Dragostea, de la comèdie la comedíe: aurora borealis pe scena teatrului Bulandra

E interesant că Shakespeare a început, se spune, prin a-şi exersa condeiul cu o comedie: Zadarnicele chinuri ale dragostei. Până în zilele noastre, comedia e mai degrabă sinonimă facilului, divertismentului, sau considerată o specie secundară, asociată unei anumite „lejerități a ființei“. Jocuri de cuvinte, quiproquo-uri și măști, calambururi și situații amuzante, comedia e făcută să deconecteze, să expună ridicolul condiţiei umane, să stârnească râsul. Dar de la râs ca simplă formă de entertainment (mai ales în varianta contemporană, egoistă și consumeristă) până la râsul catharsis, ca experiență plenară a spiritului ori ca expresie a eului comunitar, de la comèdie la comedíe, e drum anevoios. Shakespeare, genial în a surprinde universalul, comprimă timpul - de obicei lung - pe care-l cere o revelaţie sau măcar o schimbare de stare. La Teatrul Bulandra, în cea mai recentă premieră a regizorului Andrei Şerban, sunt suficiente două ceasuri pentru ca ceva în noi să se schimbe fundamental. Pornind de la o traducere realizată de Lucia Verona și Horia Gârbea, într-o adaptare liberă de Daniela Dima, Andrei Şerban a transformat Zadarnicele chinuri ale dragostei într-o experienţă teatrală care, asemeni unei splendide aurora borealis, irizează și transfigurează estetic sala de la Grădina Icoanei. Plin de culoarea întregului spectru de stări şi sentimente umane, animat de vitalitatea verbului convertit la spiritul timpului nostru, spectacolul arată, încă o dată, de ce în România şi pe marile scene ale lumii, Shakespeare și-a găsit un interlocutor pe măsură în regizorul Andrei Șerban; măsură care, asemeni unei miraculoase lentile, ni-l apropie pe marele Will.

Dacă ar avea un chip, comedia shakespeariană ar putea fi descrisă, aproape ca în discursul iconografic, drept un copil bătrân. Fiindcă sub Șăgălnicia vorbelor, sub fluiditatea contrariilor, se ascunde o meditație profundă, sobră, despre viață și dilemele ei. Dragostea, a fi sau a nu fi, adevărul, statornicia, sacrificiul, transpuse într-un dialog menit să anime nu doar scena și actorii, ci, mai ales, să ne descopere nouă, spectatorilor, logica dramatică a cotidianului. Teatrul e viaţă. Râsul e purificare, la fel cum jocul, în cele mai înalte expresii ale imaginației ludice, înseamnă cunoaștere. Zadarnicele chinuri încep într-o grădină, având ca martor şi confident pomul înţelepciunii (promise), iar de jur-împrejur simboluri ale „binelui“ (jurămintele nobile semnate „cu sânge“ de regele Navarrei și cavalerii din suita sa, Berowne, Longaville și Dumaine) și ale „răului“ (ghiduşa Juaquinetta mușcând dintr-un măr, bufonul hâtru Tărtăcuţă, prințesa Franței și doamnele ei de companie, Rosaline, Katherine și Maria). Binele și răul se confruntă în arena unui câmp deschis, în afara porților cetății, pe un teritoriu care dorește să rămână neutru, nepătat de viață, fără de păcat. Însă de la bun început, lupta celor două „forțe“ e contaminată de cea mai perversă eroare: prejudecata, nefirescul unui pact care sfidează legile firii. Dacă la suprafață, comedia pare să fie despre războiul sexelor, în esență Shakespeare ne spune o parabolă despre natura umană, despre încleștarea dintre rațiune și sensibilitate, dragoste și putere.

La Shakespeare, spune Peter Brook, totul este esențial, nu există momente secundare. Fiindcă el nu ne spune ce crede despre o anumită experiență, ci ne face părtaşi, prin teatrul ca relaţie vie între oameni, la lucrul în sine.1 Cu fiecare nouă montare a lui Shakespeare, Andrei Șerban reușește să țină continuu spectatorul treaz, forțându-i limitele astfel încât să se privească pe sine, lucid, în oglinda pe care teatrul i-o aşază în față. Iar Zadarnicele chinuri funcționează ca un joc de oglinzi, pe cât de complex pe atât de unitar, trecând de la simpla reflectare exterioară a imaginii, amplificată caleidoscopic în jocuri și șoapte tandre, la replierea interioară pe care o dă, în final, gândul la moarte. Pe cât de simplu e decorul conceput de Octavian Neculai, în care Andrei Șerban reinventează cu pasiune spațiul gol, pe atât de complicate ni se descoperă lumile interioare ale personajelor, prinse în capcana propriilor contradicții. Regele Navarrei (George Ivașcu) dorește cunoașterea, e gata să sacrifice ceea ce ştie (traiul tihnit de la curte, compania femeilor frumoase) pentru ceea ce-și imaginează (înțelepciunea), urmând o cale pe care n-a mers niciodată (studiul, rugăciunea, abstinența). E un idealist care nu se cunoaște pe sine și pe care mândria îl aruncă în ridicol. Longaville (Alin State) și Dumaine (Lucian Ifrim) jură fără să citească ce semnează chiar „cu sângele“. Singurul care-și încordează discernământul înainte de lupta cu sine e Berowne, poetul; el încearcă prin realism să dizolve aburul mitic răspândit de ceilalţi în jurul râvnitei vieți contemplative. Chinurile lor devin iute zadarnice, fiindcă ținta e din capul locului greșită. Etimologic, păcatul nu înseamnă atât încălcarea unui consemn, ci se referă la ratarea țintei (din gr. amartya), la un eşec existenţial. Or, ce ne spune Shakespeare, ca într-o pagină de Pateric, este că nu putem ajunge la contemplație ocolind viața și nucleul ei dur, dragostea. Cele care conduc, cu forță și finețe „partida de vânătoare“ sunt femeile, prințesa Franței (Ioana Anastasia Anton) însoțită de Rosaline (Alexandra Fasola), Katherine (Silvana Negruțiu) și Maria (Maria Vârlan). Strategia lor abilă, mijlocită de „calul troian“ Boyet (Catinca Nistor), se strânge ca o pânză de păianjen în jurul bărbaților. Odată atinși, ei leapădă armurile, pierd din vedere stratagemele savante devenind simpli oameni, neputincioși în fața îndrăgostirii. Bravura cedează locul lamentațiilor, gemetelor, suferințelor dar și duplicității, fricii de a-și vedea expusă trădarea. Trecerile, metamorfozele sunt redate printr-un joc actoricesc impregnat de vitalitate și culoare, ca un foc de artificii; umor, inventivitate în mimică și gesturi, ritm, rafinament în sugestia celor mai infinitezimale nuanțe, lăsând să izbucnească, tocmai prin idiosincraziile bolii date de Cupidon, contradicțiile ce ne macină. Eclerajul, costumele versatile ale Editei Lupea, secvențele de musical, toate țes atmosfera personală, intimă, adăugând o dimensiune aproape tactilă la ceea ce în text nu poate depăşi intricatul joc de cuvinte. Andrei Șerban traduce cu prospețime și senzualitate inteligentă forța luxuriantă a poeziei shakespeariene, invitându-ne să explorăm limbajul ca experiență a sensibilității educate prin intelect. Cu uimirea copilului, construieşte o lume din preaplinul clipei. Râsul lui e al creatorului de teatru care deschide, prin artă, porțile oricărei lumi închise – cetatea regelui Navarrei sau propriile noastre fortăreţe.

Nu suntem ceea ce pretindem, nu știm ce vrem fiindcă nu ne cunoaștem pe noi înșine. Shakespeare folosește și în Zadarnicele chinuri metoda lui preferată de denunț: deghizarea și teatrul în teatru. Domnii se costumează în ruși, arătându-și la adăpostul măștilor lipsa de pudoare. Doamnele, deși le descoperă stratagema, se lasă la rândul lor descoperite ca niște făpturi destul de frivole, cu (prea) mult sânge rece, care iau declarațiile și darurile bărbaților drept o simplă glumă. Versatilul Tărtăcuţă (Cătălin Babliuc), infatuatul don Adriano de Armado (Constantin Dogioiu) şi temerara Molie (Adela Bengescu) pun la cale un spectacol mediocru la care spectatorii-actori reacţionează dându-şi pe faţă meschinăria, prejudecăţile; apariţia lui Iuda Macabeul e punctul de inflexiune în care aurora borealis a dragostei începe să se desfacă, să-şi lepede culorile fosforescente pentru nuanţa sobră a adevărului; un adevăr pe care Shakespeare ni-l spune tuturor, ca unora ce purtăm împreună, de la Geneză, o vină grea - neputinţa de-a iubi: „Ce faceţi nu-i nici nobil, nici drept şi nici frumos.“

Dacă în Mult Zgomot pentru nimic, acest soi de comedie a erorilor se termină cu bine, printr-o căsătorie ce satisface logica lumii aşezate, în Zadarnicele chinuri comicul capătă un nimb tragic. Un mesager îi anunță prințesei moartea regelui Franței; strigătul ei îndoliat aruncă un văl funebru peste ceea ce fusese până atunci o grădină a deliciilor, dacă nu încă gustate, cel puțin imaginate. „Spațiul gol” al scenei, câmpul deschis posibilului se sfâșie, ca o breșă violentă în realitate. Regele cere mâna prințesei, dar ieşirea bruscă din vis le arată lor, femeilor, că „timpul e prea scurt pentru un jurământ pe toată viața“. În punctul despărțirii, femeile și bărbații devin, ca odinioară în Paradis, Femeia și Bărbatul, metafore complementare ale umanității pe care le purtăm, fiecare, în noi. În această (răs)cruce a jocului, comèdia banală devine Comedíe. Fiindcă Shakespeare nu se joacă de-a viaţa, ci ne pune viaţa în joc; un joc dramatic răscumpărător şi taumaturgic care, sub masca ludicului, ne expune aşa cum suntem. Pentru a ne vindeca. O judecată a sufletului la porțile cetății contemplative, în „grădina raiului“ pe care făpturi simple ca Tărtăcuță și Juaquinetta o vor împodobi cu rodul dragostei lor. Un paradis (regăsit?) peste care se așterne, placid ca mersul lui Don Adriano, zgomotul de fond al mașinii de tuns iarba – urma impecabilă a cotidianului impersonal.

După Zadarnicele chinuri, actorii și spectatorii se despart. „Luaţi-o pe aici. Noi pe dincoace!“, strigă frumoasele străine, dar nu înainte de a lansa iubirii o provocare: mergi în pustiu, taci, un an (sau mai mulţi), ridică-te la înălțimea jurământului de fidelitate și eu, Dragostea, îți voi răspunde. La capătul fermecătorului duet elisabetan dintre Femeie şi Bărbat, dintre Iarna „cerebrală“ şi Primăvara „înfocatului sânge”, un nou anotimp îşi aşteaptă, într-o tăcută splendoare, împlinirea. //

1. Peter BROOK, Punct și de la capăt, Ed. Nemira, 2018

Regizorul Andrei Șerban, în timpul repetițiilor pentru piesa Zadarnicele chinuri ale dragostei