Cui i-e frică de Don Giovanni?

Deşi văduvită de emoţia participării directe, am avut totuşi un avantaj, acela de a da înainte şi înapoi, ca să reflectez la anumite lucruri care mi-au atras atenţia. Citind în paralel libretul, am sesizat cu atât mai limpede amprenta regizorală. Ca la Cehov, Andrei Şerban investighează pasionat substraturile fiecărui personaj, până când face vizibile toate firele de legătură, între personaje, dar şi între interioarele multiple ale aceluiaşi protagonist. Un Don Giovanni matrioşcă, în care spumoasa joacă mozartiană devine un joc grav, ca acela al cavalerului cu moartea din filmul lui Bergman. Miza e aceeaşi: mântuirea sufletului.

Este, într-adevăr, foarte mult instinct creator şi forţă vitală în acest Don Giovanni. Dar se simte şi reflecţia, analiza caracterologică fină, elaborată, chiar dacă mascată sub energia debordantă a spectacolul. E foarte straniu să-i vezi pe Donna Anna şi pe Don Octavio cum îşi cântă ariile de dragoste printre dinţi, cu pumnii strânşi, dublate de gesturi care le trădează violenţa, frustrarea, cruzimea. Donna Elvira se pudrează, îşi zâmbeşte satisfăcută în oglinjoară, în timp ce se lamentează în registrul acut pe tema iubirii pierdute. Zerlina, ţărăncuţă cu o anumită doză de ingenuitate, de francheţe, arată prin gesturi o perversitate, o cochetărie deja matură care abia aştepta să se manifeste. Dacă în spectacolul Carousel am regăsit dragostea şi legea ei înaltă, daimonul ei, lui Don Giovanni i se potriveşte întocmai formula lui Márquez - despre dragoste şi demonii ei. Fiecare personaj îşi dă pe faţă demonul, dublul josnic încărcat de ură, egoism, răzbunare, singurătate, incapacitate de a iubi; fiecare (se) urăşte, pe sine şi pe ceilalţi, cu egală pasiune. Şi de aici, pe alocuri, sentimentul unei redundanţe, al unei repetitivităţi în ordinea afectivă, fiindcă nu mai e loc pentru contrast, plonjezi ca într-o fotografie cu nuanţele suprasaturate. Oaza de puritate, ca un curent slab adiind prin ferestruica unei închisori ubicue, e apariţia fetiţei sărind coarda (camerista Donnei Elvira). Dar şi ea mi-a amintit de o Lolita care, tocmai prin aparenta inocenţă inspiră atracţie în imaginarul lui Don Giovanni; dar nu spre puritate, ci, paradoxal, spre o maculare supremă, spre desacralizarea unei creaturi, cel puţin simbolic, im-pecabile! E provocator felul în care regizorul lasă un halou de libertate în jurul simbolurilor, astfel încât acestea pot fi interpretate în logici opuse: „Lolita“ poate însemna aspiraţia spre absolutul dragostei pure sau, dimpotrivă, adâncirea în (propriul) infern.

La „întâlnirea Yorick“ premergătoare premierei lui Don Giovanni, Andrei Şerban amintea de viziunea democratică a lui Mozart, de idealul de egalitate între femei şi bărbaţi, un gând înaintea timpului său. Acest Don Giovanni mi-a dat sentimentul că nu bărbatul e vioara întâi, ci femeile cu care el interacţionează. Femeile depăşesc stadiul de simple victime, trec prin metamorfoze succesive, descoperă alter-egouri pe care Don Giovanni le deşteaptă în ele, ajungând să domine. La un moment dat, ai impresia că toate femeile ar putea fi una singură, o făptură tentaculară care îl hărţuieşte pe Don Giovanni. Elvira e singura cu adevărat tragică în încercarea de a-l salva, dar partitura compasiunii cu care a învestit-o Mozart străbate cu greu prin straturile de ură, egoism, senzualitate, răzbunare. Aici se simte nevoia unei cezuri, a unui contrapunct, tocmai pentru a face mai vizibilă scara Richter a stărilor ei interioare. Revelator e Leporello, ca un bufon shakespearian, sau ca un Settembrini al lui Thomas Mann, fiindcă şi acest parcurs al lui Don Giovanni seamănă cu o coborâre în infern. Decorul conceput de Andrei Şerban şi realizat de arhitectul Octavian Neculai e stilizat, dar aparentul minimalism are fantezie, panourile mobile dau impresia de fluiditate pe verticală. Labirintic ca în Richard 3, oniric prin light design, spaţiul scenic trădează joaca irezistibilă a regizorului cu contrariile. Detaliul devine monumental prin încărcătura de sens, iar monumentalul capătă uşor intimitate, printr-o interiorizare subtilă. Scara în spirală - scara lui Iacob! - dialoghează cu cortina neagră care „cade“ şi decupează ingenios din cronologia spectacolului momente-cheie, ca „tablouri într-o expoziţie“. Coerenţa e dată de sensul căutării, nu de cronologie. Echivalentul „cezurii“ necesare. „Convenţia“ care plusează teatralitatea spectacolelor de operă ale lui Andrei Şerban. „Realitatea“ morţii sugerată prin conturul cadavrului ce nu poate fi şters leagă cele două lumi, de dincoace şi de dincolo de cortina neagră. Revine ca o obsesie funebră cortegiul femeilor-fantomă, semn că tot ce rămâne dintr-o patimă violentă, ce consumă şi ne consumă, e umbra.

Ultimele cuvinte, cutremurătoare, sunt sentinţa de condamnare a lui Don Giovanni: „fără nici un prieten“. Mozart pune aici un accent creştin: iadul e o continuare a stării cu care plecăm din lumea aceasta. Nu păcatul trupesc sau plăcerile, ci înstrăinare de sine şi de celălalt, dizolvarea oricărei legături, singurătatea absolută, iată iadul. Înţelegem de obicei păcatul lui Don Giovanni ca formă coruptă a erosului.

El însuşi mărturiseşte: o fac pentru iubire. Însă drama lui Don Giovanni este aceea că el consumă, devorează dragoste, dar nu se hrăneşte cu ea, de parcă ar fi o hrană prea tare pentru el, mulţumindu-se cu rămăşiţele, cu scurtele ceasuri de plăcere. Are un metabolism erotic imatur. Nu se problematizează niciodată. O face Leporello pentru el, în limita proporţiilor. Surprinzător, ca erou, Don Giovanni rămâne captiv ca un adolescent într-o permanentă căutare căreia însă îi lipseşte calitatea, profunzimea, scopul. Drama lui nu e de ordin moral, etic, religios, ci una de structură; ca o subtilă, aproape subconştientă inversare a rolurilor, femeile care-şi ating prin el maturitatea ajung să se comporte puternic ca nişte bărbaţi, ca nişte amazoance răzbunătoare, pe când el se strecoară, pe sub măşti, deghizat în hainele lui Leporello, fragil şi nestatornic (şi nu întotdeauna subtil!), ca o femeie. Toate personajele au un du-te vino între dragoste şi ură, între celălalt şi propriul sine, ca o mişcare colectivă de maree. În Evanghelie, cea mai importantă poruncă este „iubeşte-ţi aproapele ca pe tine însuţi“. Punem accentul pe iubirea aproapelui, reacţionând aproape mecanic la sentimentul datoriei! Dar uităm că şi partea a doua e vitală, tot Hristos a spus-o: să te poţi iubi pe tine. Don Giovanni e străbătut, ca de un curent electric, de o continuă ură de sine. De aici şi imposibilitatea de a dezvolta o relaţie firească, cu atât mai puţin de iubire, cu celălalt.

Finalul e memorabil: comandantul ucis îi spune de trei ori lui Don Giovanni pocăieşte-te, dar acesta refuză. Fiindcă nu se simte vinovat! Aici e drama neputinţei lui Don Giovanni, de a se vedea realmente aşa cum este. Ceea ce le-a oferit femeilor lui, paradoxal, nu-şi poate da sieşi: un moment de adevăr. Spre deosebire de eroii dostoievskieni care se salvează, după căderi abisale, prin luciditate, personajul lui Mozart pare croit pe o superficialitate ontologică, o înspăimântătoare naivitate! E repetitiv, incapabil să se reinventeze, nici în bine, nici în rău. Face rău, dar nu ajunge să impersoneze Răul. Mi-am amintit de Valmont al lui Laclos, ins diabolic, dar care în ceasul morţii are un moment de adevăr: descoperă că a iubit-o cu adevărat pe Madame de Tourvel. Dar la ce moment de adevăr ajunge Don Giovanni? Mă aşteptam să găsesc răspunsul în celebra arie care-i rezumă crezul, Viva la liberta. Dar pentru că o cântă în atmosfera de petrecere, antrenat în turpitudinea generală, mimica lui trădează absenţa, neparticiparea. A fost un moment în care i-am simţit pe solişti mai puţin credibili. Dar am admirat deschiderea lor, entuziasmul şi măiestria interpretării într-un regim aproape „imposibil“ de joc scenic intens!

Am încercat să înţeleg, în aceeaşi logică a momentului de adevăr, ultima scenă, cu masa tăcerii la care stau Comandantul şi Don Giovanni. Tăcere care poate provoca un adevăr în noi, dacă ne face să ne gândim la moarte, la judecată, la un „restul e tăcere“. La donjuanescul Valmont, adevărul „arde“ de dincolo de mormânt. La Don Giovanni, adevărul, cât şi dacă este, rămâne în stare de criogenie profundă. Don Giovanni e mut fiindcă l-a redus la tăcere moartea, o instanţă exterioară. Poate de aceea, în ciuda finalului solemn, l-am găsit „descoperit“, neconvingător. Mozart, la fel ca Shakespeare, n-ar fi creat personaje ca Richard 3 sau Don Giovanni, „dacă nu i-ar fi iubit“. Însă Mozart nu ne oferă, în manieră romantică, un Don Giovanni eroic. Compozitorul rămâne genial şi prin generozitatea cu care-şi sacrifică „ego“-ul creator şi „personajul absolut“, din iubire pentru noi, spectatorii. Ne aşază faţă în faţă cu un Don Giovanni „aproapele nostru“ şi tocmai prin asta, adevărat, uman. Un adevăr pe care personajul nu şi-l poate vedea. Noi în schimb, da! Şi astfel simţim comuniune, catharsis.

„Toată viața mi-am dorit să montez această operă și mi-a fost realmente frică de Don Giovanni“, mărturisea înaintea premierei Andrei Şerban. Dacă „frica“ şi-a găsit expresia într-un spectacol valoros ca viziune regizorală şi interpretare artistică, într-o sinceritate a interogaţiei care ne dăruieşte la final, cu compasiune şi umor, cel mai preţios dar - un moment de adevăr! - e un motiv în plus ca ONB să prindă curaj şi să-l readucă în scenă pe Don Giovanni, în regia lui Andrei Şerban. //

Opera Națională București • Don Giovanni de W.A. Mozart • Libretul: Lorenzo Da Ponte
• Dirijor: Ciprian Teodoraşcu • Regie şi lumini: Andrei Şerban • Regizor asociat: Daniela Dima • Decor: Andrei Şerban • Costume: Corina Grămoşteanu • Maestru de cor: Daniel Jinga