Pe aceeași temă
Mai multe titluri din repertoriul curent iau în vizor tema relației dintre mamă și fiică pe care nu doar psihanaliza o consideră demnă de studiu. Cândva adevăr axiomatic, ideea că traumele copilăriei provocate de ambientul familial ne urmăresc toată viața nu mai ocupă, se pare, chiar tot spațiul vinovățiilor, dar rămâne în poziții prioritare chiar și după ce teoriile freudiene încep să fie amendate.
Așa se face că multe dintre piesele și filmele contemporane se arată preocupate în special de modelul matern transmis fățiș sau involuntar copiilor de același sex, respectiv fiicelor.
Îmbogățit de mișcarea feministă cu interesul pentru un ideal anume de feminitate, și el reinterpretat și reinterpretabil, acest ideal/model suportă mai degrabă critici și nu de puține ori o agresiune aproape viscerală din partea generațiilor tinere.
Cu alte cuvinte, în goana lor după independență, fiicele ajung să-și renege cel mai adesea zestrea maternă, smulgând cu furie cordonul ombilical pe care mamele, chiar și când uită de el, îl fac să fie resimțit ca o presiune. (vezi filmele lui Almodóvar)
Când devine conflictuală, această relație are motivații și intensități diferite în funcție de mulți factori, între care experiența personală este cea mai puternică.
Pentru autori ca Strindberg, Tennessee Williams sau Bergman, despre care va fi vorba mai jos, argumentele biografice determină chiar un demers programatic.
Sonata de toamnă
În 1978, când ieșea pe piață filmul Sonată de toamnă, având scenariul și regia semnate de Ingmar Bergman, omenirea nu părea atât de încrâncenată și obsedată de anumite influențe maladive și conflicte insurmontabile între generații, respectiv între părinți și copii. O anumită euforie a prosperității punea surdină pe ceea ce de la Orestia și Fedra s-a manifestat ca temă majoră, nu doar a teatrului.
În anul de grație 2021, când regizorul Alexandru Mâzgăreanu pune ochii pe subiect fără a se gândi că filmul și excelentele lui interprete Ingrid Bergman și Liv Ulmann sunt la un clic distanță, cum zice titlul unei cărți recente, conflictul propriu-zis al piesei capătă și alte conotații. Când spune că spectacolul lui ar vrea să vorbească nu doar despre traumele trecutului, ci și despre iubire, regizorul intuiește bine ce lipsește vremurilor de azi. Așa încât putem privi înapoi cu alți ochi și la filmul lui Bergman, aflat la momentul filmărilor într-unul din cele mai proaste momente ale vieții sale; pentru a conchide că genialul regizor scandinav țintea mult mai sus în filmul său decât etalarea frustrărilor unei fiice traumatizate de egoismul și handicapul emoțional al mamei.
Ar fi vrut, credem, ca spectatorii să privească povestea și ca pe o dorință de înălțare spirituală pe care oamenii, nu doar femeile, o conțin și pe care o așteaptă, fără să știe uneori, să o scoată la lumină. Deși personajul poate cel mai important al filmului e muzica, această sonată de Chopin pe notele căreia cele două își încearcă sentimentele (scena-cheie a scenariului), confruntarea între o celebră pianistă rece ca marmoreala ei statură (mama) și fiica ei acaparată de iubirea pentru Iisus Hristos se produce în afara muzicii. Printr-o coborâre în concret de o duritate incredibilă, înfruntarea celor două din cumplita noapte a mărturisirilor se consumă având în centrul acestora scene dintr-un trecut lipsit de o iubire maternă naturală în ordinea biologicului și martiriul fiicei incapabile de a se salva. E și cea mai puternică scenă a spectacolului de la Teatrul Nottara, în care își dau măsura actrițele Victoria Cociaș și Laura Vasiliu printr-un dramatism al jocului pe muchia dintre luciditatea argumentelor și trăirea realității consecințelor.
De altfel, întregul spectacol are acest ritm interior întretăiat, lăsând ca dintr-un calm aparent să răzbească mocnit în final acea ultimă căutare epistolară, a împăcării. E oare ea posibilă? Cred că acestei întrebări ar vrea să-i poată răspunde și spectatorii părăsind, cu gândul la iertarea posibilă/imposibilă, sala de spectacol.
Cassandra
Viziunea extrem de contemporană din piesa Cassandra de Norah Sadova și Amy Nostbakken, montată de Leta Popescu la Teatrul Appollo 111 din București, redeschide dosarul relației dintre mame și fiice dintr-o altă perspectivă. Deși punctul de pornire e tot un episod din viața reală (eroina rememorează în perspectiva unui discurs funebru traiectoria existențială a mamei decedate), problema se deplasează către definirea unui nou ideal de feminitate și feminism.
Ce-ar gândi un bărbat când îl citește?! exclamă la un moment dat personajul despre acest discurs, pe măsură ce evocarea scoate la iveală mentalitatea și umilința femeii-mamă care și-a făcut viața preș, ignorându-și drepturile și personalitatea. Și continuă prin a enumera împrejurări dintr-o existență copleșită de obligații casnice, sociale, de gen (femeia, obiect sexual) pe care respectiva mamă le-a purtat ca pe o povară. Revoltându-se în numele celei care n-a îndrăznit să ridice vocea, dar și al generațiilor care aspiră la demnitate și autonomie, eroina din piesă se erijează într-un reprezentant al noilor mișcări feministe, asumându-și în final un mesaj generalist: mama asta e pentru tine. Acesta însumează o mare parte din nevrozele femeilor contemporane, cum se exprimă cei ce comentează. Tăierea la timp a cordonului ombilical e, pe de altă parte, o altă țintă a mesajului, ca un mijloc necesar pe drumul eliberării de modele feminine ale trecutului. Cum și în ce fel s-ar produce acest fenomen e o altă problemă pentru care alte piese sugerează soluții, uneori tragice, după cum vom vedea.
Spectacolul regizoarei Leta Popescu are pentru rolul principal două interprete, Denisa Nicolae și Mihaela Velicu, formulă care-i permite să dea dinamism monologului interior al personajului și o oarecare spectaculozitate întregului. Cu atât mai mult cu cât acțiunea începe într-o... cadă și păstrează actrițele în costum de baie pe tot parcursul reprezentației. Soluția, oarecum discutabilă, ar putea trimite în plan simbolic la o anumită nuditate a adevărului pe care o rostire din această postură îl face și mai cinic. Rămâne să mai acceptăm monotonia peisajului, chiar dacă unele scene, cum ar fi mimarea preparării mâncării în bucătărie, aduc și note de grotesc și umor absurd. În orice caz, spectacolul are, ca și textul, tonul specific pieselor contemporane care își propun dezbateri pe teme sensibile, adoptând soluția distanțării, a lucidității în vederea unei anumite radicalizări a discursului.
Noapte bună, mamă!
O mai veche cunoștință a scenelor noastre – Noapte bună, mamă, de Marscha Norman –, reprezentată în premieră românească în 1988, revine pe scena Teatrului Mic în regia lui Vlad Massaci, în cadrul unui program destinat cu precădere actorilor/actrițelor. Cum altfel, de vreme ce piesa conține un dialog mamă-fiică provocat de aceasta din urmă în preambulul unei morți anunțate. A ei – Jessie, o tânără deprimată de un parcurs biografic amenințat de spectrul bolii și al singurătății, pentru care mama pare o povară nu doar psihică.
Cum spectacolul s-a pregătit pe Zoom în momentele dure ale pandemiei, relația celor două a rămas să funcționeze în limitele aceleiași convenții, respectiv comunicarea la distanță sub beneficiile tehnologiei. Una în fața telefonului mobil, cealaltă a ecranului de la laptop, cele două descoperă în acest moment al mărturisirilor cât de străine și cât de inutile sunt pretențiile de salvare reciprocă. Sub amenințarea pistolului care chiar va trage în final, pe care Jessie îl lustruiește cu sânge rece mai tot timpul spectacolului, atmosfera se încordează pe măsură ce reconstituirea trecutului ar vrea să explice și poate să și justifice soluția sinuciderii. Mama nu poate și nici nu prea insistă să zădărnicească gestul nu atât din cauza unei conștiințe a vinovăției, ci dintr-o incompatibilitate funciară pe care o descoperă în relația cu fiica proprie. Caz patologic? Nu, pură eroare a obiceiului de a trăi în virtutea unor cutume care-i fac pe unii să nu se mai gândească la sufletul de lângă el/ea.
S-ar putea ca și în această piesă să fie vorba despre același handicap emoțional și lipsă a iubirii înlocuite în vremea din urmă de pragmatism și goană după succes. (Nu era ăsta țelul visului american?!) Trăim, se pare, nu doar o altă eră a globului, ci și o nouă schimbare a biologicului pe care inteligența materiei s-ar putea să o oblige la alte determinări. Cei care nu ajung să-și pună capăt zilelor din cauza unor impasuri de felul celor din piesă mai pot spera într-o regăsire a punților de comunicare pe care, din păcate, eroinele n-o găsesc nici înaintea acestui definitiv noapte bună.
Cele două actrițe distribuite, Andreea Grămoșteanu (Jessie-fiica) și Dana Dembinski-Meteleanu (Thelma-mama), acumulează dramatism și tensiune printr-o interesantă și subtilă asumare inițială a tezei spectacolului, care parcă vrea să ne spună că nu mai e nimic de făcut! De aici liniștea grea și tragismul pe care-l afișează, având valoarea unui avertisment ce se adresează unei largi umanități.
Erată: în articolul precedent, Anul teatral 2021, în paragraful Lohengrin, a se citi corect Alina Petrică.
Cassandra de Norah Sadova și Amy Nostbakken, montată de Leta Popescu
la Teatrul Appollo 111 din București. Foto: Isidor Popescu
