Pe aceeași temă
Scena nu este o graniță care delimitează, ci mai degrabă o membrană permeabilă, interesată de corpuri străine, de absorbția și procesarea lor. Mi se pare foarte puternic momentul în care un spectacol sau un artist reușește să facă vizibilă această permeabilitate, când spectatorul asistă la prima manifestare a unei mutații ce devine, mai apoi, un câmp artistic fertil, analizat și explicat de teoreticieni, adoptat și adaptat de scene aflate la mii de kilometri distanță unele de altele.
Teatru post-dramatic, teatru algoritmic (Annie Dorsen), teatru provocator de senzații (Cyril Teste, Collectif MxM), teatru pop-rock (Thomas Jolly), teatrul lui ex și hiper – exterioritate, exacerbare, exces, extremism, hipertensiune în sensul aproape medical al termenului, hiperbolic, hiperexpresiv, hiper-realist (Ivo van Hove)... Dar fiecare nou termen adăugat cuvântului de bază – teatru – dă impresia unei abundențe neliniștitoare, un exces de forme care dezorientează, care cere reevaluarea continuă a elementelor sale constitutive.
Creatorii de teatru care fac titluri de prima pagină azi sunt artiști-cercetători, deși niciunul nu își arogă dimensiunea „științifică“. Talentul fiecăruia dispune și de atribute specifice exploratorului sau inventatorului. Fiecare are o pregătire poli-artistică, cu deschidere măcar spre două domenii creative: dans și teatru/performance (Jérôme Bel), actorie și regie (Joël Pommerat), arhitectură și regie (Romeo Castellucci). Combinațiile sunt multiple... Reprezentanții fac turul marilor capitale ale lumii.
Există mai multe modalități de a explica această diversitate. Fie că privim fenomenul în sens negativ - ca un derapaj, o divagație – sau pozitiv – o diversificare a spectacolului de teatru văzut ca un produs ce trebuie mereu reinventat pentru a putea fi vândut -, un serios punct de plecare este situația și poziția celui care scrie azi pentru scenă.
TalentLAB 2018 a început cu o masă rotundă pe tema dramaturgiei contemporane.
A scrie teatru azi este o ocupație plină de hazard. În ultima sută de ani, literatura dramatică a traversat numeroase crize. Azi, statutul dramaturgului este pus sub semnul întrebării. Dramaturgul a abandonat de mult intimitatea biroului unde își așternea pe hârtie dialogurile imaginate. Ordinea a fost bulversată și spectacolul poate începe chiar și fără text. Improvizația poate foarte bine înlocui săptămâni de repetiții construite pe baza unui text preexistent. Azi, înainte de a începe să scrie, dramaturgul își alege strategia de scriere: ateliere, conferințe, festivaluri, comenzi. Care este cea mai bună metodă pentru un bun text de teatru contemporan?
Aceasta a fost întrebarea care a deschis ediția 2018 a TalentLAB Luxemburg, o manifestare care are la activ trei ediții deja și care își dorește o imersiune în creația artistică contemporană (teatru, dans, operă).
Cu ocazia acestei întâlniri a fost făcută publică noua stagiune 2018/2019. Cu trei scene disponibile, dintre care una recent modernizată pentru o și mai bună accesibilitate a publicului, teatrul luxemburghez este un mediu aparte. În primul rând, țara în sine reprezintă un altfel care obligă măsuri culturale speciale. Populația a depășit de curând doar 600.000 de locuitori. Cetățenilor li se adaugă un număr de aproape 200.000 de navetiști din țările limitrofe (Franța, Germania, Belgia) și alți funcționari ai instituțiilor europene sau ai diferitelor instituții financiare cu pașaport luxemburghez. Există patru limbi oficiale: franceza, engleza, germana și luxemburgheza – o limbă modestă în termeni de vorbitori, dar cu ambiții și dorința de a-și lăsa amprenta în mediul cultural european. Există o literatură luxemburgheză, la fel cum există dramaturgie luxemburgheză. Teatrul însă și-a dezvoltat în ultimii ani dimensiunea de coproducător de spectacol, fiecare sezon propunând creatori contemporani importanți, la modă și deschizători de drum, încercând astfel să impulsioneze talentul local, oferindu-le câteva rețete de reușită universală. Un spectacol de succes înseamnă un număr maxim de 14.000 de spectatori, iar un spectacol nu poate fi văzut mai mult de trei-patru zile la rând.
Stagiunea 2018/2019 pune din nou accent pe colaborări și creații originale, coproducții și turnee în special în Franța și Germania. Un eveniment important va fi premiera mondială a operei compuse de Alexandre Desplat, recent recompensat cu un al doilea Oscar pentru muzică de film (Shape of Water). Robert Wilson va fi prezent cu spectacole invitate (opera Traviata), dar și cu un spectacol-creație (teatru) - Cartea Junglei (după Kipling), după două alte stagiuni reușite în 2004 și 2008. Rezidențe artistice pentru Baletul Național din Marsilia și Compania de Dans Hofesh Schechter, despre care sper să scriu în curând, Hofesh Schechter fiind unul dintre cei mai interesanți coregrafi contemporani, deja intrat în Dicționarul de Dans Contemporan.
Ceea ce face diferența dintre spectacolele propuse în Luxemburg și marile capitale europene de spectacol (Paris, Berlin) este politica de accesibilitate. Același spectacol la Paris costă spectatorul peste 100 de euro, în timp ce Luxemburgul propune spectacolele de operă la 65 de euro pe bilet, spectacolele de dans la 25 de euro, iar cele de teatru la 20 de euro. Indiferent de autori – fie că vorbim de Robert Wilson sau Ian de Toffoli (un dramaturg luxemburghez) -, prețul este același.
În acest context privilegiat, în care producția locală este ridicată la aceeași valoare (cel puțin din punct de vedere economic) cu marile spectacole creatoare de direcții și noi estetici, creatorii de teatru luxemburghezi sunt interesați să fructifice avantajul de moment, să dezbată și să experimenteze deschis, convinși că dacă teatrul este o rețetă - aceasta poate fi învățată; iar dacă teatrul este un accident fericit, colaborarea internațională activă și directă este modalitatea în care un asemenea accident poate fi „înscenat“, obligat să se producă.
TalentLAB 2018 a început cu o masă rotundă pe tema dramaturgiei contemporane. Participanții – opt la număr – vin din cinci țări europene cu tradiții diferite: Franța (Julie Berès, regizor; Arnaud Meunier, regizor și director de teatru), Germania (Johannes Birgfeld, universitar), Luxemburg (Ian de Toffoli, dramaturg și universitar; Nico Helminger, scriitor; Claire Thill, regizor și actor), Italia (Fausto Paravidino, dramaturg, traducător, actor și regizor) și Marea Britanie (Hannah Jones, regizor în rezidență la Birmingham Repertory Theatre).
Textul de teatru nu mai are o formă fixă, statică, ci a devenit de ceva vreme încoace doar o propunere. În afara spațiului britanic, unde dramaturgul continuă să fie rege (alături de actor), unde textele contemporane sunt respectate la virgulă, textul devine doar un pretext de colaborare, iar regizorul poate bricola, chiar fără acordul dramaturgului. Iar aceste operațiuni de îmbunătățire a textului sunt vizibile chiar la nivelul textului publicat, care este așternut pe hârtie într-o formă ce lasă de dorit. Johannes Birgfeld a exemplificat cu texte de teatru contemporan german publicate cu numeroase greșeli (chiar și de ortografie). Motivul ar fi lipsa oricărui interes din partea criticii germane pentru textul de teatru scris. Comenzile de teatru încep să precizeze nu numai aria tematică, ci și dimensiunea textului. Majoritatea teatrelor comandă texte noi pentru patru-cinci actori și o durată de 70 minute. Constrângerile bugetare transformă montarea unui text într-o simplă plasare într-un spațiu. Textele de spectacol ies din sfera de creație a dramaturgului și încep să împrumute din lumea filmului (scenarii de film adaptate pentru scenă) sau literatură (proză, poezie, romane). Dramaturgul se vede dintr-o dată în competiție directă cu alți scriitori de dialog. Din această cauză, teatrul a căpătat în ultima vreme această dimensiune discursivă care nu place dramaturgului, acest scriitor specializat exclusiv pe teatru. Teatrul nu trebuie să fie o copie de media. Teatrul nu e TV și nu e Internet. E drept că într-o vreme ideile noi veneau din teatru. Azi, însă, fiecare spectator are acces la mii de idei printr-o atingere de buton, iar acest fapt obligă textul de teatru să se reevalueze. Proprietatea intelectuală în materie de dramaturgie tinde să devină coproprietate: singularul devine plural pentru că textul nu mai trebuie să fie centrul unui spectacol de teatru. Fiecare participant la ridicarea unui spectacol poate și trebuie să devină autor de text. În această nouă realitate, mai avem nevoie de dramaturg sau responsabilitatea textului poate cădea pe umerii tuturor celor care calcă scena, de la cel ce reglează luminile la regizor și actor.
Teatrul și-a pierdut poziția de entitate bine definită. Participanții francezi au constatat cu tristețe că, dacă în urmă cu ceva ani, Institutul Francez avea politici de susținere a teatrului, azi aceeași instituție vorbește de Performing Arts, teatrul fiind o parte din acest conglomerat. Finanțarea care susținea teatrul francez în lume este azi împărțită cu alte spectacole și expresii artistice, ceea ce înseamnă că teatrul în sine începe să piardă teren, fiind în competiție directă cu alte forme și formule artistice colaborative.
În teatru, a produce contemporanii de azi înseamnă a pregăti clasicii de mâine. Dar o lume obsedată de viteză, de nou și de schimbare mai are nevoie de clasici?
