Pe aceeași temă
De la film la teatru, de la Strigăte și șoapte sau Față către față la ineditul Madame de Sade transpus într-o atmosferă orientală după piesa lui Yukio Mishima, „femeia în roșu” rămâne o prezență misterioasă în creația lui Bergman, o constantă care dă mărturie, în cuvintele personajelor lui, despre o permanentă străduință: „să depășesc pragul dintre mine și necunoscut, dintre mine și Dumnezeu”. Madame de Sade, spectacol din 1992, ni-l arată pe Bergman fin cunoscător al mecanismelor psihologice, dar și priceput deconstructor al lor, investigând granița ambiguă dintre „normalitate” și „deviație”, dar și dintre limbaj și metalimbaj. Alegând să povestească lucrurile din perspectiva Doamnei de Sade, reușește să sugereze că, dincolo de masculin și feminin, există un „Sade - el și ea”, până la identificare, ca în Persona. Roșul, „roba de purpură imperială, a încoronării”, devine culoarea omului interior, redus la sine și la propriul adevăr, dezbrăcat de pielea falsă a conveniențelor. Este și culoarea erosului, în măsura în care erosul traversează aparențele și conduce, chiar dacă străbătând un labirint periculos, către autocunoaștere, așa cum Sade și-a condus „victimele” cu propriul lor consimțământ.
Într-un decor japonez, cu acorduri ce amintesc de Madame Butterfly, cu femei ce traversează scena acoperită de un somptuos covor roșu ce le absoarbe pașii impregnați de grația unor gheișe (dar și cu dârzenia unor samurai), își face apariția, într-o androgină ținută de călărie, contesa de Saint-Fond. Cunoscută ca „autoritate în materie de imoralitate”, ea îi relatează baronesei de Simiane, cu un uimitor „sânge rece”, isprăvile „fierbinți” ale marchizului de Sade. Apare și Madame de Montreuil, nefericita soacră a infamului Sade, condamnat de tribunal la moarte și exclus de societate. Fiica ei, tânăra Renée, e soția lui Alphonse de Sade. În ciuda eforturilor de a-l reconverti la civilizație, la normalitate, Alphonse suferă de o boală „cu gust de sânge”, „cu miros de trandafiri”; o boală care ne conduce către „infinitul din noi” și căreia, în zadar, Madame de Montreuil se luptă să-i opună, ca-n oglindă, singurele lucruri pe care societatea le apreciază: „onoarea și gloria”. Abia întoarsă de la castelul din La Coste, Renée îi vorbește contesei de Saint-Fond despre Alphonse în termeni care nu fac decât să lase să planeze asupra marchizului ambiguitatea, întărind totodată propria ei fidelitate: „Castitatea unei soții are o valoare independentă față de caracterul soțului”. Urmează teribila confruntare dintre mamă și fiică, Madame de Montreuil și Renée, opunând două filosofii de viață contrastante: grija pentru aparențe și pasiunea devoratoare pentru adevăr. Până unde trebuie să meargă fidelitatea? Renée pledează pentru o fidelitate excesivă, pe măsura exceselor lui Alphonse. Afirmația șocantă e însoțită de imagini pe măsură: macularea crinilor albi în ale căror cupe Alphonse toarnă vin roșu; pieptul iepurelui alb din care marchizul de Sade smulge inima sângerândă, arătându-i tinerei soții că „așa arată toate inimile care iubesc”. Roșul intens devine culoarea adevărului maculat, smuls din pieptul aparențelor imaculate. Aceste imagini revelatoare devin pentru Renée un prețios „șirag de rubine roșii”.
Bergman are o privire specială, atent îndreptată spre natura feminină; dacă marchizul de Sade nici nu apare în spectacol, victimele lui, „femeile în roșu”, sunt adevărate instalații umane, supuse unor presiuni imense, într-un continuu travaliu de metamorfozare și introspecție. Pornind de la un subiect și un personaj considerate tabu, Bergman îl revizitează pe Sade din perspectiva unor întrebări care nu-și pierd actualitatea: Ce înseamnă să fii „normal”? Sau „monstru”? Cât de fiabile sunt instrumentele propriei noastre „judecăți”? Ce numim „fidelitate” și care-i sunt limitele? Sade îi pune pe toți „față către față”; când Jenny, eroina din filmul cu același nume al lui Bergman, încearcă să se sinucidă cu o supradoză de somnifere, regizorul o coboară în „visul morții”, îmbrăcând-o într-o somptuoasă rochie roșie, care o acoperă din cap până-n picioare, înghițind-o. Jenny coboară la mare adâncime, în zona roșie a subconștientului traumatizat, pe care-l explorează traversând camere labirintice și lovindu-se de uși misterioase, închise, renăscând ca și cum i s-ar fi deschis o pereche de aripi mototolite lăuntric: „ușa care se deschide spre cerul înstelat”. O scenă memorabilă, în care protagonista rememorează toată istoria personală a falselor legături de familie, chinuitoare ca și în cazul personal al lui Bergman, în ciuda „celor mai bune intenții”. Un „sadism al zilelor noastre”, pe care, explorându-l, Bergman coboară în iadul tăcut al relațiilor filiale sau conjugale. Pentru a explora zona roșie a relațiilor interumane, Bergman folosește în Madame de Sade „metafora ocheanului”; privim realitatea prin „lentila convențiilor” care îndepărtează de noi elementele neplăcute din peisaj. Dar dacă privim prin cealaltă lentilă, vedem că relieful periculos, prăpastia, „mlaștinile sulfuroase, predatorii, colții și sălbăticia” sunt în noi, suntem chiar noi, un misterios wasteland. Suntem nesfârșiți, deși ni se spune contrariul, uităm. Iar acest nesfârșit uman e tocmai erosul. Dacă există un cuvânt al cărui sens l-am pierdut sau denaturat în timp, în istorie, e chiar cel de „dragoste”. Revelația dragostei e, așa cum spune tânăra soție a lui Sade, o picătură de sânge, un moment de adevăr, „un rubin de care trebuie să ai grijă”. Erosul rămâne o putere a sufletului atât de mare, încât își cere propriul criteriu de validare; nici o altă judecată nu funcționează, doar falsifică. De aceea, încercând să-i facă soțului ei portretul, Madame de Sade surprinde o esență în care, paradoxal, se recunoaște pe sine: „Alphonse e ca o melodie cu o temă unică, tandră, dar în care răsună și biciul... Alphonse nu m-a înșelat. Am iubit tocmai umbrele care se ghiceau dincolo de alura lui radiantă”. Și mai mult: „Alphonse e pragul dintre mine și necunoscut, dintre mine și Dumnezeu”. Apoi, la final, rememorând viața alături de teribilul Sade, care a condus-o spre cele mai tenebroase locuri lăuntrice, soția e capabilă să dea un sens trecutului prin memoria transfigurată; timpul capătă greutate prin amintirile devenite vestigii ale unui univers insuficient explorat, niciodată complet elucidat: „Amintirile mele sunt insecte prinse în chihlimbar. Nu umbre care plutesc deasupra apei, frumos, edulcorat. Nu mi-am imaginat în tinerețe că aveam să-mi doresc amintirea acestor lucruri terifiante, intraductibile; acel «ceva» pe care n-ai îndrăznit să-l vrei niciodată; dar când ți se întâmplă, îl recunoști că a fost cea mai adâncă, adevărată dorință a ta. Numai asta merită să devină o amintire, numai asta poate fi închis în chihlimbar!”. Amintirea e un sâmbure viu, din care renaști mereu, cu care totul reîncepe. Poate tocmai de aceea, Eros are nevoie de Mnemosyne.
Reapare contesa de Saint-Fond, cu mască de aur și drapată în roșu ca o vestală, povestind audienței înmărmurite cum și-a jucat rolul de Madame de Montespan într-un ritual orgiastic, la capătul căruia descoperă identitatea lui Sade: „Am înțeles cine este Alphonse. Alphonse sunt eu”. Însă nu e singura victimă voluntară. Renée își are și ea propria revelație: „Trebuia să mă eliberez de iluzia că sunt cea mai fidelă dintre soții”. Pe măsură ce trec anii și soarta lui Alphonse continuă într-un plan secund, invizibil, Renée mărturisește că „l-a ajuns din urmă, cu obsesiile lui”; rochia îi devine roșie, semn prin care Bergman ne arată că acum ea știe, înțelege. Abia cunoașterea aceasta, până la identificare, o face fericită: „răbdarea unei femei, mâinile ei («care brodează») pot transforma chinurile iadului în trandafiri”. Dar nu mai sunt trandafirii convenționali, ci „acei trandafiri cărora, noaptea, le cresc solzi ca ai șerpilor, în timp ce șerpii se acoperă cu rouă”. La final, când femeile spun, pe rând, Alphonse, c’est moi, portretul ambiguu al marchizului de Sade se limpezește: unul devine celălalt.
În al treilea act, mama și fiica, nobile, sunt puse la zid în zilele nefaste ale Revoluției franceze. Timp de doisprezece ani, Renée l-a vizitat pe Alphonse în închisoare. Timp în care Sade a scris un roman, Justine, pe care, citindu-l, Renée îl consideră drept o „trădare spirituală” din partea celui pe care ar fi vrut să-l urmeze, trup și suflet. Va alege calea recluziunii la mănăstire, nu înainte de a-i mărturisi baronesei de Simiane, între timp și ea convertită, o dilemă personală provocată de lectura romanului cu privire la sursa luminii divine: dacă ar fi o simplă refracție a unei lumini luciferice? „Lumea în care trăim acum e creația marchizului de Sade. Am vrut să-l urmez. Dar m-a dat la o parte. El nu mai are o inimă. Cel care gândește și scrie astfel nu mai este uman”. Și cu toate astea, îl vede ca pe „cea mai liberă ființă din lume”, acest ins straniu care a vrut să creeze „o catedrală nepieritoare a viciului”, „un cod al răului”. Sade descinde din imaginația lui Renée ca un cavaler al Apocalipsei, peste a cărui apariție fantasmagorică Bergman proiectează imaginea reală a apocalipsei zilelor noastre: războiul nuclear. La final, Sade se întoarce, dar Renée refuză să-l vadă. Din ce motiv? E întrebarea care l-a inspirat pe Yukio Mishima să scrie această piesă, atât de actuală. Straniu pod (japonez) peste timp - metafora lui Sade pe care Bergman o proiectează asupra noastră, ca un avertisment,dar și o întrebare despre cine suntem și încotro ne îndreptăm. //
