Lear(a)

Dacă vara aceasta ar fi să îmbrace culorile stării sufletești ale multora dintre noi, aici și acum în România, ea ar trebui să fie mai degrabă plină de nori cenușii, de umbre negre și vânturi ostile. Sau poate că tocmai această căldură toridă, înăbușitoare până la nebunia simțurilor, este un simbol bun al stării noastre. Nu vreau să reiau în aceste rânduri atlasul mitocăniei urbane, nici să fac apel la politica demență care ocupă paginile ziarelor de câteva săptămâni, ci mai degrabă să vorbesc – fie și retrospectiv – de oaze kathartice, prin care viața noastră de toate zilele este făcută posibilă în cel mai iubit și, în același timp, blestemat dintre ținuturile lumii: Bucureștiul.

Semi-incognito pentru marele public, spec­­tacolul Lear, în regia lui Andrei Șerban, re­vine la Bulandra, după primul lui joc în 2008. Ca și atunci, o regie modernă, în ca­re toate rolurile sunt jucate de actrițe, să­biile sunt înlocuite de pistoale și co­muni­ca­rea se face prin telefoane mobile. Dar aceste elemente nu fac decât să creeze un joc antinomic al distanței și actualității.

Trei spectacole (repetiții deschise) s-au desfășurat pe scena „Toma Ca­ragiu“. De când intri, locurile spectatorilor sunt modificate și res­trânse: tot publicul se află foar­te aproape de scenă, pe cele trei laturi ale ei. O intimitate care poate atrage, dar și jena. Iar toți actorii sunt, din start, pe sce­nă și apropierea de începutul piesei se face invers: spectatorii sunt priviți. Odată cu intrarea regelui, ei sunt simpli curteni care par a trebui să se supună acelorași co­menzi ca protagoniștii piesei la intrarea re­gelui. Efectul este cel scontat: se iese dintr-o schemă, se deschide o altă poartă a percepției și receptării. Se pătrunde în­tr-un spațiu fizic și noetic, în care ten­siu­nea dramatică a regelui Lear este actua­lizată, adusă „în direct“, iar nu simplu re­memorată.

Semnificația piesei lui Shakespeare nu se poate reduce la o interpretare univocă. Dar cred că ea poate fi citită și în ur­mă­toarea cheie: o poveste arhetipală despre gratuitatea iubirii și despre procesul di­zolvării măștilor supraadăugate relațiilor umane, ale puterii și controlului, ma­ni­pu­lării și minciunii, masca sexuală, cea agre­sivă. Lear crede, la început, că iubirea poa­te fi dovedită la nivel declarativ și la cere­re, că poate intra în logica schimbului. Și toată drama lui este drama oricărui per­sonaj care este forțat de viață să descopere falsitatea acestei logici cu prețul unei su­ferințe îndelungate și prin punerea în pa­ranteze a normalității de până atunci.

Punerea în paranteze a normalității este nu­mită nebunie, iar tema nebuniei este centrală în această piesă. Nebunia poate fi definită, la modul foarte general, drept o dizolvare a unor structuri de înțeles pe ca­re ne bazăm, fie la nivel individual, fie la nivel comunitar. Piesa este plină de ne­buni: Kent (Ioana Pavelescu) cunoaște o ușoară formă de nebunie, fiind obligat(ă) să-și renege identitatea; Edgar (Ana Ioana Macaria) ajunge într-o formă de nebunie agresivă, neputând accepta porunca pro­priului tată îndreptată nedrept spre uci­derea sa, fiu legitim și lipsit de fățărnicie; nebunia ce provine din neacceptarea ră­ului; bufonul (Dorina Chiriac, răsplătită pe drept cu multe aplauze) este un nebun lucid sau pseudonebun, ce amintește de nebunia în Hristos, în același timp, un alter ego al regelui. Toate personajele cu­nosc o formă de nebunie, fie ea asumată spre protecție, fie nebunia unei măști și a unei patimi care acoperă ființa umană au­tentică, care este în adâncul ei dor și avânt spre Lumină și Iubire.

Cele trei reprezentații au fost anun­țate drept repetiții șnur cu publicul. Prima a fost însă un spec­tacol în toată legea, primit cu emoția și intensitatea unui fel de premieră, nu numai de public, dar și de actori, chiar dacă unii dintre ei (Ma­riana Mihuț, Dorina Chiriac și Ioana Pa­velescu) mai jucaseră aceleași roluri și în 2008. Lear-ul jucat de Mariana Mihuț anul acesta, în prima seară (într-un tandem per­fect aș spune cu alter ego-ul său, bu­fonul), a atins măiestria. Dar, vai!, orice în­cercare de a atinge perfecțiunea se plă­tește: a doua seară, Andrei Șerban apare pe scenă la început și anunță că Mariana Mihuț a intrat prea tare în rol cu o seară înainte și locul ei îl va juca chiar... Andrei Șerban. Care va citi, uneori plat, dar cu multă gestică. Mă uit atent la jocul său, este o față pe care nu o cunoști decât dacă ai participat la exercițiile dramatice cu el. Bufonul se simte puțin bosumflat și de­po­sedat de ceva prețios: la un moment dat îi strigă imperativ regelui (dincolo de rol) să se uite la el! A treia seară însă Mariana Mi­huț revine și spectacolul cunoaște un nou avânt, după o experiență interesantă pen­tru cel care a avut posibilitatea să par­ti­cipe la toate cele trei reprezentații.

Spuneam că piesa poate fi interpretată sim­bolic ca vorbind și punându-ne în față patologii lângă stări de sănătate. Pe de o parte, Kent, bufonul, și, mai ales, fiica cea mică ce își iubește tatăl ca sarea în bucate (și este exilată de aceea), pe de altă parte, restul. Iar regele își croiește destinul în in­ter­valul noetic al celor două grupuri de atitudini și relații. Cordelia (Cosmina Stra­tan) este întruchiparea dragostei curate și gratuite, în același timp a înțelepciunii. Ea înțelege de la început fățărnicia celor două surori ale sale, dar – în contrast puternic cu Edmund – nu vrea să le facă rău. Jocul Cosminei Stratan nu a nimerit însă tot­deauna personajul: îmbinarea între o fire delicată, ajunsă a conștientiza realitatea aceasta impalpabilă și imposibil de prins, care este iubirea și prietenia adevărată, plus înțelepciunea, asumarea suferinței. Uneori, chipul actriței părea a exprima ado­lescentin o uimire stranie: „eu nu stri­vesc corola de minuni a lumii“, pentru a glumi puțin. La întoarcerea ei din exil, iar aici mi s-a părut a fi și problema regiei (singura care m-a frapat pe mine), pare a fi un soldățoi rus care intră cu pași mari în scenă (și bocanci grei).

Discreția și tăcerea, asumarea pedepsei ne­meritate, incapacitatea de a face rău se opun celuilalt tip feminin, întruchipat atât de Goneril (Rodica Lazăr), cât și de Re­gan (Emilia Bebu): autoritar, „supr­a­sexuat“, isteroid, răzbunător. Celor două actrițe le aducem un omagiu.

Actorilor ar trebui să li se acorde un spor de periculozitate: scena udă, cu tot felul de obstacole, care nu puteau fi observate în timpul jocului decât cu coada ochiului, a creat atât la primul, cât și la ultimul spectacol situații salvate cu bine atât de Cordelia, cât și de Edmund (Virginia Mi­rea).

George Banu identifică în creația lui Andrei Șerban patru filoane: cel ludic, cel interesat de trăirea omului arhaic, cel psihologic și cel mistic (George Banu, Andrei Șerban, mereu tânăr în Andrei Șerban, Călătoriile mele. Teatru, ICR, 2008). Și continuă: „Șerban interpretează frecvent Shakespeare, pornind de la Biblie și sa­cru“, ceea ce este în întregime valabil și pentru Lear(a). Cordelia, figura christică, pleacă în exil cu îndemnul către surorile sale: „Iubiți-l pe tatăl vostru!“, iar gestul ei arată spre Înalt. De altfel, tipul ei de iubire ca sarea în bucate (mai precis „nici mai mult, nici mai puțin decât trebuie iubit un tată“) nu este posibil decât prin raportare permanentă la o instanță cu ade­vărat transcendentă, altfel declarația pare o comparație pe orizontală relativizantă și jignitoare, așa cum o înțelege de altfel re­gele.

O altă figură christică feminină este Agnes din Strigăte și șoapte, care răspândește o pu­ternică lumină imaterială în in­ter­pre­tarea extraordinară a actriței Petkő Anikó. Prin urmare, interpretarea creștină nu se oprește la piesele lui Shakespeare. Mai mult, ea nu constituie niciun ultim stadiu, succesiv, al creației lui Andrei Șerban, ci un cerc care se închide: teatrul și ru­gă­ciunea au fost cele care l-au însoțit în zo­rii tinereții, ele îl conduc, acum, mai de­parte spre seninătatea ultimă. //