Pe aceeași temă
Începem un An Nou şi poate că nu ar strica să o facem surâzând! Dacă avem uneori impresia că masca pe care o purtăm pentru a ne proteja în contextul pandemiei ne împiedică să ne vedem zâmbetul, este la fel de adevărat că masca de teatru ni-l poate redescoperi. Masca e simbolul care poartă în sine o lume, dar şi semnul identitar al unui personaj prin care Teatrul s-a reinventat în cele mai dificile perioade ale sale: clovnul. Călătorind sub o mulţime de nume, chipuri şi costume, înfloritor în perioada Commediei dell’arte şi alterat ideologic în epoca lui Joker, clovnul şi destinul său stau acum sub semnul întrebării. Cultura recentă a demonetizat un erou. Dacă, prin tradiție, clovnul e personajul care de-mască, vindecă prin râs şi consolează cu giumbuşlucurile lui, în prezent asistăm la un „sindrom al clovnului rănit”, marginalul, personajul violent care, la adăpostul anonimatului şi al rânjetului, se răzbună, provoacă haosul, ucide... În ciuda metamorfozelor lor, „masca” şi „clovnul” rămân superbe metafore – ale noastre, ale modului în care relaționăm. În fiecare din noi coexistă un „Nebun”, un „Arlechin”, o „Colombină”, un „Păpuşar”... Într-un interviu din anii ’90, regizorul Andrei Şerban spunea: „Purtăm pe chip o mască atât de etanşă, încât nici nu mai ştim că e acolo”. Aşa cum se întâmplă şi cu minunatele, tragicele personaje pe care le-am descoperit recent, în două montări de colecţie ale regizorului: „Pagliacci” şi „Rigoletto”.
* * *
„Paiațele” (spectacol montat la Grand Théâtre de Genève în 1996) ne sunt introduse original, prin cortina care ne înfăţişează un Pinocchio dezarticulat, prăbuşindu-se în gol, ca Icar! Tonio, „nebunul”, iese în avanscenă dând voce Prologului, prin care suntem avertizați că nu vom avea parte de un teatru în teatru obişnuit, cu lacrimi false și suferințe de mucava. Dimpotrivă, vom trăi o „felie de viață adevărată”, cu „oameni în carne și oase”, care „vor iubi ca-n viața reală”, vor țipa de bucurie și vor urla de durere. De ce? Fiindcă „respirăm împreună aerul orfan al acestei lumi”. Coregrafia scenică, semnată de Nicky Wolcz, e plină de fantezie şi adevăr: jongleuri, echilibriști suspendați amețitor pe funie, copii care se iau la întrecere cu Arlechino, scamatori, acrobați, prestidigitatori și gură-cască; sus, pe zidul crenelat, o tobă imensă anunță spectacolul „de la 11 seara”. Actorii nu sunt luați în serios, sătenii râd de comedianți, mai ales de Pagliaccio, pe care-l tachinează nemilos: „Arlechino vrea să rămână singur, s-o pețească pe Colombina ta”. Pagliaccio, acum fără mască, își continuă ideea din prolog, asigurându-ne că linia de demarcație între ficțiune și realitate, deşi invizibilă, există: teatrul și viața sunt două lucruri diferite. Dacă o prind pe Colombina înșelându-mă pe scenă, râdem și facem haz; dacă o surprind cu alt iubit în viața reală, deznodământul va fi tragic; deci e mai bine „să nu faceți astfel de glume cu Pagliaccio”. Arlechino, argint viu colorat, e într-o permanentă mişcare scenică, „comentând” tot ce se petrece prin mimică şi giumbuşlucuri. E splendidă aria corului care anunţă vecernia, imitând clopotele vesele, în timp ce mulţimea umple ambele registre, sus pe ziduri şi jos, în avanscenă; iar la mijloc – pe scara verticală şi sfoara orizontală – se dezlănțuiesc echilibristica şi jongleriile. Nu rămâne nici un spaţiu gol, nici un timp mort. Forfota, aglomeraţia figuranţilor amplifică expresivitatea muzicii, susţinând vizual ritmul.
Colombina rămâne singură, cu gândurile şi emoţiile ei, cu teama de Pagliaccio: „Ce flacără avea în ochi, oare mi-a descoperit secretele?”, „Inima mea e plină de dorinţă”, „deşi nici eu nu ştiu prea bine ce vreau”. Tonio, Nebunul, e şi el îndrăgostit de Colombina: deşi inspir „milă şi dispreţ”, „şi eu visez”, sufăr „când treci dispreţuitoare pe lângă mine”. Vrea s-o sărute cu forţa, dar primeşte biciul lui Arlechino în obraz: „Şarpe, ţi-e sufletul ca trupul, murdar şi diform!”. În duetul cu Silvio, iubitul real care-i cere să fugă cu el, Colombina se umanizează; nu mai e personajul de bâlci, ci o femeie pasională şi contradictorie, jonglând cu propriul suflet. Pagliaccio îi surprinde... Dar nu e timp pentru lamentaţii, e vremea personajelor. Superbă metamorfozarea lui Pagliaccio, cu celebra arie „râzi, Pagliaccio”, încercând să se convingă pe sine că „nu e om, ci numai o paiaţă” care trebuie să-şi joace rolul, să râdă chiar şi cu inima frântă de durere, să facă grimasele pentru care spectatorii „au plătit”, fiindcă „vor să râdă”.
... Se ridică cortina, toţi vor să stea în faţă. Începe comedia. Mimul roşu se ridică în mâini pe mingea albastră. Colombina, în rochie albă cu volane, se plimbă agitată de colo-colo; Pagliaccio a plecat; Arlechino îi cântă serenade, suspendat în trapez; îndrăgostiţii benchetuiesc, tandru. Faţa de masă aruncată peste mingea rotundă, cu farfuriile şi paharele lipite – butaforia e totală! Pagliaccio se întoarce şi o aude spunându-i lui Arlechino aceleaşi cuvinte pe care i le spusese mai devreme lui Silvio – un deja-vu care-i reaprinde mânia, disperarea – îşi rupe costumul! Personajele luptă să rămână în rol. Dar măştile sunt pe punctul de a crăpa. Rolurile rămân mici, ca nişte haine intrate la apă. Sentimentele şi emoţiile trăite, nu jucate, destramă cusăturile, topesc machiajul; tragedia reală sfidează comedia imaginată. Femeile plâng, într-atât li se pare de adevărată piesa. Arlechino face tumbe ca să calmeze spiritele. În tot acest timp se consumă tragedia autentică dintre Pagliaccio şi Colombina. „Numele lui sau viaţa ta!”. Zadarnic încearcă Nedda să-l îmbuneze, să-şi reia rolul. Dar e imposibil. Pagliaccio o înjunghie de-adevăratelea. Dar nu pe scena convenţională, ci în avanscenă, pe „puntea suspinelor”, de unde am şi fost avertizaţi, la început, de Prolog. În ţipătul morţii, Colombina strigă numele iubitului, Silvio, care cade şi el sub loviturile lui Canio. Abia acum, „comedia s-a terminat”.
* * *
... Oricât am „juca comedia”, nu putem fi decât noi înşine. Ca Rigoletto... bufonul ducelui de Mantova, un „Don Juan” lipsit de nelinişti metafizice, preocupat doar de plăcerea „femeilor schimbătoare”. Spectacolul, montat în superbul Teatru La Fenice, în 1992, începe la fel de emblematic, cu scena finală: având ca fundal cortina pictată cu Infernul dantesc, Rigoletto trage după el povara propriei fiice ucise, Gilda. Nu mai e atotputernicul bufon, ci doar un tată sărman, urmărit de blestemul lui Monterone; își desface valijoara, îndesând în ea colereta imensă, manșetele colorate, scufia albă de clovn și un mic Arlechin de jucărie. Despuierea lui se petrece în cea mai mare tăcere, într-un spot de lumină albă. Un intermezzo teatral, creator de intimitate cu spectatorii... Îi iese în cale „burgundul” Sparafucile, asasin profesionist, elegant ca un Mefisto, oferindu-se să-l scape de ducele care i-a dezonorat fiica. Stranie apariţie, care-l face pe Rigoletto să șoptească: „un demon!”. Deși, rămas singur, are un moment de adevăr: amândoi suntem la fel, „doi asasini, eu cu limba, el cu pumnalul”. Monologul lui îl egalează în profunzime dramatică pe al lui Pagliaccio: eternul bufon, pe care natura și oamenii l-au transformat într-o făptură coruptă, căreia i se cere să râdă la comandă, refuzându-i-se cel mai modest privilegiu: acela de a plânge. „Nebunule, fă-mă să râd, iar eu trebuie să mă supun, ce blestem!”. Omul tiranizat de propria mască, dar salvat, poate, prin rămășițele de luciditate. Dacă Pagliaccio e vârful de lance al pleiadei de bufoni tragici, Rigoletto duce mai departe nuanțele. Singura lui alinare, oază de umanitate, e Gilda: „numai în tine găsesc bucurie, tu ești viața mea”. Sunt foarte convingători împreună, Rigoletto și Gilda, chimia dintre soliştii Leo Nucci și June Anderson rămâne unică...
Rigoletto pare coborât din tragedia greacă. Situat undeva între Pagliaccio și Joker. Mai tragic decât Pagliaccio, fiindcă destinul îl pune într-o ecuație mult mai dureroasă decât aceea de înşelat în dragoste; el devine chiar părtaș la răpirea Gildei și indirect vinovat de violarea, apoi de uciderea fiicei lui. Când își leapădă pielea de bufon în faţa cortinei, mi-a amintit de Oedip orb şi despuiat la porțile cetății. Doar că el nu are o fiică să-l conducă prin moarte și umbră. Dimpotrivă, tatăl o împinge pe Gilda spre tărâmul umbrei și morții. Modernitatea lui Rigoletto, graţie regiei lui Andrei Şerban, mi-l apropie de Joker: oscilând între personaj și om, diform trupește și sufletește, frustrat de marginalizarea și batjocura stăpânilor, măcinat de dorința de răzbunare. Pagliaccio și Rigoletto sfârșesc prin a fi criminali, ucid. Crimă pasională și crimă cu premeditare, ar spune un juriu contemporan. Însă, un detaliu fundamental îi separă complet de Joker: în momentul în care ucid, Pagliaccio și Rigoletto nu poartă masca bufonului. O fac liber și lucid, ca oameni ce-şi asumă fapta, dar nu-și terfelesc personajul, simbolul. Însă Joker ucide numai la adăpostul măștii, ascunzându-se sub ea. Pagliaccio spune: am ucis, „comedia s-a terminat”. Dar Joker abia s-a încălzit, „comedia” funebră abia a început, o transformă în crimă în serie, corupându-și personajul-clovn în profunzime.
* * *
Cum va arăta Arlechino după pandemie? Ce „credibilitate” mai au astăzi „Paiaţele”? Îmi vine în minte imaginea din parabolă: jonglerul care, neavând altceva să-i dăruiască lui Dumnezeu, face ce poate și ce știe, intră în catedrală și aruncă portocalele în sus făcându-l să râdă, să bată din palme pe pruncul Iisus... nu ca noi, mecanic, ci cu bucurie cosmică! Teatrul – nu de mâine, ci chiar de acum – are nevoie să-şi recupereze valorile, să înveţe, când totul pare pierdut, să se aducă pe sine ca jertfă; să-și redescopere sensul și bucuria de-a fi, astfel încât să-l facă pe Dumnezeu să aplaude... Va reuși? Asta e întrebarea – cel puțin a mea. //
