„Chelnerul mut“. Sau cum am câştigat un bilet în inima Teatrului

Vara trecută, când am sărbătorit opt ani de existenţă ai teatrului independent Unteatru printr-un festival cu un repertoriu mereu incitant, am văzut premiera spectacolului Chelnerul mut, de Harold Pinter, în regia Sânzianei Stoican. Nu conflictul (care rămâne nerezolvat), nici dialogurile (care cultivă voit ambiguitatea şi indicibilul), ci întrebările care apar în „spaţiul gol“ al incomunicabilităţii, acestea fac din Chelnerul mut o metaforă deschisă. Iar regia Sânzianei Stoican şi scenografia realizată de Valentin Vârlan dialoghează pentru a o potenţa, ajutându-ne şi pe noi, spectatorii, să pătrundem în strania şi încifrata lume pinteriană.

Sunt spectacole de teatru care te fac să vorbeşti despre ele, fiindcă ni se înfăţişează ca lumi închegate, saturate de propriile înţelesuri. Dar sunt şi spectacole care te îndeamnă să reflectezi, dincolo de ele, la realitatea pe care ţi-o descoperă abia la final. Acestea din urmă, precum Chelnerul mut, sunt construite pe un alt nivel de sensibilitate şi mizează pe un orizont diferit de receptare. Câteva indicii mi s-au conturat în minte chiar din momentul accesului în sală, după un ritual ingenios: extragem un bilet cu numărul locului, apoi ne aşezăm pe scaunele dispuse astfel încât să intre în conjuncţie cu traiectoria de joc a actorilor - Ionuţ Vişan şi Constantin Cojocaru. Deşi nu am câştigat până acum la loto, am tras un bilet norocos: în partea din stânga-sus a sălii, ca şi cum o forţă invizibilă m-ar fi aşezat în inima spectacolului. O sală de spectacol cufundată în beznă, ca o gaură neagră în care eşti absorbit, unde începi să simţi pulsul singurătăţilor care vibrează laolaltă, dezvoltând o stranie solidaritate. O cameră oarbă (fără ferestre), în care nu poţi să vezi nimic, decât ceea ce ţi se spune; o realitate livrată de-a gata, de către un „chelner mut“. Singurătate şi ideologie, deja se întrevăd ingredientele care alcătuiesc familiarul portret al lumii noastre, schiţa grotescă a omului recent. Dar şi o cameră obscură, în care poţi developa negativul unei imagini adesea neclare şi complicate: sufletul uman, conştiinţa. Ne privim, actori şi spectatori, dispuşi în spaţiul scenic după un plan bine ticluit; priviţi de undeva „de sus“, prin ochii entităţii stranii căreia protagoniştii i se adresează zadarnic, alcătuim împreună o constelaţie proiectată pe un cer (interior) sumbru – „cuburile“ etanşe ale lui Pinter. Împărţim spaţiul claustrofobic cu doi ucigaşi plătiţi, hitmen, Ben şi Gus, care aşteaptă să le fie livrată următoarea victimă. Un univers concentraţionar în care chiar protagoniştii sunt victimele unui joc crud şi violent; un joc care-şi arată colţii la început nevinovat, prin interstiţiile unui joc de limbaj („aprinde ceainicul“ versus „aprinde gazul“), crescând în virulenţă pe măsură ce dialogul se expune, devoalându-şi lipsa de substanţă, pe terenul alunecos al cuvintelor devalorizate. În acelaşi timp, dialogul expune două caractere ireconciliabile, izolate, care intră în coliziune cu răceala şi duritatea unor corpuri moarte aflate în derivă prin spaţiu. O catastrofă cosmică redusă la dimensiunile microuniversului uman. Iadul într-o cameră. Sau un sartrian „infernul sunt ceilalţi“. Ben şi Gus sunt angajaţi pentru a îndeplini aceeaşi treabă murdară. Ar putea să-i lege măcar legăturile insalubre ale crimei, anonimatul, „banalitatea răului“ pe care nu-l conştientizează, făcându-i să pară mahmuri şi blazaţi. Însă între cei doi nu se dezvoltă nicio conexiune. Poate doar excrescenţa malignă a unei complicităţi vinovate. Şi aceasta anulată parcă de violenţa care pândeşte, nerăbdătoare să-l anihileze pe cel mai slab, gata să reducă dialogul, şi aşa sincopat, la un monolog în pustiu.

Jocul limbajului folosit de Pinter ascunde sub masca ludică, aparent inocentă, o enormă vinovăţie la care suntem părtaşi. Ne spunem multe, dar nu suntem capabili să comunicăm lucruri esenţiale. Detaliile nesemnificative în care ne pierdem subminează perspectiva, corup sensul întregului. Ben citeşte ziarul de ieri despre o lume previzibilă, care-şi reiterează cruzimea, devorându-l pe azi. Tragedia lumii tratată ca fapt divers. Drama umană ca registru secundar, ca subtext sau notă de subsol la o naraţiune amplă pe care omul contemporan, grăbit, abia o parcurge în diagonală. Cine triumfă? Comicul de situaţie, ridicolul condiţiei umane. Dar şi fragilitatea ei. Pinter face să-ţi îngheţe râsul pe buze, într-o grimasă dureroasă.

Chelnerul mut explorează interesant o formulă care, deşi folosită de Hannah Arendt într-un context clar delimitat, poate să ne spună ceva şi în teatru, dacă urmărim atent lectura regizorală a Sânzianei Stoican. Răul – crima – se banalizează prin repetiţie. Stimulii umani nu mai reacţionează într-un mediu pervertit. Omul se transformă, dezumanizându-se. Devine o maşină de ucis. Intrăm în logica torţionarului, pe care istoria modernă, şi mai ales istoria noastră recentă, ne-o fac uşor recognoscibilă. Ambiguitatea guvernează, e greu să distingi „binele“ de „rău“ în întuneric. În absenţa discernământului. Obedienţa înlocuieşte privirea critică, luciditatea. Suntem observaţi, supravegheaţi, dar nu mai ştim să ne privim. Chiar şi ucigaşii au micile lor ritualuri, străfulgerări umane care invită la compasiune: Gus simte nevoia să bea un ceai înainte „de-a isprăvi treaba“. Absurdul şi brutalitatea refulează permanent în raporturiloe celor doi, Ben şi Gus reproducând la scară redusă relaţiile de putere care ne guvernează. Cei care supun şi cei care sunt supuşi. Verigi într-un lanţ trofic care-şi întinde tentaculele mult mai sus, pe o scară ierarhică care leagă lumea de aici şi cea de dincolo. Însă acest dincolo nu presupune neapărat ideea de transcendenţă. Sacrul e ostracizat. Totul cade pradă unei teribile alienări. Este şi momentul în care îşi face apariţia.

Imagine din spectacolul „Chelnerul mut“ în regia Sânzianei Stoican (foto: Andrei Gîndac / Unteatru)

helnerul mut, „Dumbwaiter“, ar însemna, într-o traducere literală, liftul pentru alimente folosit de obicei într-un restaurant, prin care se livrează la etajul „de sus“ comenzile date în bucătăria „de jos“. De fapt, logica piesei urmează acest ax, sus-jos, ecou al unui metafizic aici-dincolo. Ca o tablă de şah pe care se desfăşoară o partidă acerbă, în care suntem piese alături de actori. Fiecare dintre noi poate deveni o victimă. Mişcările noastre (interioare), reacţiile, întrebările depind de ale lor şi împreună putem fi oricând scoşi din joc de o piesă inedită: „chelnerulmut“. Dublul regizorului în spectacol, misteriosul Wilson (Mădălina Anea), transmite comenzile locatarului misterios. Ben îl obligă pe Gus să-şi sacrifice proviziile. Liftul se întoarce gol, semn că ofranda a fost primită. Uneori e refuzată, semn că cineva acolo sus ne evaluează şi ne judecă. Ne supraveghează. Ben comunică cu misterioasa entitate printr-un microfon cu sunetul distorsionat, într-o limbă pe care doar el o înţelege. Sau crede că înţelege. Amândoi, Ben şi Gus, au nevoie să înţeleagă şi să creadă. Mai puternică decât foamea fizică e foamea de sens – „foamea şi setea de Dumnezeu“, cum spune teologul Christos Yannaras. Gus, deşi plânge după sărăţelele confiscate, urlă fiindcă nu poate să creadă. Foamea lui e dublată de istovirea celui care nu are cu ce să-şi hrănească sufletul. Ce e acolo sus? Un chelner mut sau Dumnezeu? De ce tace? Ecoul întrebării lui Gus reverberează în strigătul fiecăruia dintre noi, când totul pare fără ieşire. Ca o cameră a lui Pinter. O cameră de execuţie sau un spaţiu cu vocaţie de purgatoriu? Ben şi Gus îşi au, fiecare, un pat (al lui Procust), în care încearcă să-şi găsească locul. Ionuţ Vişan interpretează un personaj care corespunde dimensiunilor vieţii pe care şi-a ales-o; e pe măsura patului şi a faptelor, dur, violent, scârbit de toţi şi de toate. Laş şi dominator. Porunceşte şi îi place să umilească, suportând la rându-i umilinţa, frica, executând totul orbeşte, chiar şi pe prietenul său. Îşi construieşte personajul, Ben, pe o tensiune exterioară, împinsă la paroxism. Constantin Cojocaru propune un tip uman diferit. Diferenţa constă chiar în umanitatea lui. Gus depăşeşte canapeaua pe care doarme nu doar fizic, ci şi prin extensiile sufleteşti; el păstrează o compasiune atrofiată, rămăşiţele unei inocenţe care te fac să te gândeşti la un copil rătăcit în trupul unui bătrân condamnat. „Pregăteşte-te!“ Secvenţele se reiau, într-o obsesivă reiterare a absurdului, care suspendă şi dizolvă. Tensiunea se acumulează, refulând într-un dialog sincopat şi violent, în care cei doi orbecăie disperaţi în căutarea exitului.

Gus e construit pe o tensiune interioară, iar această interiorizare îi conferă, în contrast cu Ben, un mister discret, ca o şoaptă de speranţă, rătăcită în această cameră – cutie a Pandorei. Ionuţ Vişan şi Constantin Cojocaru se susţin şi se completează formidabil în camera-arenă a lui Pinter, făcând dintr-un text „al absurdului“ o confesiune emoţionantă. Sânziana Stoican şi Valentin Vârlan ne vorbesc despre noi, riscant şi paradoxal, dar uimitor de limpede, prin vocea unui „chelner mut“. O voce secundă şi subtilă, încărcată de intimitate, în care se traduc infinitele nuanţe ale fragilităţii umane. Sau ce mai rămâne din Om după strigătul lui Gus: „Nu mai avem nimic!“.

Crima e o repetiţie generală cu deznodământ neaşteptat. Ca şi viaţa. Gus părăseşte camera şi reintră, lipsit de atributele ucigaşului, pe uşa destinată victimei. Realizează că stă pe locul marcat, al sacrificiului, în timp ce Ben întinde arma spre el, gata să-l împuşte. Amândoi au ochii larg deschişi. Cel care ucide. Şi cel care înţelege că libertatea înseamnă să ai puterea de a te jertfi. Final. Un final deschis, în care nu există şah mat, ci doar o lume ţinută în şah de un personaj-jucător: Chelnerul mut.