Pe aceeași temă
2015 a fost un an bogat din punctul de vedere al cărţilor de teatru. Din lista lungă a aparițiilor editoriale ne vom opri acum doar la câteva.
E mult de când Mihail Sebastian, în rubrica sa Banca H din revista Rampa, deplângea absența cărților de teatru. E mult și de când, în epoci mai apropiate, fenomenul a continuat să ne facă să exclamăm: nu avem cărți de teatru. E o distanță în timp, dar și de viziune, fiindcă, de ceva vreme, prin strădania unor împătimiți, teatrul, cu artiștii lui cu tot, actori, regizori, scenografi, muzicieni, și-a câștigat dreptul de a exista și dincolo de efemera clipă a spectacolului, în cărți care-i perpetuează memoria.
Anul 2015 a fost din acest punct de vedere foarte bogat. Se poate vedea asta și din lista lansărilor din cadrul FNT, dar și a celor de la târgurile de carte, din librării sau pur și simplu din foaierele teatrelor, în ciuda faptului că vânzarea în aceste împrejurări a devenit mai dificilă din cauza rigorilor fiscului. Scriu despre ei și actorii, depănând amintiri savuroase, dar scriu mai ales criticii și istoricii de teatru, analizând, decelând fenomene, tendințe, astfel încât dinamica scenei e însoțită pas cu pas de reflexul ei teoretic. Că se tipărește greu, că mereu nu sunt bani pentru cartea de nișă, adică având un public restrâns, țintit, e deja un loc comun în discuțiile pe această temă, depășit prin eforturi personale și de înțelegere camaraderească a oamenilor din cultură și presă.
Din lista lungă a aparițiilor editoriale în domeniul teatrului ne vom opri aici, acum, doar la câteva, promițând să revenim.
Tânărul artist de teatru. Istorii românești recente, este un volum coordonat de criticul Oltița Cîntec și apărut la editura Timpul din Iași, cu sprijinul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr – Iași și al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru - Secția Română. Două eseuri stabilesc punctul de vedere al autorilor privind resursa pe care o reprezintă tinerii artiști și neglijențele, disfuncționalitățile manifestate în valorificarea acesteia. „Rostul acestui proiect editorial e să cartografieze sinoptic o realitate, cu zonele ei forte și zonele ei slabe... Preocuparea pentru soarta tinerilor echivalează cu girarea viitorului, iar investiția în ei înseamnă că ne interesează ce va fi“, scrie Oltița Cîntec. La rândul ei, Iulia Popovici analizează sub un titlul ironic, Actorul. Mod de întrebuințare strict românesc, soarta absolvenților din universitățile de artă care se lovesc de dezavantajele unei legislații greoaie, dar și de faptul că, înmulțindu-se peste măsură, aruncă pe piață mult prea mulți tineri actori, vânzându-le iluzii. Mai aplicat la adresa fenomenului teatral tânăr, Ionuț Sociu examinează zona spectacolelor contemporane preocupate de istoria recentă, care s-a impus în ultima vreme ca preocupare dominantă prin spectacole inspirate de evenimente istorico-sociale recente care evidențiază soarta unor localități, meserii, individualități, realizate de autori precum Peca Ștefan, Gianina Cărbunariu, Ana Mărgineanu, Mihaela Mihailov, David Schwartz, Bogdan Georgescu. Cartea conține detalii și despre unele experiențe de succes, în interviurile realizate de Călin Ciobotari, Ramona Iacobuțe și Cristina Rusiecki cu Bobi Pricop, Carmen Lidia Vidu, Andreea Gavriliu sau echipa spectacolului Cokoși. Tradus și în limba engleză pentru a fi și o bună carte de vizită în străinătate, volumul ieșean grupează de fapt materiale de presă ale inițiatorilor preocupați de fenomenul tânăr din teatru, făcându-l astfel mai vizibil.
Cu un titlu provocator și într-o măsură oarecare și derutant, volumul Sfârșitul regiei, începutul creației colective în teatrul european lansează o dezbatere argumentată în jurul noilor realități teatrale care au în centru autorul-regizor. Nu e vorba despre subminarea autorității regiei, care a dominat și domină creația teatrală, cât, mai degrabă, despre extinderea acesteia și asupra textului de spectacol care, în unele cazuri, îi aparține. În vremuri apuse, dihotomia dramaturg-regizor era aproape de luptă și când un dramaturg îndrăznea să se erijeze în regizorul propriei piese era repede taxat de critică, atitudinea fiind considerată ne- sau antiprofesionistă. În vremurile postmoderne, dramaturgi care-și montează propriile texte sau regizori care-și scriu scenariile de spectacol sunt cu duiumul, de unde și des uzitata sintagmă - spectacol de autor. Criticii invitați să dea seamă asupra subiectului nu ezită să asocieze fenomenul unor experiențe din film (vezi Noul Val Francez), iar Jean-Pierre Thibaudat face o adevărată incursiune în istoria modernă a teatrului francez, în general neprietenos cu ideea acestui amestec între regie și scris dramatic. Cazul lui Jean-Luc Lagarce și, mai de curând, al lui Joël Pommerat sunt excepțiile care confirmă regula acestei separări doctrinare inutile. „Pentru mine, revoluția formală trebuia să treacă prin autorii-regizori... trebuia inventat un teatru de autori, așa cum a fost cu filmele de autor care au demolat cinematograful industrial“, spune și Olivier Py, artist al generației ’60, copil pe vremea lui mai ’68, care a schimbat fața Franței și nu numai. Interviurile semnate de Mirella Patureau, Ciprian Marinescu, Iulia Popovici, Alexandra Pâzgu, Andreea Tompa cu regizori-autori precum Joël Pommerat și Roger Garcia, Armin Petras, Gianina Cărbunariu, Bogdan Georgescu, Catinca Drăgănescu, Wojtek Ziemilski îmbogățesc cu experiențele personale ale acestora dezbaterea, făcându-ne cunoscute modalități de lucru, succese și eșecuri din sânul acestei experiențe teatrale înnoitoare. În privința termenului de creație colectivă - devising, considerat la modă în această nouă realitate teatrală, lucrurile mai au de așteptat până la coacerea unui format, a unui algoritm general valabil dincolo de clasica și uzitata idee de echipă, proprie oricărei creații spectaculare care dă democratic dreptul la afirmare tuturor componentelor, de la text la decor, mișcare scenică, muzică. Dacă pe toate le încorporează ideatic autorul, atunci formula regizor-autor (în sensul de dramaturg) devine desuetă.
Lucrarea comentată, apărută cu sprijinul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, pe unde s-au perindat multe dintre personalitățile europene citate, a fost tipărită și cu varianta engleză în același volum, fapt apreciabial, dar în condiții tipografice foarte proaste (Editura Tact), care o fac greu lizibilă și deci dezagreabilă ca instrument de lucru.
Muzici și Muze, cartea criticului Maria Zărnescu, apărută la Editura Nemira, în ciuda caracterului didactic, propune un excurs interesant și necesar în domeniul teatrului musical, văduvit de analize și abordări critice. Subtitlul De la piesa de teatru la musical, precum și introducerea lămuritoare delimitează demersul autoarei în cadrul unei tipologii care se întinde de la operă la spectacolul de varietăți, cu precizările necesare privind opțiunea pentru musical. Pe lângă o situare în context favorizantă - vezi succesul unor musicaluri celebre pe Broadway -, teatrologul Maria Zărnescu se prevalează și de aprecierile unor reputați oameni de teatru, citându-l, de exemplu, pe Peter Brook care, în celebra sa carte Spațiul gol, face aprecieri elogioase la adresa genului: „Musicalul, atunci când e bine realizat, este adevăratul loc de întâlnire a artelor, și nu opera. Spre Broadway se îndreaptă poeții, coregrafii și compozitorii americani... Personal, cred că a regiza un musical poate fi o experiență mai plăcută decât oricare altă formă de teatru“. În direcția aceleiași uneori exagerate evaluări a posibilităților și plurivalenței genului, autoarea invocă și celebra definiție vagneriană dată operei ca artă totală, considerând că spectacolul musical corespunde și acesteia, prin întregul ansamblu de resurse: literatură dramatică, muzică, dans, pictură.
În virtutea aceluiași demers universitar semnalat aici, cartea Mariei Zărnescu purcede la o analiză istorică a genului făcând risipă de bibliografie, cu necesare racordări la lumea contemporană. Vorbind despre începuturile genului, ajungem la originile teatrului însuși, pentru ca mai apoi să desprindem cu ușurință concluzia că succesul maxim al genului a fost atins de acele musicaluri inspirate de piese de teatru. (Shakespeare a fost, cum bine știm, una dintre sursele redutabile ale libretiștilor și adaptatorilor.) Exemplele pe acest traseu istoric sunt notorii, de la Lysistrata și alte comedii ale lui Plaut la vestitele adaptări după piese de Shakespeare, precum Nevestele vesele din Windsor, Doi tineri din Verona, A douăsprezecea noapte, Mult zgomot pentru nimic, Visul unei nopți de vară, Scorpia îmblânzită, Romeo și Julieta (cu varianta ei recentă datorată compozitorului Gérard Présgurvic). Dintr-o altă perioadă istorică e citat John Gray, cu Opera cerșetorilor, iar, din vremurile moderne, Bernard Shaw deține toate palmaresurile, cu celebrul Pygmalion. Citându-l pe Shakespeare însuși care, prin gura unui personaj din Neguțătorul din Veneția, spunea: „acel care nu simte/puterea muzicii și nu-l atinge/măiastra întâlnire,/viclean este și trădător!...“, pledoaria Mariei Zărnescu pentru musical își află argumentele în creațiile de notorietate mondială ale unor realizatori de pe tot globul, din panoplie nelipsind nici creațiile românești, inventariate aproape complet în tabele minuțioase, cu datele aferente acestor producții. Se poate desprinde ușor ideea că, atunci când n-au produs mari succese cu piesele lor, în special comedii, notorietatea a venit pentru autorii români citați din partea unor adaptări muzicale cu viață lungă și o popularitate binemeritată pe scenele din România. De la Caragiale, cu Hatmanul Baltag, și Vasile Alecsandri, cu Chirițele sale faimoase, și până la pleiada interbelicilor Mihail Sebastian, Tudor Mușatescu, Ion Minulescu, care s-au ilustrat prin musicaluri de succes, avem dovada că genul a facilitat circulația acestor comedii lirico-sentimentale și nu numai. Dincolo de abordarea istorică, avem la îndemână în această lucrare analize aplicate privind structura spectacolului musical cu toate componentele sale – scenariu, muzică, coregrafie –, ca și a unor realizări de referință, capodopere pilduitoare ale genului. Cartea este ilustrată, în vederea unei mai bune compliniri a documentării, așa încât lectura beneficiază și de pe urma acestui impact vizual. Fiind, cum se și autointitulează în introducere, „o pledoarie pentru musical“, lucrarea Muzici și Muze acoperă un gol în documentarea necesară celor interesați și, ascultând vocea momentului care ne spune că acest gen e tot mai cerut, reprezintă un îndemn în ce privește crearea respectivei specialități în învățământul artistic. Experiența unor regizori devotați în materie, precum Sanda Manu, Alexandru Tocilescu, Petre Bokor, citați în carte, ne spune că și aici e loc pentru excelență.