Despre tihna și netihna noastră, într-un spectacol de Radu Afrim

Dacă n-ar fi filtrul poetico-ironic prin ca­re Radu Afrim vede lumea, am putea spu­ne că spectacolul Tihnă - una dintre cele mai bune producții ale sale din ultimii ani - e imaginea de coșmar a tot ce ne-a dus și ne duce spre o dispariție lentă, dar si­gu­ră ca oameni. Romanul lui Attila Bartis pe care l-a ales pentru a exprima această vi­ziune neagră asupra de­ri­zoriului existenței e cam din aceeași plămadă cu a regizorului; și, cum ex­pe­ri­ențele de viață sunt la pri­ma vedere asemănătoare (ne referim mai cu seamă la contextul social-politic care formează rama întâmplărilor), cei doi artiști s-au întâlnit fericit în corpul acestui spectacol tulburător. Bartis po­se­dă, cum se vede, o colecție halucinantă de povești din vremea comunismului lui Ká­dár din Ungaria, care nu diferă de ale tran­silvăneanului Afrim (Bartis s-a născut, de altfel, la Târgu Mureș). Și amândoi se „sal­vează“, artistic vorbind, printr-o plonjare în oniric, care singur poate da relevanță unui peisaj uman pe care realitatea nu-l poate cuprinde în toate semnificațiile lui, vorbind despre ceea ce aparent nu se vede. Imaginația celor doi se simte astfel provocată, creând în paralel cu viața tră­i­tă o alta fabuloasă, visată, care formează substanța spectacolului acesta. Sub forma coșmarului, adesea, dar și a poeziei, căci visele sunt, nu-i așa, și urâte, și frumoase, granița dintre cele două planuri fiind extrem de fragilă și vulnerabilă.

Câteva teme jalonează această în­treprindere autoficționară. Pri­ma este cea care declanșează ac­țiunea, având în centru un caz de autoexilare din iadul co­mu­nist a personajului–reper, o tânără vio­lo­nistă de succes care emigrează, arun­cân­du-și viața și familia în debusolare. La acest cadru de istorie recentă se ra­por­tează și destinul mamei, care e în centrul romanului, actriță celebră căzută în diz­grația regimului în urma acestui accident biografic, care duce la prăbușirea ei uma­nă, psihică. (Mai ales că își pusese toată am­biția și versatilitatea în slujba carierei.) Alături de ea, fiul scriitor, care traversează cu cinică asumare fazele acestui sfârșit mi­zerabil, comentându-l în cartea pe care o scrie. O faună specifică mișună în jur, des­criind o lume alienată, maculată, pe ca­le de a se autonimici în hohote de râs. Ma­rasmul în care se zbate viața personajelor e centrat pe obsesii sexuale, altă temă de­celabilă, sexul fiind omniprezent, ca ma­ladie a secolului. Fie că funcționează ca mij­loc de defulare sau de răzbunare, din perspectiva unor ratări umane iminente, scenele de sex funcționează ca un motor vital ineluctabil. (Trebuie să ai nervii tari ca să le înghiți.) În fine, cartea și spec­ta­colul pun problema fundamentală a re­la­ției dintre literatură și viață, dintre rea­litate și ficțiune, aceasta fiind o altă temă importantă a romanului lui Bartis preluată de regizor, netranșată în favoarea ni­ciu­neia dintre părți, lăsând însă prin fraza de final impresia că literatura, în speță, poe­zia, e o cale de evadare din acest vis urât, trăit la comanda împrejurărilor. Nu su­fici­entă, însă. „N-aș putea să scriu altceva, spune în final Andor, per­sonajul principal, scriitorul care-și scrie romanul în timp ce-l trăiește... mă fas­cinează un singur lucru, cerul înstelat care-i dea­supra mea și asta e foarte puțin.“ Probabil, Attila Bar­tis face trimitere aici la im­perativul moral kantian, la legea morală care lipsește din sufletele rătăcite ale acestei lumi care nu-și găsește tihna.

Există însă în spectacol un fir narativ esențial reprezentat de relația dintre ma­mă și fiu, o relație tensionată, incestuoasă, cu un trecut greu de trădări reciproce, fără iubire și fără viitor. Din punct de ve­dere al construcției romaneşti preluate de regizor în spectacolul său, care respectă pretextul literar chiar și în explicațiile din paranteze, acest fir focalizează toate ce­le­lalte planuri ale realității cărții, aducând la matcă apele revărsate dintr-un prea plin al nevoii de confesiune care domină. (Romanul e scris la persoana întâi, iar spec­tacolul exploatează acest mijloc literar pentru a umple hiatusurile tipice frag­men­tarismului postmodern.) Într-un interviu publicat cu ocazia premierei, autorul atră­gea atenția acelora tentați să politizeze ex­cesiv deplasând accentul pe cauze ex­te­ri­oare conflictului, că nu tot ce vedem în acest roman-piesă despre degradarea lu­mii contemporane e cauzat de comunism, că nu se poate explica și motiva chiar totul astfel („nu putem arunca toate zoa­iele noastre asupra comuniștilor“). Cu al­te cuvinte (și aici intervine viziunea poe­ti­că a scriitorului), să privim mai atent omul, care e sub vremi, dar poate fi și deasupra, dacă-și păstrează demnitatea și puterea de a iubi. Or, tristețea per­so­na­jelor care populează Tihnă vine tocmai din pierderea acestor repere, din absența sen­timentelor adevărate și a speranței. Via­ța trăită în travesti, ca la teatru, cu bu­taforiile ei de care uzează din belșug ac­trița din piesă, cu patetismele și ri­di­colul prefăcătoriei e, până la urmă, mo­bilul dra­mei actriței-mamă, care ratează ambele ipostaze din lipsă de autenticitate.

Pervertirile acestea aproape in­vo­luntare sunt ur­mărite de Radu Afrim în spectacolul de la Tea­trul Național din Tg. Mureș, Compania Tompa Miklós, și re­date cu o bogăție extraordinară de mijloace artistice. Rareori se întâmplă ca, într-o țe­să­­tură atât de complicată de idei, situații, te­me și acțiuni paralele, regizorul să gă­seas­că măsura artistică unică și să fie co­e­rent în comunicarea mesajului. Afrim reu­șește da­torită unor potriviri extraordinare de viziune de la text la interpreți, de la de­cor și costume la proiecțiile video și mu­zică (o extraordinară ambianță de sunete mixate savant într-o gamă bogată de to­nuri). De aici unitatea stilistică a în­tre­gu­lui, care ne amintește de atmosfera fil­me­lor lui Almo­dóvar, pe o filiație felliniană a îngemănării tan­dreței și abjecției. De­co­rul lui Adrian Da­mian e de o concretețe agresivă adesea, dar e deschis la propriu prin ferestre prin care vedem filmate per­sonajele în peisaj, aeru­lui proaspăt din afa­ra mediului morbid al spectacolului. Si­mul­­taneitatea spațiilor - un puzzle ima­gis­tic sugestiv și multifunc­țional - inițiază un joc fascinant al ima­gi­nației, în care obiectele, culorile și lumina colaborează, dând relief fiecărei scene și vi­brație în­tre­gului. Ne mutăm cu privirea din dor­mi­to­rul mamei, înțesat de mobile stil, în bu­că­tăria sordidă, devenită pe parcurs și crâș­ma locală, unde se deapănă povești aiuri­toare despre iubiți ingrați și femei pă­răsite (una dintre ele face trimitere la lito­ra­lul ro­mânesc - perla balcanilor); din bu­doarul unui editor–femeie cu apucături de vampă și anturaj pestriț de luseri în sub­solul unei prostituate vegheate de icoana mamei și o colivie din care privește hâtru omul-sti­clete. (De altfel, amestecul acesta de reg­nuri e propriu esteticii spectacolelor lui Afrim, în care oamenii se însoțesc de sim­boluri animaliere, își schimbă sexul, vârs­ta sau înfățișarea, cu efecte ilare sau doar derutante de identitate.) În fine, în mij­­locul scenei e o insulă cu rolul unui spa­țiu de evadare sau marcaj. Aici e cimi­ti­rul un­de e îngropată fictiv violonista fu­gită, aici e locul iubirilor însângerate sau al ospi­ciului din final, unde ajunge cartea scrii­to­rului din poveste. Oaza aceasta de apa­­rentă tihnă e pândită de pericolul îne­cu­lui în apa care o înconjoară, amenințând să înghită lucruri, vieți, povești.

Actorii pe care s-a bazat re­gi­zo­rul în realizarea acestei montări de excepție sunt și ei de excep­ție. B. Fülöp Erzsébet în rolul Mamei, cu o mobilitate excep­țio­nală a stărilor, trece de la sublim la ri­dicol, de la dramă la comedie cu o na­tu­ralețe dezarmantă, realizând un portret scânteietor al eșuării perfecte a condiției umane în împrejurările unui pragmatism feroce și al unei amoralități asumate. Un interpret pe măsură e și Bányai Kelemen Barna în rolul lui Andor, fiul, scriitorul ca­re trăiește scriind coșmarul descoperirii adevărului despre mama sa, dar și despre iubire, adevăr, viață și moarte. Jocul său mo­dern, bazat pe comunicare directă, adu­ce nota de realism necesară spectacolului. La rândul ei, Kiss Bora în rolul nefericitei Eszter, cu dragostea ei încercănată pentru Andor, e responsabilă de zonele poetice ale spectacolului, pe care le inițiază mai ales improvizând inspirat la clape. Por­trete excepționale la granița dintre rea­li­ta­te și coșmar creează Berekméri Katalin (Ju­dit), Nagy Dorottya (Rebeka), Biluska Annamária (Jolika). Părțile de cabaret ne­gru care detensionează atmosfera, pro­vo­când râsul eliberator - artă pe care regi­zo­rul o stăpânește în chip creativ - pun în va­loare întreaga trupă a teatrului, an­tre­nată la realizarea acelui peisaj uman colo­rat, tragic-grotesc de context. Creația vi­deo semnată de Radu Afrim și Sebesi Sán­dor, luminile lui Aszalos Attila, costumele Erikăi Márton și întreaga echipă a spec­ta­colului contribuie la reușita acestui de­mers teatral, țintind nu doar performanța ar­tistică, ci și forța de impact a unui me­saj de avertizare al zilelor noastre.