Pe aceeași temă
Tracey Emin
Pavilionul Marii Britanii este ocupat, surprinzator, de o devastatoare expozitie Tracey Emin. Este surprinzator pentru ca arta britanica a fost, in ultimele decenii, avanpostul artei contemporane in tot ceea ce a avut aceasta mai fashionable, cool si trendy. Oaia neagra a artei britanice in tot acest timp, Tracey Emin s-a consacrat prin expunerea numelor tuturor persoanelor cu care a dormit vreodata, a chilotilor proprii si a patului nefacut, manifestari ce se incadrau totusi in directia artei timpului. Expozitia de acum, Borrowed Light, este insa radicala intr-un cu totul alt sens. Militant retrograda, Tracey Emin prezinta numai desen, pictura, broderie textila si sculptura. Mai mult, nu doar mediul artistic este conservator, ci si unica tematica a expozitiei, sexul, dependenta emotionala de sexualitate si dependenta sexuala de emotionalitate. O adevarata oda adusa trairii fragile si exasperate a nazuintei, a dorintei, a singuratatii si alienarii, dar si a prea-plinului sufocant al asteptarii sau a golului nemarginit al lipsei, expozitia Tracey Emin pare venita dintr-o alta lume. Cu un desen fin scrijelit-impotmolit, angular si pulsional, amintind de acela totemic, venit din adancurile fiintei, arhetipal si mitologizant, al lui Joseph Beuys, Tracey Emin patrunde in hatisul obsedant al trairilor evanescente, al conjurarii placerii si al crisparii in fata absentei, privarii sau disparitiei acesteia. Redus la o anexa a miezului pubian al fiintei, corpul devine doar conturul unui crater ce-si striga, hohoteste, gafaie sau isi sopteste asteptarea, singur pe o foaie alba, ca pe un fundal de neant, insotit doar de cateva vorbe aruncate pe hartie, dulci insulte, obscenitati, poezie, hrana imunda si frisonanta a unui suflet edificat maniacal pe fundatia precara a spasmului fantasmat. Trupul abrutizat, desfigurat, descentrat si totodata recentrat de fixatia sexuala vorace si monotona, se afla la antipodul corporalitatii autonome si constienta de sine, ridicata ca o flamura de feminismul canonic al ultimelor decenii. Umilirea, abjectia, durerea nu mai sunt rani exhibate sentimental-politic, ci adevarate baricade poetice ale intimitatii, ale interioritatii imune la mistificare, demistificare, la frustrare, justificare, la care pe care. Inclestarea ideologica dintre masculinitate si feminitate, locul comun al unui amar de arta din ultimii ani este rizibila in raport cu inclestarea (meta)fizica a unui penis - cel mai frecvent absent, dar adus la turgescenta de forta divinatorie a artistei - si un vagin in jurul caruia pare sa se insaileze intreaga fiinta fragila, electrizata si devorata de propria-i aviditate. Interioritatea exhibata de Tracey Emin nu este culturala (nu provine din si nu impartaseste o invatatura, nu este jurnal sau Bildungsroman), nici mitologic-ideologica (personajul ei nu este Femeia din partida femeilor) si nici melodramatic personalizata (personajul sau feminin, adesea abia schitat ca trasaturi, nu este Tracey Emin ca atare, ci sexul, sexualitatea din ea). Ea nu ofera publicului un spatiu de identificare sec, politic, partinic si nici unul umed, sentimental, lacrimogen, ci un spatiu arhetipal, visceral si melancolic totodata, mintal si senzorial, un spatiu transgresiv al apetentei si nostalgiei etern insatiabile, deschis in egala masura feminitatii si masculinitatii in ceea ce au acestea in comun, nazuinta absoluta a impreunarii, purtata de solitudini concurente.
Tracey Emin nu este antifeminista, ci pur si simplu ignora feminismul, ca si cum acesta nici nu ar exista, pentru ca el nu acopera nici macar un colt din lumea ei, din eul ei. Optiunea tehnica pentru meseriile artistice manuale in dauna celor actuale, conceptuale si tehnologice, are un caracter de manifest, la fel ca si exhibarea sexuala. A desena, a picta, a broda, au toate de a face cu actiuni fizice, senzoriale, senzuale, sexuale, precum a framanta, a mangaia cu pensula, a imprima, a impunge cu acul. Ele solicita si totodata dau satisfactie fizica, pun mainile, trupul la munca, punandu-i la incercare puterile si limitele, nu cele intelectuale, ci cele pur fizice si sufletesti. La fel se intampla cu surprinzatoarele sale sculpturi, niste constructii precare, fals (poate chiar ironic) minimaliste, injghebate din subtiri scanduri sparte, prinse aproape la intamplare cu suruburi incalcite anarhic undeva la baza, dar inaltandu-se treptat si neasteptat in sus, tot mai sus, anevoios si contradictoriu, aberant si totusi perseverent, intr-o structura amorfa, gata sa se prabuseasca, puerila, fragila si totusi ascendenta, trasa in sus, piramidal, de un imbold inexplicabil ce deapana aspiratie din haos, forma din substanta si putere din slabiciune. Percutante metafore ale dorintei si placerii, ca si desenele si picturile sale, sculpturile ipostaziaza, si ele, fuziunea misterioasa a nestiintei si priceperii in atingerea varfului de sarcina sufleteasca. La fel de subliminal critic este si felul in care ea foloseste sculptura de lumina, cu tuburi de neon, atat de rece si abstract-vizuala in operele minimaliste ale promotorului ei initial, Dan Flavin, si atat de sec intelectualista in variantele contemporane de arta politica, cu lozinci istet-critice scrise cu majuscule de neon pe zidurile metropolelor. Contrar acestora, Tracey Emin submineaza insasi natura sculpturii cu neon. Ea expune neoane mici, strambe, ce poarta un scris de mana grabit, indescifrabil, nesigur. In loc sa reflecte lucrurile grave si clare, statice, iluminante, remarcabile prin lumina neta a neonului, ele transmit febrilitatea si prezenta imediata a exasperarii. Scrierile sale cu neon dau un alt, un nou sens sculpturii cu lumina; in locul monumentalitatii transparente, impersonale, intelectuale, ele propun opacitatea, impenetrabilitatea luminii mici a revelatiilor proprii, ca intr-o scriitura pentru sine realizata cu mijloacele stridente ale publicitatii pentru ceilalti, precum in cea mai reusita piesa de acest fel in care, aproape indescifrabil, pe un perete se poate distinge undeva sus inscriptia cu litere foarte mici "I know", sub care se afla aceeasi inscriptie, cu litere ceva mai mari, dar taiata de mai multe ori cu mazgalituri (tot de neon, fireste), pentru ca sub aceasta, la nivelul privitorului, sa fie proferata, cu litere mari, aceeasi inscriptie "I KNOW".
Pentru a percepe diferenta uriasa dintre tipul de arta propus de Tracey Emin si arta curenta, nu este suficienta raportarea la restul Bienalei propriu-zise, ci si la scena artistica britanica. Damien Hirst este prezent si el la Venetia cu o ampla expozitie, New Religion, la Palazzo Pesaro, eveniment colateral Bienalei. Recomandat drept cel mai cunoscut artist britanic (ceea ce este perfect adevarat) si totodata cel mai scump artist contemporan din lume (ceea ce este la fel de adevarat), Hirst elaboreaza la Venetia, bazandu-se pe lucrari mai vechi sau mai noi, un mega-kitsch perfect cool, in care, prevalandu-se de modele anterioare de aberatie culturalmente reglata si socialmente acceptata precum Yves Klein sau Beuys, se deda la crearea unei noi religii New Age, in care tainele, ritualurile si sfintii crestini sunt inlocuiti de pilule, medicamente, tratamente, in consonanta cu mentalul actual, care a transformat stiinta medicala dintr-un remediu intr-o credinta. Discursul vizual parodic, gol, simpla aplicatie materiala a ideii (idee de o boanta profunzime la randul ei), se constituie poate in cea mai lamuritoare infatisare a limitelor artei contemporane majoritare, a caracterului ei de cercetare instrumentala pur exterioara, satiric-cinica, fericita in redundanta ei calculata, ceruta de o societate in cautare de divertisment cu pretentii de act de constiinta bine remunerat, dar care se dovedeste o terna puerilitate culta.
Bill Viola
Dar cea mai importanta creatie ce poate fi vazuta la Venetia in aceasta perioada, Ocean without a Shore, videoinstalatia lui Bill Viola, nu face parte din Bienala propriu-zisa. Ea este un eveniment colateral, gazduit de micuta biserica San Gallo, de langa piata San Marco. Pe trei uriase monitoare verticale, plasate pe cele trei altare ale bisericii cufundate in intuneric, se succed aparitiile fantomatice a 24 de personaje (printre care si artistul insusi, si fiul sau). Personajele trec, o data la 80 de minute, de pe un monitor pe altul, realizand astfel o aparenta iesire dintr-un circuit in care sunt de fapt prizoniere. Ocean without a Shore este despre moarte, la fel ca cele mai multe lucrari ale lui Bill Viola din ultimii ani, cand cel mai cunoscut artist video s-a indreptat tot mai mult catre profunzimile sufletului omenesc - patima, suferinta, disparitia. Oamenii vii care apar in acest spectacol video de o forta si de o prezenta aproape naturale, ca acelea ale vantului, suvoaielor si avalanselor, sunt si interpreteaza propria lor persoana ca si cum ar fi disparuta. Disparuta dintre noi, dar nu si din noi, asa cum se intampla cu mortii nostri propriu-zisi sau cu mortii din sufletul nostru. Intr-o realizare tehnica exceptionala, din puricii gri primordiali ai ecranului (remarcabila imagine a inceputului, a memoriei, a sfarsitului) se incheaga treptat o pacla albicioasa care se defineste tot mai bine, pe parcursul mai multor minute, pana se alcatuieste o silueta umana ce inainteaza, de undeva din afundul electronic, catre prim-planul suprafetei monitorului, de care o desparte o perdea de apa, ca o cascada. Aceasta este invizibila pana in momentul in care personajul-fantasma, inca alb-negru, face pasul decisiv catre privitor, iar atunci trebuie sa treaca prin suvoiul de apa, ceea ce produce o imagine coplesitoare a fiintei renascute intr-o explozie de culoare, lumina si sunet. Stralucitor colorat, personajul rechemat de memorie staruie cateva minute pe suprafata ecranului, pentru ca apoi sa fie resorbit indarat, prin perdeaua de apa, de catre griul abisului in care, iarasi, lent, se topeste pana la disparitie, lasand locul altui peronaj care parcurge, la randul lui, acelasi traseu.
Comportamentul personajelor nu este niciodata la fel: unii sunt curajosi, altii penibili, unii infrunta trecerea prin cascada, altii n-o suporta si se retrag, fantasme alb-negre, inainte de a trece pragul reinvierii. Ca si in viata, moartea, afundarea in disparitie si revenirea in memorie functioneaza dupa aceleasi legi ale puterii, numai ca aici puterea de a fi evocat poate fi generata de exhibarea insuportabila a suferintei, a unui bolnav sau a unui nedreptatit, a unui prea-iubit sau a unui indiferent revoltat, la fel cum suprasensibilitatea sau excesiva tarie de caracter a unui personaj pot sa-l faca de ne-evocat, incapabil sa faca pasul peste apa uitarii. De aceea unele personaje realmente se zbat patetic pentru a trece pragul, altele se apropie de el cu teama, cu fermitate sau cu indiferenta, alimentate fiind, fiecare, cu un singur tip de combustibil: dorinta de a-l evoca, puterea de a-l conjura, de a-l conduce, de a-l propulsa catre suprafata uitarii prin sentimentele cu care este incarcat, cu sentimentele cu care artistul, Bill Viola, isi incarca oamenii din preajma. Lipsa de retinere a lui Bill Viola in fata sentimentalismului cel mai acuzat, in fata temelor celor mai uzate si in fata celor mai directe semnificatii este pilduitoare pentru acest moment al artei contemporane, pentru un tip de arta care, pastrandu-si intacta puterea inovatoare, regaseste cu vigoare subiectele cele mai traditionale si profund umane, nemachiate cu pretentii sociale, ideologice, intelectuale. Disparitia este un mysterium tremendum, iar lucrarea lui Bill Viola este una dintre putinele productii literalmente cutremuratoare din arta contemporana.
P.S. Desi singurul pavilion fara drapel, la Bienala exista un loc de expunere numit Romania. Despre ceea ce se intampla acolo, putine lucruri sunt de adaugat cuvintelor supraveghetoarei, o fatuca prinsa de-un mobil, ce se tanguia cu limba de bienala mioritica: "Hai Iubi, ca ma plictisesc de moarte!".
