Căutându-l pe Bergman: „Persona“ (poetica) la Unteatru

Andreea Nanu | 04.12.2018

Spectacolul regizat de Peter Kerek păstrează întreagă poezia lui Bergman. Şi mai mult, îi păstrează coerenţa şi tensiunea dramatică dincolo de mediul controlat al peliculei.

Pe aceeași temă

Regizorul Peter Kerek împreună cu actriţele Alina Berzunţeanu şi Emilia Bebu îi aduc un omagiu lui Ingmar Bergman prin spectacolul Persona, a cărui premieră a avut loc la începutul stagiunii, pe scena teatrului independent Unteatru. Un concept interesant şi provocator, care mobilizează generos resursele teatrului şi filmului, transpunând în intimitatea scenei un conflict puternic, actual, animat de întrebări şi anamneze incomode. Persona ne vorbeşte despre condiţia actorului, despre ce înseamnă să asumi vocaţia dificilă a teatrului fără să-ţi pierzi identitatea. Persona înseamnă mască; spectacolul de la Unteatru m-a dus cu gândul, prin conotaţiile pe care le dezvoltă, la persoană, la „chip“ şi la posibilitatea personală a existenţei: ce înseamnă să stai în faţa cuiva fără să fii despărţit de iluzia măştilor? Peter Kerek ne aşază faţă în faţă cu filmul lui Bergman, o parabolă cinematografică din care extrage o suită de imagini iconice; actriţele stau mereu faţă în faţă, confruntându-se într-o coregrafie sobră şi încărcată de tensiune, ca într-o coridă albă în care armele sunt temutele dantele imaculate ale lui Bergman şi care, la fel ca în Strigăte şi şoapte, îmbracă somptuos conflictul suspendat – bandaje rafinate peste răni care nu se vindecă niciodată; nu în ultimul rând, ne regăsim faţă către faţă cu noi înşine, fiindcă tăcerea lui Elisabet, la fel ca strigătul Almei, ne tulbură, ne fac să ne punem întrebări despre ce se întâmplă atunci când rămânem singuri cu noi înşine.

Elisabet Vogler este actriţă. Păstrând proporţiile, toţi suntem actori şi, cum ne aminteşte Shakespeare, lumea întreagă e o scenă. Suntem puşi în situaţia de a asuma roluri multiple şi adeseori conflictuale. Roluri pe care nu le vrem, care ne depăşesc şi ne dizolvă à la longue, partituri în care ne auzim vocea interioară falsificată, distorsionată. Pare cu atât mai actual acest spectacol inspirat de Bergman, înţeles şi ca o revizitare a jocului dintre esenţă şi aparenţă. Suntem condamnaţi la duplicitate, anticii au înțeles-o primii şi au convertit această slăbiciune într-o forţă a spiritului. Fiindcă masca ne oferă şi capacitatea de a de-masca şi, implicit, de a ne vindeca. Vizitând recent Epidaurus, mi-am dat seama că teatrul antic era situat în centrul unui complex destinat tămăduirilor, un sanctuar al lui Asklepion. Un alt sanatoriu al lui Hans Castorp, doar că scăldat în soare, albit de lumina puternică a peisajului grecesc. Imagini într-o stranie afinitate cu aşternuturile albe, ca nişte giulgiuri, între care ne apare chipul imobil al lui Elisabet. Privirea ei ne urmăreşte, ca o efigie. În expresia lui Liv Ulmann, tăcerea devine pecete. Refuză comunicarea din propria alegere, fiind perfect sănătoasă fizic; dar şi constrânsă de prăbuşirea interioară. Spectacolul ne invită să reflectăm la ce mai înseamnă tăcerea astăzi, în lumea noastră agitată de mult zgomot pentru nimic(uri). Există şi aici, ca în orice lucru ori stare, nuanţe. În artă, tăcerea e un principiu esenţial de compoziţie; o partitură muzicală, o pictură, chiar şi un dans, toate îşi au momentele lor de decantare, de eliberare a semnificaţiilor ascunse. Liniştea din teatru e şi un echivalent al „spaţiului gol“ care pune imaginaţia în mişcare, eliberând-o de constrângerile a ceea ce ni se pare că ştim şi putem controla. Un public care tace e o provocare. Dar poate funcţiona şi ca un barometru pentru „sufletul recent“, măcinat de singurătate şi frustrare, pentru care tăcerea e vinovată şi devine o formă, mai mult sau mai puţin rafinată, de captivitate. Există multe căi de a explora această tăcere; Bergman alege una dificilă şi riscantă, plasând singurătatea în intimitatea a două femei. Este cunoscută arta lui Bergman de a lucra cu actriţele - un travaliu sofisticat, cu profunzimea unei convertiri. Convertire pe care am simţit-o la Unteatru, unde Alina Berzunţeanu şi Emilia Bebu asumă propriile personaje, dar şi dublul filmat al acestora. Replicile şi gesturile lor punctează pelicula, aşa cum filmul, la rându-i, intervine în dialogul actriţelor, dându-i valenţe noi.

Spectacolul explorează, pe urmele lui Bergman, şi limitele tăcerii. Naşterea Evei din coasta lui Adam e şi o extragere a omului din tăcere, o chemare la împlinirea destinului personal prin cuvânt. În Persona, Elisabet renaşte din Alma. Alma (asistenta cu nume providenţial, Suflet) îşi urmează cu tenacitate dubla vocaţie: îngrijeşte corpul abandonat unei muţenii dizolvante, dar şi sufletul căruia îi face confesiunea, împrumutându-i „bolnavei imaginare“ propria voce. Tăcerea lui Elisabet nu e o formă de asceză, ci o manifestare extremă, malignă, a neputinţei. Ca şi imaginea care-i dublează chipul pe ecran, Elisabet este o făptură pustie, un spaţiu gol care nu primeşte nici o reverberaţie din afară. Ca în Teatrul Nō, e de ajuns o singură privire imobilă pentru ca noi să simţim durerea pătrunzătoare, fără gesturi sau cuvinte suplimentare. În acelaşi timp, sporovăiala tot mai necenzurată a Almei apare ca o latură diferită a aceleiaşi suferinţe: singurătatea. Dar, dacă la Elisabet criza e provocată de existenţa celorlalţi, Alma suferă tocmai din pricina lipsei de comunicare. Emilia Bebu construieşte „muţenia“ lui Elisabet riguros, cu obstinaţie, ca o impresionantă catedrală gotică din interiorul căreia răsună paşii amintirilor dureroase: faima, maternitatea ca un eşec, imposibilitatea de a ierta, de a iubi. Până la urmă, atitudinea lui Elisabet e o încremenire în imaginea (orgolioasă) despre sine, o incapacitate de a se reinventa. Dar Alma este la rândul ei un suflet rănit care cere să fie restaurat. Nimeni nu ştie să mă asculte ca tine. Astfel, chiar de la început, infirmiera „infirmă“ dă un sens pozitiv tăcerii, transformând-o într-un spaţiu al confesiunilor. Alina Berzunţeanu are forţă şi fineţe, o extraordinară expansivitate a emoţiilor. Teatralitatea ei impresionează prin faptul că, deşi puternică, este reţinută, stăpânită, dând permanent impresia comunicării (perfect controlate) cu un tripul interlocutor: cu spectatorii, cu personajul Alma şi cu ea însăşi. În ciuda exuberanţei, păstrează tonul reflexiv, interiorizat, ca şi cum ar pleda în faţa unui tribunal (invizibil) al conştiinţei. Elisabet devine unicul juriu, care o poate condamna sau absolvi. După ce Alma citeşte scrisoarea în care Elisabet o expune fără menajamente, între cele două femei, unite până atunci prin intimitatea confesiunii, intervine ruptura. Confesiunea (rostirea cuvintelor, echivalentul forţei de a fi) devine vulnerabilitate. Rolurile se inversează, acum Alma este în puterea lui Elisabet, într-o relaţie de dependenţă, tânjind după iertare şi afecţiune. Alma se descoperă pe sine, reflectată în proiecţia acestei complicate relaţii de iubire-ură. Bergman pare să ne avertizeze că până şi cea mai mare sinceritate poate fi, la urma urmelor, o partitură exersată (de propriul subconştient). Există un triptic de scene care arată o progresie în relaţia celor două femei: Alma o lasă pe Elisabet să se rănească în cioburile paharului pe care-l sparge, savurând cu plăcere vinovată suferinţa celei care o rănise; soţul lui Elisabet face dragoste cu Alma, care-şi cedează astfel întreaga persoană Celeilalte, pentru a-i duce la capăt „exorcizarea“; Alma o ameninţă pe Elisabet cu apă fierbinte. Abia frica fizică declanşează resorturile vindecării, punând capăt simbiozei care leagă două suflete, ajutându-le să traverseze un moment de criză profundă.

Imagine din spectacolul „Persona“ pus în scenă la Unteatru (foto: Lucian Muntean / FNT)

Peter Kerek pune în dialog filmul şi teatrul: proiecţiile care coboară spre noi din timpul lui Bergman şi directeţea jocului pe scenă. Nu doar Elisabet şi Alma, ci şi tempourile diferite ale celor două arte dialoghează, obţinând un efect baroc, de polifonie, ca într-un „concerto grosso al Sufletului“. Fiindcă, într-adevăr, aşa cum sugerează analogia lui Bergman, muzica Sufletului trece de la cuplul solistelor Elisabet-Alma către „orchestra mare“ a spectatorilor. Şi aici e foarte inspirată scenografia Iulianei Vâlsan. Între polii „tehnici“ care desemnează sfera filmului, ecranul şi proiectorul, poziţionate de o parte şi cealaltă a scenei, se interpune realitatea vie a jocului. Imaginile din film concentrează impresii-sentinţe, contrapuncturi pe care actriţele le dezvoltă. Alina Berzunţeanu şi Emilia Bebu îşi dăruiesc propriile umbre lui Bergman, obţinând un interesant joc al profunzimilor. Enigmatic, senzual, prelucrând variaţiunile unei intimităţi-duel, în care momentele de atac alternează cu atenta examinare a celeilalte, spectacolul „tace“ şi „vorbeşte“ şi despre o complicată relaţie de iubire; o punere în abis a ideii de dragoste şi a discursului îndrăgostit, prin imaginile compuse din profilurile celor două femei amintind, prin picturalitate, de Tarkovski.

Spectacolul regizat de Peter Kerek păstrează întreagă poezia lui Bergman. Şi mai mult, îi păstrează coerenţa şi tensiunea dramatică dincolo de mediul controlat al peliculei, oferindu-i libertatea de a-şi găsi o expresie originală pe scena de la Unteatru: Persona poetica.

TAGS:

Opinii

RECOMANDAREA EDITORILOR

CELE MAI CITITE

Bref

Media Culpa

Vis a Vis

Opinii

Redacția

Calea Victoriei 120, Sector 1, Bucuresti, Romania
Tel: +4021 3112208
Fax: +4021 3141776
Email: [email protected]

Revista 22 este editata de
Grupul pentru Dialog Social

Abonamente ediția tipărită

Abonamente interne cu
expediere prin poștă

45 lei pe 3 luni
80 lei pe 6 luni
150 lei pe 1 an

Abonamente interne cu
ridicare de la redacție

36 lei pe 3 luni
62 lei pe 6 luni
115 lei pe 1 an

Abonare la newsletter

© 2018 Revista 22