Gogol, contemporanul nostru

Întâmplare sau nu, două dintre operele capitale ale genialului Nicolai Vasilievici Gogol se află în prezent pe afișul teatrelor: Revizorul, la Teatrul Naţional din București și Suflete moarte, în dramatizarea lui Mihail Bulgakov, la Teatrul „Toma Caragiu“ din Ploiești. Avem, iată, o ocazie nesperată să revenim asupra temelor fundamentale ale literaturii ruse de o universalitate copleșitoare, fiind prin aceasta și actuale, și potrivite timpului pe care-l trăim.

Când a avut viziunea acelei troici în­tru­chi­pând Rusia și imensitatea întinderilor ei nesfârșite spre care aceasta aleargă, Gogol a lansat și cel mai neiertător râs la adresa sufletelor mărunte care, prin contrast, o populau, zădărnicindu-i țelurile. El se minuna extatic în fața unor creaturi care con­cu­rau măreția spațiului rus cu nemaipomenita lor mi­cime și urâțenie sufletească, personaje întâlnite în rân­durile funcționărimii can­celariilor imperiului, ci­nov­nicii, sau pe moşiile bo­ie­rilor zgârciți și trândavi. Modelele lor ab­solute: Hlestakov și Cicikov, doi poli ai unui mod meschin de a exista care, în pau­pertatea lor morală, au atins limitele ab­solutului negativ. Unul în direcția liris­mului fantasmagoric (Hlestakov e un ma­estru al fabulației, construind lumi pa­ra­lele cu realitatea care-i oferă pretexte de evadare), celălalt reprezentând prozaismul vieții care se conduce după scopuri prac­tice, cântărite și evaluate prin prisma ba­nilor pentru care Cicikov inventează in­credibila afacere cu sufletele moarte. („Cel mai important e să aduni și să păstrezi monezi. Acestea nu te trădează ni­cio­dată“, zice Cicikov.)

Hlestakov afirmă ceea ce nu există, Ci­ci­kov ceea ce este. Hlestakov proiectează ce­ea ce celălalt realizează. Fantasticul Hles­takov e vinovat de evenimentele ruse po­zi­tive, în timp ce pozitivul Cicikov e vinovat de cea mai fantastică legendă rusă a su­fletelor moarte…, două ipostaze ale răului etern și universal - diavolul, cum observă D. Merejkovski în monografia sa Gogol și diavolul.

Este adevărat că scriitorul rus, el însuși înfiorat de chemări mistice mai ales spre sfârșitul vieții, a proiectat asupra posibilelor ex­plicații ale acestei tipologii o con­cepție teosofică, invocându-l pe Satan drept vinovat. În mai multe rânduri, Ci­cikov își justifică pornirile rele printr-un nu-știu-ce diavolesc, care a pus stăpânire pe el, făcându-l să treacă dincolo de pra­gul raţiunii. Caleașca care-l poartă pe Hles­takov în aventura lui are și ea ceva supranatural, oniric. În comportamentul celor doi, în convingerea cu care se ma­ni­festă, amoralitatea atinge transcendentul, fantasticul și de mai multe ori e pus în discuție felul avuţiei de care are nevoie omul, cea pământească sau cea sufle­teas­că. Când Hlestakov exclamă „niciodată nu mi-a fost așa de foame“, triumfă evi­dent lupta pentru existență. Dar, orice s-ar spune, trupul ține de suflet, conchide în Suflete moarte un pravoslavnic care în­cearcă zadarnic să-l aducă pe Cicikov pe calea cea bună.

Spiritul mistic gogolian nu e însă desprins de realitatea rusă a secolului în care scrii­torul şi-a conceput opera. Din punct de vedere religios, dar și socio-politic. Și tot așa de bine spiritualitatea care o animă îi conferă clarviziune. Spre sfârşitul ro­ma­nu­lui Suflete moarte, rămas cum se știe ne­terminat, discursul cneazului, prins și el cu ocaua mică, parcă ar fi rostit ieri. Ascultați: „Obiceiul necinstit de a lua mi­tă a ajuns o necesitate, o trebuință, chiar și pentru acei oameni care n-au fost născuți să fie necinstiți. Știu că e aproa­pe cu neputință pentru mulți să meargă împotriva curentului obștesc… Acum chestiunea e că trebuie iz­băvită țara; pentru că ța­ra noastră piere, nu din pricina năvălirii unei oș­tiri alcătuite din douăzeci de neamuri străine, ci din pricina noastră înșine; pen­tru că, pe lângă con­ducerea legiuită, s-a în­jghebat o altă conducere, mai puternică decât cea legiuită. S-au statornicit con­diții proprii, totul a fost tarifat, iar ta­ri­ful a fost adus la cunoștința tuturora. Şi niciun conducător, chiar dacă el ar fi mai înțelept decât toți legiuitorii, nu mai e în stare să îndrepte răul, oricât ar în­grădi activitatea slujbașilor punându-i sub veghea altor slujbași…“.

Istoria se repetă, ar fi concluzia. Și poate că semnificația universală ține de om, iar din acest punct de vedere comentariile din perspectiva creștinismului devin mai adecvate decât cele care implică istoria Rusiei și cunoscutele fenomene ale feu­da­lismului întârziat.

Din oricare parte am privi însă opera lui Gogol, actualitatea ei e evidentă, iar au­torii spectacolelor citate nu puteau face o alegere mai bună din perspectiva unui tea­tru angajat în realitate.

La Naţionalul bucureştean, re­gi­zorul Felix Alexa a plusat chiar, introducând în spectacolul Re­vi­zorul elemente de actualizare forțată, îndrăznesc să spun, fără de care spectacolul ar fi fost oricum sau poate și mai percutant. (Fiindcă uneori băgatul degetelor în ochi subminează cre­dibilitatea.) Primarul care intră în scenă la volanul unui bolid luxos și toate ce­le­lalte trimiteri la cotidian prin costume, co­loană sonoră, gesturi ale interpreților au fost însă primite cu ovații de publicul pen­tru care politica televizată care ne inundă casele pare neîndestulătoare (de studiat!). În schimb, a impresionat cu adevărat me­tafora din decor, hiperbolizarea biro­cra­ţiei, teancurile de hârtii, manipulate sub for­ma unor coloane amenințătoare (sce­nografie Andrada Chiriac).

Proiectată ca un Grand Guinol, ca o mare montare a aventurilor revizorului căzut în capacana propriilor mistificări, comedia mi­zează pe proporții uriașe și gesturi gran­dilocvente. Se desfășoară pe verticală, în planuri succesive, dar și pe orizontală în iu­reșul unor mișcări rapide de largă res­pi­rație, fie că se petrec într-o spălătorie de azi, unde primarul îl întâlnește pe Hles­ta­kov, fie în dormitorul imperial cu un pat uriaș și arcuri zburătoare, periculoase. Hles­takov e mai degrabă victimă. Inter­pre­tul, Marius Manole, face figură de inocent, un intrus în societatea coruptă în care învață treptat cum să se comporte. E luat drept revizor, va fi deci revizor, afișând cu ingenuitate parșivă toate ifosele și pre­tențiile pe care și le închipuie și pe care cei din jur i le vor satisface cu asupră de măsură. Nu-l putem diaboliza, câtă vreme personajul e acum inofensiv, amuzându-se parcă de acest joc în care a fost atras și făcându-i față din ce în ce mai per­for­mant. De la beția stângace la excentricele acrobații, drumul parcurs de actor are multe momente de gingășie, ceea ce face și mai odioasă figura primarului, Mihai Cons­tantin, practicând un joc plin de insinuări și felonelii periculoase. Din acest balet al combatanţilor care-și revendică avantajele, nu puteau să rezulte prea mul­te tensiuni, ceea ce poate fi și reproșat, la urma urmelor, spectacolului, din care lip­sește sarcasmul neiertător al autorului. Fă­ră portretele în apă tare ale funcționarilor guberniei (marea scenă a defilării co­rup­ți­lor e obturată de joaca lui Manole în patul cu arcuri), fără scenele seducerilor agre­si­ve practicate de musafir la adresa femeilor din piesă (rolurile acestora sunt prea re­strânse în spectacol), satira își pierde din argumente. Iar glonțul din final menit să-i lichideze pe cei doi vestitori ai falsului revizor de la care pleacă povestea, tur­men­tații inofensivi Bobcinski și Dobcinski (excelenți interpreții Claudiu Bleonț și Mihai Calotă) e o licență inutilă.

Fără anvergură, apropo de pro­porţii, într-o cheie voit minoră, vede în schimb Alexandru Dabija Suflete moarte, într-o montare concentrată pe scena Teatrului „Toma Caragiu“ din Ploiești. Dra­ma­ti­za­rea lui Bulgakov, necunoscută până acum publicului nostru (traducerea Izolda Vir­sta), are calitatea de a fi esenţializatoare în raport cu anvergura romanului. La ur­ma urmelor, ce altceva se putea face având la dispoziție aproximativ două ore de spec­tacol în care să încapă vreo 500 de pagini de roman? Şi ce roman! Esența e însă in­tactă, regizorul declarând: „În Suflete moar­te avem o perfectă descriere a Dia­volului, care aici nu e o persoană sau un personaj, ci o preocupare“. Așadar, spec­tacolul tratează drept drăcească călătoria cinovnicului Cicikov, cu scopul lui absurd de a cumpăra sufletele moarte înscrise în registrele moşierilor și a obține foloasele bănești aferente transmutării pe hârtie a morţilor. (Apropo, parc-am mai auzit as­ta!) Nu e de altfel singura şmecherie la ca­re recurge coruptul funcţionar, dar doar despre aceasta e vorba acum pe scenă, în termenii unei înscenări jucăușe și tandre, cum iarăși ne subliniază regizorul, vorbind despre intenții. Multiplicându-l pe Cicikov sub chipul mai multor inter­preți care joacă și alte roluri în spectacol, pe temeiul replicii, în fiecare dintre noi e un Cicikov. Dabija vorbeşte în spectacolul său nu despre un om, ci despre o maladie, care ajunge, cum se vede, endemică și atât de populară, încât nici nu ne mai supără, ci doar ne amuză. Punerea în sce­nă a farsei macabre e la vedere, actorii schimbă hainele personajelor și aranjează cadrul scenografic cu ajutorul unor pa­nouri cu fotografii. În acest fel, istoria cu sufletele moarte și toate tertipurile lui Ci­cikov până la înşelătoria finală par ori în­scenări incredibile, ori familiare, motiv pentru care putem fi și contrariați. De­se­nul în filigran al regizorului, aplicat ro­ma­nului-piesă, pare să tindă spre o îndulcire a diavoliadei, a diabolicei aventurii a aces­tui Don Quijote al banului, cum îl nu­meşte același Merejkovski. Nu spre a ne îm­păca cu soarta, ci spre a mai estompa poate din tragismul vieții care-l făcuse pe Gogol să-și ardă înaintea morții opera, printre care și volumul doi din Suflete moar­te. Pe de altă parte, performanța aproa­pe egalizatoare a actorilor ploieșteni, doar 9 la număr, contribuie la impresia cum­plită de viciu generalizat. Ei joacă multe și felurite roluri, dar mai ales pe acela al omniprezentului Cicikov, căruia îi împrumută chipul, cu trăsături personale, Clara Flores, Cristina Moldoveanu, Flo­ren­tina Năstase, Mihaela Popa, Karl Baker, Ionuț Vișan. //