Dorul omoară încet

Prin experiența exilului, culorile trecutului se aprind, iar în combustia dorului lucid pentru ceva irecuperabil, individul se înclină cu duioșie deasupra unui spațiu topit în nostalgii.

Pentru ca sociologia artei să poată fi un ins­trument de analiză pertinent, spune Pi­erre Francastel  (Études de sociologie de l’art, Gallimard, 2006), și pentru ca ea să poa­tă propune interpretări potrivite unor opere din epoci diferite, opera ar trebui pri­vită altfel decât un simplu reper care trimite către exterior, pentru că ea oferă un model selectiv de ordonare a sen­za­țiilor vizuale, care nu sunt niciodată, ține să precizeze, figurative. Așa s-ar explica posibilitatea oricărui privitor de a se putea raporta la opere ce vin din epoci diferite, distanța temporală și cea adusă de apar­tenența la un model cultural diferit sunt sur­montabile, pentru că fiecare operă conține o privire individuală, întâi de toa­te, înainte să fie și un exponent al unui tip de cultură. Comunicarea, spune Fran­castel, apare între spectatorul îndepărtat și operă la fel cum apare între cel con­tem­poran operei și obiectul privit: arta se naș­te într-un cerc strâmt, iar abia apoi ea își deschide aria de iradiere către privitor și către societate. Acceptând că opera oferă ordonarea senzațiilor unui individ, ea de­vine, printr-o experiență individuală or­donată în actul artistic, o dare de seamă a unei viziuni, iar accesul la ea se pe­tre­ce în primă instanță prin accesul la in­di­vi­dual.

Experiența exilului, temporară sau permanentă, e transpusă în actul artistic printr-o alterare a felului privirii încărcat de dorința re­cuperării unui spațiu inaccesibil, dar familiar, revizitat prin nostalgie. În pictura lui Paul Hitter, culoarea aleasă din gamele stridenței se despică pe suprafața lipsită de profunzime: o pictură ce se scrie, ivită în marginea graficii, din ex­plo­rarea unui imaginar al pathosului balcanic recuperat prin experiența distanțării de spațiul familiar. Îndepărtarea nu poate avea loc fără să altereze felul de a privi spa­țiul din care individul se desprinde, re­vizitat prin nevoia unei recuperări in­te­gra­le, ficțională în mare măsură și tera­peu­tică. Privirea din distanță vine cu ne­ce­si­tatea coerenței și, atunci când exilatul plea­că, revine asupra a ceea ce rămâne în urmă cu un alt tip de atenție, determinat de voința de recuperare. Privirea din dis­tanță aduce, în cazurile lui Saša Stanišić și al lui Paul Hitter, tocmai o constituire a unui model de ordonare a unor senzații recuperate care dau seama, în cazul amân­durora, de o experiență individuală de­ter­minată de exil prin atmosfera densă de nos­talgie și lucidă, în cazul celui dintâi, și prin integrarea într-o formulă vizuală ce or­donează, tot nostalgic, imaginarul spa­țiu­lui balcanic.

În singurul său roman, Cum repară soldatul gramofonul (Luchterhand, 2006, Polirom, 2007), Saša Stanišić, autor exilat în Germania, recuperează în ritmul unei scriituri dense, ne­vrotice copilăria trăită în fosta Iugoslavie, cu nostalgia precoce pricinuită de dis­tan­ță. Prin experiența exilului, culorile tre­cu­tului se aprind, iar în combustia dorului lucid pentru ceva irecuperabil, individul se înclină cu duioșie deasupra unui spațiu topit în nostalgii. Întoarcerea acasă, după un exil îndelungat, aduce invariabila, te­ribila dezvrăjire, iar nostalgicului îi ră­mâ­ne doar fantazarea. Distanțele îl plasează pe insul desprins din matcă într-o mai ma­re familiaritate cu trecutul, individual și comunitar, dar și într-o complicitate ime­diată cu universul infantil-simbolic al spa­țiului de unde s-a extras și unde nu se mai poate întoarce. Atât la Saša Stanišić, cât și la Paul Hitter, efectul exilului se ci­tește în insistența de a revedea, miop, uri­e­șesc detaliul ce umple până la refuz spa­țiul. În pictura celui din urmă, densității lirice a frazelor de unde emană atmosfera îi corespunde o anumită oroare de vid, ma­nifestată prin fundalurile suprasaturate, ipostazieri ale unor referințe vizuale la lu­mile locuite figurativ de personaje. Ra­por­tarea la spațiul balcanic se face printr-un model multiplicat în imagini, acolo unde per­sonajul, fie că este Ivan Turnică, Za­ra­za, o Gioconda oacheșă, Baba Yaga sau Ivan cel Groaznic, se ivește pestriț într-o lume balcanică pestriță, cu stridențe și contururi topite în decoruri, acolo unde se animează viața lor în convulsii colorate. Decorul, care se dă drept decor, în­lo­cu­iește perspectiva, fiindcă pe el se mișcă profilurile, iar sensul său rezidă în po­si­bilitatea de a acomoda personajele într-un mediu propriu ce le determină și dă ex­presie proprietăților lor constitutive. Pic­tura este una a personajului, de fiecare da­tă, a personajului plasat într-un fel bi­zan­tin în tablou, cu povestea desfășurată în jurul său prin detalii, figuri și filactere.

Pictura lui Paul Hitter trimite la reprezentările medievale ale figurilor prin mijloacele de re­prezentare alese și prin ati­tu­di­nile personajelor, dar și prin fap­tul că fiecare figură face referire la o na­ra­țiune, la un fond legendar căruia îi son­dează valențele simbolice și îl plasează apoi într-o continuitate de tip iconografic cu celelalte figuri imaginate. Pictura nu es­te narativă, ci reprezentativă, iar de­co­ru­ri­le fracturate emană moduri de a fi ale personajelor. Tablourile oferă întocmai un model selectiv de ordonare a senzațiilor vi­zuale, căci formula de construire a ima­gi­nilor este una conștient asumată și folosită constant: personajul sau personajele res­piră sens prin decorurile discontinue, un­de atributele lor sunt vizibile prin felul în care detaliile se țes și determină figura. Per­sonajele nu sunt doar balcanice – ter­me­nul este oricum imprecis – iar refe­rin­țele, deși precise în mare măsură, la per­sonaje istorice sau episoade nefericite, pre­cum ciuma din vremea lui Caragea, sunt ipostaze ale unui imaginar local, absorbit pe calea inerțiilor vizuale asumate și de­nunțate, așa cum se întâmplă cu modelele ce țin de tablourile de talcioc, de tatuajele și desenele de mahala. Argoul vizual și fol­clorul urban, cu figurile lui, istoria sau is­toriile curioase, alegoriile pasiunilor, sunt toate proiectate într-un decor plin de contraste, unde culoarea și ritmul absorb în decor detaliile și, fixate acolo, detaliile valorizează figura. Fondul legendar ex­plo­rat e pus într-o nouă ordine vizuală a mul­tiplicității și a ritmului, iar figurile se asea­mănă, toate sunt figuri familiare, viețuind după ritmuri cunoscute. Suprafețele de inscripție se multiplică în imaginea unde, pe alocuri pointilist, pe alocuri ex­pre­sio­nist ori bizantin, alteori cu iz folcloric, de­corul nimbează personajul și îl trece din ne­mișcarea obișnuită a portretelor în vi­brația ruperilor de ritm. Isteria culorilor animează decorul, proiectează personajele într-o mișcare incertă, iar distanțele sunt reduse prin apropierea adusă de con­traste. //