iArt (13) - partea I

Pentru prima dată după avangarda istorică din preajma primului război mondial, arta ajunge să fie literalmente ariergarda unor forțe militare reale care ocupă, democratizează, administrează, reglementează și normalizează situațiile aberante generate de radicali și retrograzi de toate confesiunile, în țările aflate sub tiranii locale până mai ieri.

dOCUMENTA(13), așa și doar așa, ca un logo fix, a trebuit să fie scrisă și transmisă pretutindeni titulatura ediției din 2012 a celei mai importante manifestări de artă contemporană din lume, Do­cumenta de la Kassel, unde, pentru 100 de zile, pot fi vă­zute lucrările a 200 de ar­tiști care dau direcția și în­țelesul creației vizuale ac­tu­ale. Carolyn Christov-Ba­kargiev, curatoarea acestei ediții, faimoasă prin de­cla­rația că, pentru ea, nu exis­tă diferențe fundamentale între oameni și câini (ceea ce a făcut să se vorbească despre această ediție ca Do­gu­menta), a impus formula de brand pre­tențios unei manifestări artistice cu, pro­babil, cel mai modest nume cu putință.

Precum iPhone 5, dOCU­MEN­TA­(13) a fost un bluff aprig pom­pat. În ambele cazuri, cifrele stau mărturie, așa cum stau măr­turie, tot ele, cifrele mari, la ero­rile și ororile prezente, de la trilioanele chel­tuite pe războaie la milioanele de hec­tare de gheață polară topită. Cifrele mari au mistica lor inefabilă, fascinează și de­termină acțiunea, creșterea lor fiind un scop în sine. dOCUMENTA(13) a atins cifra de 887.000 de vizitatori, un record ab­so­lut pentru o manifestare de artă con­tem­porană, care o propulsează în Guinness Book drept cea mai mare tartă cu artă din lume. E un record mai ales pentru o ma­nifestare (pretins) noncomercială care, la această ediție, a militat explicit pentru ar­ta critică, socială, politică, printre altele fă­când din Afganistan nu doar un subiect, ci și un avanpost al Documentei. Pe lângă cei câțiva artiști afgani expuși la Kassel, o întreagă secțiune a expoziției a funcționat la Kabul, unde au fost expuși 30 de artiști locali și străini. Ei au adus peste 70.000 de vizitatori la suma totală a Documentei, arătând că Afganistan a reintrat în rândul lumii, că este frecventabil, deschis tu­ris­mului cultural, ca și Alexandria, orașul egip­tean al facebook-revoluției recente, în care funcționa o altă secțiune paralelă a Documentei. E adevărat că totul pare un îndemn la consumarea turistică a acelor re­giuni tulburate de conflicte, în care arta vine să demineze terenul (mental), prima după militarii occidentali pacificatori, dar la fel de bine înarmată cu intenții bune și cu arme (conceptuale) performante.

Cu acest desant subtil propagandistic, arta își regăsește statutul de (avan?!)gardă. Avan­gardă a comerțului însă, căci, în ciu­da camuflajului artei sociale, politice, cri­tice,  îndemnul la consumul cultural-tu­ristic spre oazele exotice cu răni deschise (supurând plăcut pentru cele două urechi stângi ale artei actuale), este tot comerț. Comerț umanitar, prodemocratic, la fel ca și războiul căruia-i succede. Pentru prima dată după avangarda istorică din preajma primului război mondial, arta ajunge să fie literalmente ariergarda unor forțe mi­litare reale care ocupă, democratizează, ad­ministrează, reglementează și nor­ma­li­zează situațiile aberante generate de ra­dicali și retrograzi de toate confesiunile, în țările aflate sub tiranii locale până mai ieri.

Dacă, în urmă cu două ediții, Documenta patronată de curatorul Okwui Enwezor era dedicată practicilor neocolonialiste cu­rente, acum, devenită instrument aseptic în mâna celor buni ce de­mocratizează lumea rea, ar­ta și-a pus cascheta-cur­cu­beu, de colonist pacific al diversității. Critică față de cei răi, arta este de partea bună a forței, dă o mână de a(j)utor la reconstrucția instituțiilor, a prestigiului, a valorilor. Și, pe urma aces­tora, a afacerilor, a pie­ței, a producției. E ceva deplasat în asta?! Arta s-a dovedit, în timp, un perfect afâ­nător social: educă, ajută la integrare, la te­rapie, la promovare, aduce public plă­titor, construiește rețele de sprijin pe es­tetici relaționale, intră pe bursă și devine instrument financiar pentru investiții pro­fitabile, face spectacol la premii și au­diență TV și e, pe scurt, o aliată fidelă a ca­pitalului, a corporațiilor. O aliată cu atât mai fidelă cu cât pe corpul ei sunt mâzgălite, cu tot felul de materii imunde, măscări multiple la adresa banului și au­torității, ca să pară cât mai detracat ca­muflată-n detractare.  Ce poate fi mai ade­vărat și mai frumos decât o artă pe care te poți bizui că, deși îți arată posteriorul gol, îți vrea, totuși, binele și îți face chiar in­teresul (iar în treacăt îți sugerează cu cine să votezi, așa, neinvaziv)?! Arta a renunțat salutar la conceptul și practicile fru­mo­sului estetic de câteva decenii și a îm­bră­țișat, stângist (dar nu stângaci), frumosul moral, convingerile democratice și bunele intenții. E probabil deplasat să reproșezi cuiva care s-a dedicat binelui că ar trebui nu doar să gestioneze, ci și să-și ches­tio­neze propriul concept de bine, înainte de a anihila conceptul rău al celuilalt, și că pa­tosul moral poate fi doar o acoperire pentru lipsa de discernământ sau pentru ipocrizie, sau că, precum în cazul de față, gravitatea subiectelor noncomerciale poa­te fi doar o pâclă subțire ridicată deasupra reflexului de aservire a artei con­tem­po­rane intereselor politice și comerciale ale factorilor de putere. Arta avangardistă, apos­tol hirsut al rebeliunii fără ieșire și fără compromis, sigur se răsucește-n mor­mân­tul ei, acolo, momaficată cum e ea, la ve­derea acestei arte neoavangardiste, apos­tol șic al rebeliunii cool, mercenar cu mas­că de victimă al unui sistem hulit cu drag.

Plasture factice peste tumori in­curabile, arta politică este, pro­babil, cea mai denaturată formă de supraviețuire a avan­gardis­mului. Spre deosebire de avan­gardă, care era singură împotriva tuturor, luptând pentru a-și păstra dreptul ina­lienabil (formulat ca atare de către Tristan Tzara) de a se contrazice mereu, arta po­litică de acum este înregimentată, solid, de partea binelui, de partea binelui definit de către cei puternici, pe care nu-i con­trazice, ci-i servește, profesionist, cu mo­dele de frondă salonardă. Cinismul acestei tehnocrații artistice nu exclude infan­ti­lismul, ca în cazul de față, al Documentei, care se vrea brand solid, corporatist și to­to­dată critică acerbă, antisistem, pro­pa­gând un text tip „Third World“ cu mij­loace „First Class“, fără să vadă vreo in­compatibilitate aici.

Infantilismul devine strident în rotonda din Fridericianum, acolo unde, sub ti­tu­latura de Creier (The Brain) se află un amalgam de exponate care, pasămite, dau motorul conceptual al întregii expoziții: remarcabile printre piesele din acest puz­zle sunt câteva statuete bactriene, „prin­țese“ minuscule vechi de peste 4.000 de ani, care au dat fiori estetici curatoarei și publicului, deprinși de decenii cu fru­mu­sețea pură a poantelor artei con­cep­tua­liste, dar dezarmați acum, în fața fru­mu­seții filigranate - fără egal în istorie până la prospețimea kitsch a bibelourilor de Mei­ssen - a acestor jucării pentru co­lec­ționari rafinați, al căror surprinzător rea­lism și decorativism nu are nimic în co­mun cu, de pildă, formele electrizant-geo­metrice ale idolilor cicladici din aceeași vre­me. Dar idolii cicladici nu aveau ce că­uta în Creierul Documentei 13, pentru că ei vin din compromisa Grecie a huzurului nepenalizat, care a stors tot ce se putea stoarce din patrimoniul ei cultural antic și tot a dat faliment, în timp ce drăguțele prințese bactriene vin din Afganistan, de acolo de unde vine falimentul inavuabil al întregii perspective politice occidentale asu­pra binelui.

Fetișizarea indiscriminată a frumosului du­blat politic continuă în „Creier“ cu pre­zentarea unei tipice naturi moarte de Gior­gio Morandi, cu diverse sticle și reci­pien­te, lângă care, în mod penibil și pseudo­revelator științific, sunt prezentate toate acele sticle și recipiente reale, provenind din atelierul artistului, colecționate și ele și așezate cam în același fel în care apă­reau în tablou! Grotescul acestui fetișism este atins în seria de fotografii de război făcute în 1945 de Lee Miller în apar­ta­men­tul berlinez al lui Hitler, în care fotografa se pozase, triumfătoare, făcând baie în ca­da dictatorului și executând diverse exor­cisme, împreună cu prietenul ei, în am­bianța (de fapt stupid burgheză) a locu­inței celui mai urât dintre pământeni. Și pentru a fi clar că totul poate fi colecționat și că arta e o problemă de colecție, de fi­xație maniacală necrofagă, curatoarea Do­cumentei a ales să prezinte, ca și în cazul sticlelor lui Morandi, și prosopul de baie din fotografiile lui Lee Miller, cu mo­no­grama lui Hitler la vedere. Totul se con­servă, nimic nu se pierde, totul are un preț și ca atare și sens. Conservatorismul acesta strident comercial, în ciuda blin­da­jului său pseudoumanist sau pseudo­sci­entist, și care demontează pretenția cri­ticistă a Creierului expoziției, este vădit și într-un alt punct forte al chintesenței ideatice din rotonda de la Fridericianum, acolo unde sunt expuse lucrările unui ma­re artist progresist afgan contemporan, care încearcă să depășească fundătura cul­turală talibană, făcând, împreună cu stu­denții săi, replici după ceramica străveche descoperită pe teritoriul Afganistanului, extrem de asemănătoare cu pastișele gen Cucuteni cu care se îndeletnicesc câțiva ceramiști români actuali și care le co­mer­cializează amatorilor (în general străini) de suveniruri locale „autentice“.

Arta ca sport mental auxiliar tu­rismului cultural nu este sin­gura modalitate de a încuraja/aservi fragilele democrații ori­entale. Cel mai bombastic pre­miu de consolare de acest fel îl capătă, tot în rotonda ideilor primite de-a gata, un alt artist afgan, Yusuf Asefi, și el un re­cordman de Guinness Book prin faptul, in­tens mediatizat, că, pentru a salva ta­blourile galeriei naționale din Kabul care nu erau conforme cu preceptele talibane, le-a luat acasă (fiind conservator al mu­ze­ului), pictând peste ele (nuduri, portrete, ce-or fi fost) propriile peisaje mălăiețe, sub pretextul că le restaurează. Anecdotă cu iz de fabulă ce trece drept concept, fapta de vitejie este pusă-n off-side, to­tuși, la Documenta, prin expunerea nu a unuia dintre cele 80 de tablouri salvate de către Yusuf Asefi (statutul lor de ca­po­dopere fiind mai mult decât improbabil), ci a unui tablou propriu, o pânză bleagă peste care trece-n fugă pe pustii duhul lui Van Gogh, un tablou mort, pe care nu îl aduce la viață nici măcar descrierea ac­țiunii eroice a autorului, de pe eticheta de alături.

(Continuare în numărul viitor)