Evreii din avangarda românească

Pe 26 şi 27 mai 2011, a avut loc la Bucureşti simpozionul internaţional „Bucureşti-Zürich-Paris-Tel Aviv: Avangardişti români şi evrei în spaţiul cultural românesc“, care şi-a propus să abordeze academic şi în acelaşi timp nonconformist teme centrale ale fenomenului avangardist interbelic. Publicăm în continuare prezentarea susţinută de Magda Cârneci la acest simpozion.

Evreii din avangarda românească - iată o chestiune aparent delicată, pe care nu o găseai abordată deschis în studiile dedicate rolului evreilor în cultura română modernă de până spre finele anilor ‘90. Îmi aduc aminte cum, la colocviul internaţional Marcel Iancu, pe care l-am organizat în 1996 la Bucureşti, am primit o provocare interesantă de la profesorul american Steven Mansbach. Acesta m-a întrebat de ce un procent atât de mare dintre artiştii avangardişti români interbelici fuseseră evrei, spre deosebire de alte ţări din regiune. Specialist al începutului modernismului în Europa de Est, provenind el însuşi dintr-o familie de evrei emigraţi din această zonă, Mansbach avea aerul că vrea să descifreze o enigmă şi
să-şi confirme o ipoteză proprie, pentru moment secretă.

În orice caz, întrebarea sa incitantă m-a pus pe gânduri. Am realizat că această chestiune, deşi-mi trecuse uneori prin minte, nu-mi păruse până atunci relevantă. Asemenea atâtor „culturali“ români formaţi înainte de 1989, receptasem fenomenul spectaculos al avangardei româneşti dintre războaie fie cu un soi de entuziasm juvenil şi plin de „mândrie patriotică“, în momentele mele formatoare din studenţie, fie într-o cheie de lectură strict estetică a programelor şi producţiilor reprezentanţilor ei, în perioada primei mele tinereţi, din anii ’80. Pentru mine, nume precum Tristan Tzara, Max Blecher, Marcel Iancu, Artur Segal, M.H. Maxy, Victor Brauner, B. Fundoianu / Benjamin Fondane, Ilarie Voronca, Gherasim Luca, Claude Sernet, Jules Perahim, Jacques Hérold, Isidore Isou sau Eugen Ionescu, ca să-i amintesc numai pe cei mai celebri peste hotare, însemnaseră în primul rând un triumf al creativităţii moderne locale, ale cărei componente minoritare mi se păruseră fără semnificaţie. O creativitate autohtonă capabilă - la numai câteva decenii de la intrarea României în modernitate - să ofere scenei culturale europene câteva personalităţi originale şi puternice şi câteva modele estetice capitale pentru ideologia artistică a secolului XX: nonconformismul radical prin dadaism, esenţialismul arhaic prin Brâncuşi, atitudinea „integralistă“, dedusă şi produsă din sinteza diverselor curente novatoriste, practicată în revistele româneşti de avangardă din anii ’20-’30, o anumită formă virulentă de suprarealism sau teatrul absurdului.

Întrebarea lui Steven Mansbach m-a făcut atunci să conştientizez brusc limitele propriei mele atitudini intelectuale şi să realizez o stare mai generală a receptivităţii locale de dinainte şi de după 1989, pe fondul dialogului în fine posibil cu alte mentalităţi naţionale şi regionale, intrate acum într-o vârstă culturală matură, deschisă spre asimilarea diferenţelor de tot felul şi spre integrare internaţională accelerată. Înţelegeam dintr-o dată că perspectiva mea asupra fenomenului avangardei interbelice fusese cumva decontextualizată şi mult prea strict estetică, flatantă la modul general românesc, pur „naţional“ şi fără nuanţe, şi ruptă de fundalul sociologic real. Cu alte cuvinte, o perspectivă destul de anistorică, fără ancorare în realitatea curentă a epocii şi în orice caz apolitică, pe care o împărtăşeam de altfel, cum aveam să constat, cu mulţi alţi intelectuali culturali din Europa de Est, de parcă ar fi fost vorba de o uitare indusă, de o moştenire devenită subconştientă - de fapt, o „punere între paranteze“ tipică acestei regiuni supuse condiţionării totalitare şi „uitării“ comuniste (dar, în unele privinţe, şi precomuniste).

E adevărat că de-a lungul anilor ’90 şi 2000, accesul la surse de informaţie internaţionale şi recuperarea unor porţiuni masive ale memoriei istorice, politice şi culturale autohtone au produs treptat, dar ireversibil o schimbare fundamentală a imaginii generale a culturii române moderne despre ea însăşi, ca şi o nuanţare extraordinară a diverselor ei moduri posibile de interpretare. Îmi amintesc de fervoarea cu care, încă în anul 1993 - când împreună cu Alexandru Beldiman şi Mihai Oroveanu am organizat expoziţia Bucureşti, anii ‘20-’40: între avangardă şi modernism –, descopeream că există o „tradiţie a avangardei“ pe solul autohton, capabilă să ofere, prin vigoare şi excelenţă, un exemplu coerent şi dezinhibat de creativitate europeană de înaltă ţinută, emulativă pentru mediul artistic autohton, prea complexat de 45 de ani de izolare comunistă şi încă timorat în faţa deschiderii spre lumea internaţională, deja marcată de fenomene „ameninţătoare“ precum multiculturalismul şi globalizarea.

Am mai descoperit între timp, ca noi toţi, datorită unor excelente studii istorice şi culturologice semnate de Z. Ornea, Ov.S. Crohmălniceanu, Leon Volovici, Alexandra Laignel-Lavastine, Andrei Oişteanu, Tom Sandqvist, Marta Petreu şi alţii sau graţie unor cutremurătoare jurnale personale precum cel al lui Mihail Sebastian, teribilele umbre care au grevat faţa idealizată a modernităţii româneşti interbelice, fie ea politică, socio-economică ori culturală: un modernism pe care, mai ales în anii ’90, am fost tentaţi cu prea multă uşurinţă să-l „curăţăm“ de aspectele neplăcute, indezirabile şi să-l luăm drept un model emulator al propriei noastre actualităţi dificile, confuze. Întrebarea de la începutul acestui text devine, în acest context postcomunist schiţat doar sumar, pertinentă şi incitantă. Într-adevăr, de ce au fost atât de mulţi evrei printre destul de puţinii artişti români de avangardă din perioada interbelică şi ce relevanţă actuală poate avea acest fapt pentru noi?

E destul de evident că răspunsul la o asemenea întrebare nu poate avansa decât posibile ipoteze de lucru, care au fost de altfel atinse în treacăt de istoricii culturali, sociologii şi politologii amintiţi mai înainte, ca şi de exegeţi cunoscuţi ai avangardismului literar românesc precum Ion Pop, Marin Mincu sau, mai recent, Paul Cernat. Astfel, sociologic vorbind, s-ar părea că îngrădirea drepturilor politice şi a libertăţilor economice, impuse populaţiei iudaice din Regatul Român încă din secolul XIX şi reactivate la începutul secolului XX, au canalizat un mare număr de evrei din păturile mai puţin avute către profesiunile liberale, între care şi cele culturale, unde au devenit adeseori inconturnabili. Ca în toate culturile de adopţie, evreii au trebuit să se adapteze interdicţiilor şi constrângerilor locale şi au mizat în primul rând pe „capitalul mobil“ – intelectual, financiar, artistic, creativ în sens larg - pe care fiecare individ putea să-l ducă cu sine oriunde. Relativ slaba asimilare a evreilor români în burghezia mică şi mijlocie locală a făcut ca excelenţa unora dintre reprezentanţii acestora să devină mai vizibilă în România decât în alte ţări din regiune, ca Ungaria de exemplu. Raportul dintre adepţii „asimilării“ şi cei ai „sionismului“ în rândurile intelectualilor evrei din România de la începutul secolului XX, pe fondul fenomenului de aculturaţie şi secularizare suferit de întreaga populaţie evreiască a vremii, poate de asemenea să joace un rol în înţelegerea fenomenului.

Pe de altă parte, irupţia modernităţii în cadrul structurilor încă tradiţionale, postmedievale ale societăţii autohtone, la cumpăna dintre secolele XIX şi XX, a creat tensiuni enorme de mentalitate socio-culturală şi de adaptare individual-colectivă, pe care intelectualii în primul rând - evrei sau neevrei - au trebuit să le asume, să le integreze şi să le traducă în concepte, metode şi strategii, în curente culturale şi produse artistice pentru uzul majorităţii. Datorită poziţionării lor „în afară şi înăuntru“, ca insideri şi outsideri totodată ai mediului cultural autohton, culturalii evrei – literaţi, plasticieni, oameni de teatru, muzicieni, jurnalişti etc. – au putut fi mai sensibili la aceste tensiuni, uneori catastrofale, ale adaptării la modernitate, pe de o parte; iar pe de altă parte, le-au putut exprima adeseori mai liber, mai tranşant decât intelectualii numai români. Dubla apartenenţă culturală, uneori bi- şi trilingvismul, i-au putut ajuta să se detaşeze, să se rupă, să se „obiectiveze“ mai uşor faţă de inerţiile şi blocajele tradiţionale locale şi i-au deschis către cosmopolitism cultural şi internaţionalism european, atât artistic, cât şi ideologic. Starea de „minorat politic“ şi de „cetăţenie de gradul doi“ i-a putut determina să exprime toate aceste tensiuni şi transformări sociale din epocă într-un mod incisiv, radical şi să adopte poziţii politice de stânga.

Prin definiţie, evreii s-au opus şi au fost împinşi să se opună ades, în toate contextele, normelor dominante ale culturilor în care au evoluat şi în care au fost cel mai adesea ostracizaţi. În cazul românesc, decalajul dintre aspiraţiile culturale europene şi realitatea geo-politică arierată, combinat cu restricţii constituţionale mai mari decât în alte ţări şi cu tradiţionalismul ofensiv al culturii locale dominante, a făcut ca avangarda artistică, preponderent evreiască, să nu capete aspecte naţionaliste, ca în Ungaria de pildă, ci să se străduiască mai mult decât alte avangarde din regiune să se sincronizeze cu fenomenul european şi să-şi extindă reţeaua internaţională de contacte. Fondul cultural heteroclit din care proveneau avangardiştii evrei – un amestec de elemente de cultură idiş, de spiritualitate hasidică, de obiceiuri populare şi ritualuri arhaice româneşti şi de cultură înaltă, îmbibată de o francofonie activă şi uneori mimetică, la curent cu ultimele noutăţi din capitala culturală de atunci a lumii – toate aceste aluviuni contradictorii au constituit creuzetul de influenţe opuse, explozive, din ale căror caracteristici de absurd, relativism şi umor s-a hrănit probabil radicalismul avangardist.

Toate aceste argumente şi altele se cunosc. Ca să revin la întrebarea de la început, ele nu explică totuşi perfect, fără rest, de ce în rândurile avangardei româneşti au fost mai mulţi evrei decât în alte avangarde central-est-europene. Probabil că fenomenul este legat şi de schimbarea demografiei odată cu realizarea României Mari în 1918, când minorităţile naţionale din provinciile nou încorporate (Transilvania, Basarabia) au ajuns să reprezinte aproximativ o treime din populaţia totală a noului stat român.

Această proporţie de artişti evrei poate să pară mare şi în raport cu numărul total de avangardişti români, destul de restrâns în sine, dacă îl comparăm cu alte medii avangardiste europene. Dar poate că fenomenul e legat mai ales de „tradiţionalismul încăpăţânat“ al culturii române moderne incipiente, care, pe o direcţie masivă şi reprezentativă a ei, a relegat modernismul radical al avangardelor de început de secol XX printre fenomenele „alogene“, „străine“ matricii culturale autohtone, aşa cum aceasta era concepută de intelectualii naţionalişti, fie ei semănătorişti, poporanişti sau altfel. Această atitudine dominantă a fost cea care a determinat probabil o orientare antitradiţională mai netă, mai agresivă, mai proeuropeană a tinerilor artişti evrei şi o polarizare mai accentuat „alienată“ a adepţilor avangardei în raport cu canonul cultural conservator, larg acceptat pe plan local. Modernismul iniţial, ca „străin“, ca „alien“ faţă de cultura română de la începutul secolului XX - un modernism resimţit ca „reprezentant al esteticii franceze în Orient“, opus spiritului locului şi fără să dea posibilitatea constituirii unui „mod naţional de expresie“ - este de altfel şi ipoteza secretă, dar discutabilă, a lui Steven Mansbach, amintită la început, pe care autorul a dezvoltat-o ulterior într-o carte dedicată tocmai modernismului artistic din Europa de Est1.

Că lucrurile nu sunt niciodată simple ca într-o fotografie alb-negru şi că explicaţiile noastre teoretice retroactive sunt întotdeauna limitate şi prea generale o demonstrează participarea activă, perfect integrată, a unora dintre avangardiştii evrei de vârf la viaţa culturală a epocii, responsabilitatea cu care un M.H. Maxy, un Marcel Iancu s-au simţit învestiţi faţă de cultura română. Însuşi programul integralist pe care M.H. Maxy şi alţii l-au susţinut teoretic şi practic, cu accente de activism social şi de meliorism cultural, poate fi judecat ca o formă blândă, „soft“, a radicalismului adeseori nihilist al avangardei internaţionale, adaptat de liderii avangardişti evrei la specificul mai conservator al mediului românesc. Cine răsfoieşte revistele de avangardă din epocă poate da peste informaţii care astăzi ni s-ar părea surprinzătoare, de pildă despre colaborarea sau stima avangardiştilor evrei pentru personalităţi culturale etichetate drept de dreapta sau legionare, precum Nichifor Crainic, Octavian Goga, Ion Barbu şi alţii.

Dar poate că această „cotă înaltă“ de artişti evrei din avangarda românească interbelică a fost de asemenea o chestiune de entuziasm molipsitor, o stare de spirit colectivă şi o modă culturală în interiorul unui grup minoritar din generaţia tânără a epocii - ingrediente care nu trebuie excluse dintre cauzalităţile multiple şi uneori ascunse ale unor astfel de fenomene culturale de ruptură. În orice caz, nu ne rămâ­ne decât să ne bucurăm că numele sonore amintite la început, dintre ele unele intrate în canonul modernist occidental, au adus prin originea lor o vizibilitate internaţională sporită culturii române. Faptul că astăzi, într-un ceas post-postmodern şi globalizant al înţelegerii culturale, suntem mai sensibili la contextualizări nuanţate şi la particularismele locale ale modernităţii, devenite deja o paradigmă globală, nu poate fi decât binevenit. El ne poate livra un adevăr mai individualizat şi mai profund din spatele clişeelor cu care un secol de modernitate culturală standard ne-a obişnuit, ne-a dresat mental, ne-a uniformizat în gusturi şi judecăţi, făcându-ne să uităm că esteticul şi artisticul sunt întotdeauna marcate cultural, religios, naţional, economic, social şi, desigur, politic. Acest adevăr contextualizat ne poate ajuta să înţelegem mai profund ceea ce din trecut ne determină şi azi judecăţile culturale - dar ne şi deschide putinţa de a alege mai lucid între „modernităţile“ pe care vom dori de acum înainte să le continuăm.

1. Steven Mansbach, Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

* * *

Bucureşti-Zürich-Paris-Tel Aviv:
Avangardişti români şi evrei în spaţiul cultural românesc

Simpozionul internaţional „Bucureşti-Zürich-Paris-Tel Aviv: Avangardişti români şi evrei în spaţiul cultural românesc“ a fost coordonat de Andrei Oişteanu şi Măriuca Stanciu din partea Centrului de Studii Ebraice „Goldstein Goren“ de la Universitatea din Bucureşti, în colaborare cu Biblioteca Academiei Române şi în parteneriat cu Institutul Cultural Român şi cu Ambasada Elveţiei la Bucureşti.

De la sesiunea despre „Rolul avangardiştilor români la Cabaret Voltaire“, la care au intervenit Ion Pop de la Cluj, apoi Christina Vogel şi Adrian Notz din Zürich, la sesiunea despre „Dimensiunea evreiască a avangardei din România“, la care au luat cuvântul Radu Stern din Lausanne, Magda Cârneci, Măriuca Stanciu, Anca Oroveanu, Paul Cernat şi Camelia Crăciun din Bucureşti; de la sesiunea despre „Politică, religie şi artă în avangarda românească“, la care au vorbit Irina Cărăbaş şi Valentina Iancu din Bucureşti, precum şi Milly Heyd din Ierusalim, la sesiunea „Marcel Iancu: faţetele unui avangardist complex“, la care s-au pronunţat Geo Șerban, Andrei Cornea şi Augustin Ioan din Bucureşti; terminând cu ultima sesiune, „Expresiile literare şi existenţiale ale avangardei“, la care au intervenit Michael Finkenthal din Baltimore, Petre Răileanu din Paris, Andrei Oişteanu din Bucureşti, Marlena Braester din Haifa şi Cyril Aslanov din Ierusalim – simpozionul s-a constituit într-o dezbatere incitantă şi uneori polemică.

Acompaniat de expoziţia „Rădăcini şi ecouri ale avangardei în colecţiile de grafică ale Bibliotecii Academiei Române“ (cu lucrări de M. Iancu,
V. Brauner, M.H. Maxy,
J. Perahim etc.), coordonată de Cătălina Macovei, la care s-a adăugat vizionarea filmelor documentare „Cronica de la Zürich“ şi „Strigăt în timpan“ de Alexandru Solomon şi Radu Igaszag, simpozionul a reuşit să repună în discuţie şi să detabuizeze aspecte delicate, uneori fierbinţi, ale unui fenomen cultural de un radicalism novator şi provocator, care a schimbat faţa modernităţii româneşti şi internaţionale şi care, iată, acum, în contemporaneitate, s-a istoricizat şi se clasicizează.