Harfistul şi torpoarea

Artistul şi Puterea. Ipostaze ale picturii româneşti în perioada 1950-1990, Biblioteca Naţională, 27 septembrie-2 decembrie

Duhoarea sângelui vărsat ar fi trebuit să trăznească încă de la intrarea în expoziţia cu nume zăngănitor precum lanţurile de la Sighet. Asta dacă n-ar fi fost la noi şi despre noi. În locul Arcadiei eroismelor artistice in­e­xis­tente, expoziţia prezintă ba­zarul rutinei estetizante, aşa cum a fost el în realitate, aproape o jumătate de se­col: precar, culpabil, com­promisoriu, pseudopro­fe­si­o­nist, vetust, alienant, amo­ral. O cutie neagră plină de culori oarbe la vremuri, la adevăr, la artă chiar; de­gea­ba cauţi în ea pe cineva care să fi luptat cu morile de pumni ale sistemului, pre­cum bătrâna Elisabeta Rizea din Nucşoara. Pretutindeni dai de Baba Ciucurencu din Pangratti, artişti aserviţi regimului până în cea mai lăuntrică fibră, chiar şi atunci când îl ocoleau.

Nimeni n-a luptat cu pensula-n mână, nimeni n-a vârât-o în­tre spiţele secerei şi ciocanului. Toţi şi-au făcut biciclete din cercurile vicioase în care erau închişi şi-au pedalat, buimaci, prin mo­dernisme datate, prin Matisse, Braque, Pi­casso, ba chiar și prin El Greco, ca şi cum dreptul de a întoarce spatele realităţii ar fi fost o libertate. Cultivarea, cu obstinaţie, a unui defetism elitar, culturalist şi esc­a­pist este marea contribuţie la stagnarea mo­rală şi umană a naţiei, pe care au adus-o artiştii. Oroarea stă în artă, dar eroarea în expoziţia care vrea să vândă oroarea ca eroism. Ce este eroic la Boca, Bochiş, Gân­ju, Codiţă, Covaliu, Şetran, Brădean, Ne­del, Şaru, Ţipoia, Sălişteanu, cum au stat în faţa puterii Piliuţă, Ciubotaru, Stendl, Hatmanu, Suhar, Rodica şi Iacob Lazăr, Vasile Grigore, Chira, Alin Gheorghiu, Va­sile Pop-Negreşteanu şi ceilalţi peste 90% dintre cei 300 de artişti din această ex­poziţie?! Cei mai mulți au produs tablouri realist-socialiste şi artă oficială pe bandă rulantă, paralel cu „opera onestă“ (res­pectiv evazionistă şi diversionistă) la care face referire un statement peste care se calcă efectiv la intrarea în sală şi care pre­tinde că expoziţia arată „Tensiuni salubre şi rezistenţe benefice, respirând res­pec­tul picturii oneste“(?!!).

Panotată (mai precis tapetată) des­ca­li­ficant, câte 3-4 tablouri unul peste altul şi unul lipit de celălalt, pe panouri de târg, cu scheletul spre privitor (obturând frec­vent tablourile), expoziţia acţionează, co­rect (dar ne-intenţionat) ca un denunţ. Ofensatoare (prin lipsa de sistem, de dis­curs, de grijă curatorială) pentru orice pri­vitor care vrea să afle ceva despre tema enun­ţată, expoziţia este făcută după chi­pul şi asemănarea artei acelor decenii: un maldăr fără discernământ valoric de ex­hibiţii cromatice pompoase şi vide, prin care regimul comunist a produs cea mai preţioasă perlă de cultură totalitaristă – dezangajarea totală (socială, politică, uma­nă). Nici propaganda proletcultistă nu a obţinut ceea ce a obţinut libertatea de ima­ginaţie (imaginară), cea care arăta, în vi­trina sistemului, că sigur e bine la noi din moment ce artiştii fac „mumos“, deși nu fac realism socialist. Puţin conta că fru­mosul (lipit de castratoarea teză a „au­to­nomiei esteticului“, pe care au îm­bră­ţişat-o cu toţii) era perimat, că mijloacele moderniste erau corupte de colabo­raţio­nism, că închiderea în atelier pentru în­făptuirea Operei era cea mai bună cale de a scoate artiştii de pe stradă, din realitate. Artiştii, cum arată cu one­s­titate involuntară această expoziţie, au fost liberi să menajeze Puterea, flaneuri în paradisuri paralele, ab­sorbiţi de naturi moarte decorative (Petre Abrudan etc.), peisaje facile (Con­s­tantin Dipşe etc.) sau por­trete fără profunzime (Ni­colae Apostol etc.). Cei trei artişti exemplificaţi ar­bi­trar stau unul lângă altul, ca un şablon repetat de sute de ori în această expoziţie cu un nume atât de grav şi care de­bu­tează, în fanfară, cu un contraargument forte, căci intrarea în sală este străjuită de o impunătoare pânză de Viorel Mărginean, Iarna la Cenad, de un decorativism fon­dant, atroce contrapunct la orice referinţă critică la adresa Puterii. Şi e firesc să fi fost aşa: breasla artistică a fost cea mai inundată cu danii de către regim: comenzi oficiale şi achiziţii, case de (re)creaţie, ex­poziţii de protocol în străinătate, îm­pru­muturi de creaţie niciodată restituite, dar mai ales fabrica profitabilă de materiale artistice, Combinatul Fondului Plastic, ad­ministrată, în folosul artiştilor, de către Uni­unea Artiştilor Plastici, le-a asigurat acestora o existenţă de castă privilegiată. Edi­ficator, imensa majoritate a artiştilor vremii îşi câştigau existenţa ca artişti, în ciuda inexistenţei unei pieţe de artă reale, invers de cum se întâmplă acum, când există o piaţă, dar marea majoritate a ar­tiştilor subzistă din alte activităţi (pu­bli­citate, design etc.). Explicaţia acestui pa­radox rezidă strict în regimul comunist şi în caracterul asistenţial al intervenţiei sale în artă. Asistenţa impunea aservirea şi con­ducea la imaginea idilică, de falşi in­gineri ai frumosului, pe care şi-o arogă ar­tiştii etalaţi în expoziţia de faţă, care se întreceau în a cosmetiza faţa pocită a vie­ţii în comunism. Ciucurencu şi ciu­cu­ren­ciştii, din colţul vesel (Cilievici, Nedel, La­zăr, Piliuţă, Grigore etc.) dădeau din greu cu culoare peste cenuşiul zilelor. Baba şi babiştii, din colţul posac (Sorin Du­mi­trescu, Mihai Cismaru, Sorin Ilfoveanu, Ștefan Câlţia şi baba-sosiile Vladimir Zam­firescu și Mircea Ciobanu), umflau dra­mo­lete livreşti din rutina unei existenţe fără orizont.

Nemotivat, dar (in)voluntar de­preciativ, expoziţia pune gru­pul timi­şo­rean 111 (şi suc­ce­sorul său, Sigma), sin­gurele grupări inovatoare, cu un nivel intelectual şi artistic, din anii ‘60-’70, în continuarea decerebratului ciucurencism, apropiind nepermis decorativismul aces­tuia de neoconstructivismul acelora şi prin ilustrarea celor din urmă cu opere nesemnificative, Bertalan fiind prezent cu un singur desen irelevant, Flondor cu un tablou facil, iar Cotoşman cu două grafici scolastice care îi reduc, şi pe ei, la postura de mistificatori ai realului. Lucru întărit şi de faptul că toţi trei sunt striviţi de o imensă pânză (cu o pătrime a ei - inabil demonstrativ - în văzduh, mult deasupra panoului pe care stă) de Paul Gherasim, mentorul grupului Prolog (înfiinţat în 1985), în care a fost absorbit Constantin Flondor după dizolvarea grupului Sigma. Paul Gherasim este privilegiat de această expoziţie (pe care a şi pilotat-o oarecum), din care iese drept un artist consistent, con­secvent, influent, o conştiinţă activă care, pornind de la înregimentarea opor­tunistă, realist-socialistă, prin participarea la expoziţia Flacăra din 1948 (ce a pe­ce­t­luit angajamentul colaboraţionist al bres­lei cu regimul), a ajuns, treptat, să se edi­fice într-un pivot al artei neoortodoxiste, cea care, împrumutând în chip ins­tru­mental mijloace moderniste (de la post­impresionism la abstracţionism şi neo­ex­presionism), le-a hibridizat cu muguri spi­rituali autohtoni(şti), pentru a produce o artă care era şi ea evazionistă, dar oferea o alternativă la arta oficială, pro­pa­gan­distică şi la aceea semioficială, la fel de propagandistică în estetismul ei edulcorat, inert, orizontal. Operând o deschidere ver­ticală, Prolog şi neo-ortodoxismul (Paul Ghe­rasim, Constantin Flondor, Horia Paş­tina, Ion Grigorescu, Horia Bernea, Mihai Sârbulescu ş.a.) ies, chiar şi din această ex­poziţie scălâmbă, drept singura realizare me­morabilă din acele decenii, mai ales dacă e privită din unghiul recrudescenţei practicilor şi credinţelor religioase după 1989. Lor le este corect şi relevant ataşat Cristian Paraschiv, dar de ei este des­prin­să, inadvertent, Ioana Bătrânu, care figu­rează, inexplicabil, doar cu un singur ta­blou bernean, de mici dimensiuni (Cai verzi pe pereţi), şi acesta similar lu­cră­rilor lui Mircea Tohătan, o surprinzătoare absenţă într-o expoziţie unde se produc la fel de surprinzătoare, nejustificate pre­zenţe, precum, printre atâţia alţii, Adriana Blendea, a cărei activitate nu a coexistat temporal cu Puterea aceea. De altfel, cro­nologia este siluită suveran de către o ex­poziţie dedicată explicit unei perioade anume (1950-1990), cu lucrări de la 26 de muzee, dar care nu au pe etichetele - pre­tenţioase ca aparenţă - niciodată trecută datarea (şi nici tehnica etc.) operelor ex­puse. Ca atare, lucrări recente sunt aşe­zate, iresponsabil, alături de lucrări vechi. Mai mult, în expoziţie figurează o su­me­denie de piese de Horia Damian, care efectiv nu a avut nimic de a face cu artiştii şi cu puterea de aici, el emigrând definitiv din ţară după 1945.

Deserviciile pe care le face expoziţia ierarhiilor din arta lo­cală sunt însă cel mai frec­vent produse de alăturările inabile (sau prea abile?!!), precum în­cadrarea dealurilor lui Bernea de către două pânzoaie gogonate ale aceluiaşi Vio­rel Mărginean, parcă pentru a reduce la decorativism patent bruma de ex­pe­ri­mentalism a lui Bernea (e drept, trădat de cercetare şi eşuat în pictorie, ca în Zborul ciocârliei, un fals grafic de laborator ce se sumeţeşte, îngrijit şi orgolios, în „capo­doperă“, reducând la ridicol şi farsă cal­culele şi schemele gen Sigma, trasate ca un tatuaj pe faţa lui, ca să pară că ar fi vorba de ştiinţă, nu de un biet tablou). La fel, prezentarea în proximitatea unui chim­val mimetic precum Marin Gherasim a operei lui Florin Mitroi, cu doar trei pei­saje esteticoase, irelevante pentru opera lui dramatică (topoare, cuţite, personaje înjunghiate, schimonosite, lovite, stri­vi­te), care a avut realmente de a face cu Pu­terea, este tot o dovadă de indolenţă faţă de artişti, faţă de temă, faţă de spectator. Ion Grigorescu, la rândul său, în ciuda fri­sonantei pânze Geniul şi epoca (un fel de Zeii lumii moderne, de Orozco, trecut prin foto-pop caustic, una dintre rarele ope­re extrem de bine alese şi repre­zen­ta­tive pentru perioadă, dar extrem de prost plasată) este prezentat eliptic şi necon­vin­gător, nici la adevărata sa anvergură şi in­fluenţă, dar nici pe adevăratul său rol.

Pe rolul de coloană vertebrală a expoziţiei sunt puşi, absurd, de la intrare, Viorel Măr­ginean şi Horia Damian (care nu au nimic de a face cu asta sau chiar desfac asta), iar în cap de perspectivă stă Paul Gherasim, cu un enorm ţăran modest, oxi­moron ce caracterizează de altfel ambiţiile dinăuntrul umilinţei afişate de prologism, dar nu funcţionează altfel decât com­ple­zent în relaţia cu Puterea aceea. Fără com­plezenţe funcţionează însă câteva lucrări, îndeosebi cele două tablouri premonitorii ale lui Teodor Graur (Trei culori – Zonă fier­binte), cu tricolorul topit ca într-o baltă de vopsea, pictate în vara lui 1989, spectaculoasa Compoziţie exasperat-dia­bolică a Vioarei Bara, un somptuos triumf al răului, care nu umbreşte rezervata, dar percutanta Agresiune a lui Andrei Chin­tilă (ce-l evocă oarecum pe Florin Mitroi), fabula(toria) Îngerul vacilor de Gheorghe Ilea sau Prim Plan-ul neoexpresionist al lui Călin Beloescu, loc al ruinei sumbre, dar viguroase, aşa cum este şi încâlcita şi încrâncenata Femeie lucrând a Anielei Firon, şi ea unul dintre cele câteva nume ce s-au desprins din magma călduţă a ge­ne­raţiei sufocante ce-i înconjoară, de la pre­s­tidigitaţia nemotivată a lui Gheorghe Ras­zovszky sau Constantin Cerăceanu la cal­cu­lul plastic bont al lui Mircea Novac.

Lucrările (600!) lasă loc descoperirii, în hăţişul de platitudini, a unor profiluri ce trebuie reconstituite din tablourile risipite aiurea. Pavel Ilie sau Aurel Cojan se impun de departe drept unii dintre cei mai pa­sio­nanţi exploratori, capabili să sape în este­tismul timpului şi locului, pentru a scoate la iveală structuri, comportamente, chiar opere. Parţial, Mihai Olos se face remarcat (iar vestita sa Sâmbra oilor poate fi citită ca un palimpsest al parafrazei sale lubric-mioritice în lucrarea din anii 2000 a lui Dumitru Gorzo, Are jailed sheeps ze­bras?, ambele, deloc paradoxal, din co­lecția MNAC), umbrit însă de manipularea stridentă la care se dedă expoziţia, prin le­garea activităţii sale de un derizoriu şi au­tointitulat Centru Artistic Baia Mare, ali­pit istoricei Şcoli de la Baia Mare (la care expoziția se referă, grotesc, drept „așa-zisa Școală de la Baia-Mare“). Aproape ex­clusiv maghiară, cu o influenţă decisivă asu­pra modernizării artei din Ungaria, Şcoala de la Baia Mare de la începutul secolului XX este ilustrată (prin Sandor Ziffer etc.) în secţiunea istorică separată a expoziţiei, acolo unde apar, fără nici o raţiune (alta decât calitatea plastică) opere interbelice de Tonitza, Petrașcu, Țu­cu­les­cu, Ghiață, Brauner (plecat definitiv din Ro­mânia în 1938!) etc. etc. Iar peste ei tro­nează, apocaliptic, o enormă și odioasă Re­coltă realist-socialistă de Eugen Popa, cel mai mare tablou din întreaga expoziție, ca­re strivește totul cu neantul său optimist la comandă. Teza insinuată astfel este cea care se aude frecvent: numai regimul a fost criminal, artiștii și-au făcut doar trea­ba, cumsecade și profesioniști cu toții, iar unii chiar geniali.

Numai că din expoziție nu se aude vreun scâncet de suferință, ci sunetul de harfă to­ropitoare al breslei ce-și torcea nepă­să­toare fuiorul de privilegii. Iar atunci când da ghionturi, le da con­fra­ților, nu re­gi­mu­lui, așa cum se întâmplă în remarcabila Re­coltă (cu care Ion Bitzan a participat în 1964 la Bienala de la Ve­neția): un belfer e-ntins pe spate în bena unui camion plin cu grâu (trimitere la Odih­na la câmp a lui Baba, mohorâtă ca un priveghi), într-o ar­monie perfectă de verde, galben și griuri, unde steagul roșu al camionului nu mai tri­mite la nimic politic, ci este doar cu­loarea roșie de­ve­nită ea însăși steag al li­bertății totale, dar gratuite, ușor de în­țe­les din răspunsul pe care mi l-a dat Bitzan atunci când l-am întrebat de ce executa comenzi sociale („artă oficială“). I-am ofe­rit, chiar eu, circumstanțe atenuante, in­sinuând că fusese presat, că era șantajabil, că primea beneficii dincolo de bani. Mi-a zâmbit cu zâmbetul lui subțire și ado­les­centin, pus parcă pe șotii chiar și atunci, în pragul morții, și mi-a răspuns simplu: „Pentru că puteam totul“. Da, totul era cu putință. Dar nimeni nu a făcut nimic. Artistul a stat. De partea Puterii. Onestă fără să vrea, expoziția Artistul și Puterea, cu tot bâlciul ei, arată chiar asta. //