Mărturiile corpului, mărturiile teatrului

Vreme de aproape două săptămâni (26 noiembrie-7 decembrie), Teatrul Maghiar din Cluj a fost terenul unor interferențe fertile de idei, forme și expresii teatrale pe cât de diferite, pe atât de compatibile, la masa unui dialog cultural mereu necesar, în vederea coexistenței teatrului cu lumea în care trăim.

Mărturiile corpului, tema Festivalului In­terferențe 2014, la prima vedere restric­tivă, s-a dovedit potrivită realităților din teatrul contemporan, în care dansul a pă­truns covârșitor, revoluțio­nându-l. Dar nu numai asta a contat, se pare, în alegerea ei, fiindcă, la ur­ma urmelor, ce altceva de­cât corpul său are actorul pentru a se exprima pe scenă în cea mai vie dintre arte, arta teatrului? Corpul, dublat de sufletul care-l ani­mă, dar și de jocurile secunde ale spiritului re­prezintă esența teatralității, la care sun­tem îndemnați să revenim chiar și când, pentru rațiuni metodologice, atribuim altor „actori” ai spectacolului teatral ro­luri primordiale. Vorbind pe urmele lui Jan Kott despre „memoria trupului”, re­gizorul Tompa Gábor, directorul festi­va­lului, semnala în argumentul alegerii sale, pe de altă parte, și o anume stare de criză a acestui vehicul artistic, punând câteva în­trebări fundamentale: „Va învia și va renaște oare corpul uman atât de mult glorificat, divinizat, idealizat, chinuit, tor­turat, umilit și aneantizat de-a lungul istoriei? Există oare mântuire?”..

Evenimenul evocat a debutat însă, în sens paradoxal față de temă, cu o victorie a logosului, prin spec­tacolul Un dușman al po­porului de Ibsen, în regia lui Thomas Ostermeier și interpretarea trupei de la Schaubühne - Berlin, care a rămas până la capăt punctul forte al festivalului. Mi­siunea lui a fost să reafirme vocația so­cială a teatrului, militantismul, printr-un discurs în care unii cred, în ciuda faptului că, nu-i așa?, teatrul n-a schimbat ni­ciodată lumea. Fără a fi exclusiviști, tre­buie să recunoaștem însă că acest spec­tacol a reușit să înflăcăreze publicul din sala Teatrului Maghiar de Stat din Cluj și s-o transforme într-un for de dezbatere în­tr-unul dintre cele mai frumoase mo­mente de teatru interactiv la care am asis­tat vreodată. Piesa vorbește despre un caz de militantism ecologic de pe vremea lui Ibsen și a Norvegiei sale natale, care, ce să vezi, se potrivește mănușă celebrei povești românești de la Roșia Montană din zilele noastre. Cu siguranță, Ostermeier n-avea de unde să știe, dar le-a potrivit bine Geor­ge Banu, care a contribuit fericit la aduc­erea spectacolului. Așa că gestul doc­torului Stockmann, eroul lui Ibsen, des­co­pe­rind efectele nocive ale industrializării în micul orășel norvegian și luptându-se cu forța banului care corupe decidenții și ac­tiviștii pronatură, devine simbolic pentru tema în cauză și angajant pentru România. Bineînțeles, asta pentru că regizorul și mi­nunata lui echipă își asumă mesajul an­ti­capitalist al spectacolului și-l argu­men­tea­ză prin actualizări de bun augur, precum incendiarul discurs de inspirație anarhistă rostit de Christoph Gawenda (Stockmann), prin care se produce și interferența cu sala. Despre valoarea majorității, despre de­mocrație, despre libertate, concepte cu mai mult sau mai puțină acoperire în rea­litatea globalizată de astăzi... Ostermeier în­suși își susține cu curaj tezele în con­ferința de presă, uimindu-i probabil pe oportuniștii care n-ar fi îndrăznit ni­cio­da­tă să spună că regizorul are dreptate, explicând că a făcut spectacolul cu gândul la generația sa (35-40 de ani are acum Stockmann), o generație de schizofrenici, cum o numește, care, asemenea celei din anii ’60, va sfârși în brațele corporatismului ul­tra­li­be­ral. „Nu sunt disperat, spunea Ostermeier, sunt doar pesimist la gândul că toate mișcările politice au fost o lungă istorie de eșe­curi.” Șansele de a separa adevărul de minciună în condițiile agresiunii ba­nu­lui și ale corupției generate de acesta sunt aproape ine­xistente. Libertatea de gândire e îngrădită. „E plin Berlinul de spectacole re­vo­lu­țio­nare, punctează regizorul, de performeri, de instalații... Foarte multă furie re­vo­lu­ționară a fost legată de muzică în secolul XX. Dar capitalismul înfulecă toate for­mele de protest și le transformă în bani.” Poate că, da, teatrul nu poate schimba lumea, dar un spectacol ca Un dușman al poporului în regia lui Ostermeier nu poate lăsa pe nimeni indiferent.

La un pol opus, corespunzător unui alt mod de a face artă, intimist, profund in­teriorizat, aproape mistic, poate fi per­ce­put un artist ca însinguratul Josef Nadj. Grafician, coregraf, filosof nihilist, ilustrul artist de origine maghiară, născut într-un sătuc din Voievodina, Kanjiža, poartă în lu­me mesajul de mister și magie al acelui loc protejat de o ancestralitate totemică, dar supus, ca și restul lumii, eroziunii tim­pului. Într-un film autobiografic realizat în 2006, Le dernier paysage, Nadj evocă acest spațiu aparent devitalizat într-o ima­gine emblematică. Un cal trăgând la o că­ruță goală, undeva la linia orizontului, în­tr-o mare de alb și pustiu... Și totuși ar­tistul se agață de resursele regeneratoare pe care le caută nu doar în cultură, ci și în natura locului, așa încât noroiul care e gata să-l înghită îl transformă de fapt într-un fel de efigie. Aici a experimentat Nadj teoria sa despre prelungirea realului în imaginar, de aici a plecat și ideea spec­tacolului Cântecele lui Wilhelm sau Scă­ri­le lui Orfeu, pe care l-a prezentat la Cluj. Un poem rostit de un bătrân fabulos, Bic­skei István, reprezentant al locului, și Nadj însuși ilustrând grafic și coregrafic observațiile despre viață și moarte ale acestui comentator diurn (pentru co­men­tariile nocturne a fost preferat filo­soful Nietzsche) în drumul de la finitudinea existenței la infinitul universului. Și tot aici, în spațiul unei ex-Iugoslavii evocate nos­talgic, își află originile și spectacolul Pay­sage inconnu (2014) adus acum la Cluj, cu doi actori și doi muzicieni, în ca­re do­minantă pare căutarea unei co­mu­niuni de spirit între poet și pictor, între străin și lo­calnic (altădată simbolizat pri­n­tr-un ani­mal domestic, un cal) pentru care arta poa­te fi punte și călăuză. Sau, și mai de do­rit, mărturie în calea dispariției fizice prin fixarea în imaginar a... pei­sa­jului. Ca să-l înțelegi pe Nadj îți trebuie însă o dis­po­ziție aparte. Să te abandonezi stării de contemplație, căderii în sine, sin­gurătății, să uiți ritmul lumii, în care tim­pul pare prea grăbit pentru a-ți asculta ca­dența pro­priului trup. Câți o pot face? De aceea, arta lui Josef Nadj rămâne în afara per­cep­ției comune, un loc pe care unii îl con­si­deră experimental, când, de fapt, el e doar personal. El însuși un fel de apa­riție spectrală, Josef Nadj, care a ținut și un work­shop la Cluj, reprezintă poate cea mai înal­tă cucerire nu doar a dansului con­tem­poran, ci și a ideii de unicitate a creației și creatorului pe care opera sa o reprezintă.

Această preocupare  a fost, de altfel, dominatoare la Fes­ti­valul Interferențe. Selecționerii au ales spectacole cu un grad mare de originalitate, cu o anu­me metafizică, spectacole-reflecție care caută răspunsuri personale unor teme mari filosofice: timpul, moartea, cre­din­ța... De la grotesc și cinic la poetic și spi­ritual, răspunsurile n-au epuizat gama, dar ne-au convins că tendințele acestea există în teatrul actual atunci când alege să reacționeze la trivialitatea scopurilor unei societăți atât de pragmatic alcătuită, îndemnând-ne să ne întoarcem la natura umană, la corp, la spirit. În sincronism per­fect cu această realitate, teatrul gazdă a prezentat spectacolul Caravaggio Ter­minal, text Visky András, regia Robert Woo­druff, dedicat celebrului pictor post­re­nascentist, „contemporanul nostru aproa­pe imposibil de suportat”, cum îl actua­lizează autorul. Personajul unei epoci de graniță ales să ilustreze contradicțiile unui timp cu idealurile umaniste la fel de de­primate e prima și cea mai importantă ca­litate a acestui demers teatral. Fără spe­ranță și fără teamă, Caravaggio poartă în el niște lumini care străbat greu prin car­nalul cel mai abject al trupurilor. Visky An­drás, cu predilecția lui pentru o re­to­rică ascetică, nu poate evita tema mân­tuirii într-o evocare subtilă a dilemei artă-religie. El pare a deplânge neputința spi­ritului în fața suferinței trupului, ex­plicându-se: suferința provine din starea din ce în ce mai mizeră a trupului și pen­tru că esența dumnezeiască s-a îndepărtat într-atât de noi, încât am rămas singuri cu disperările noastre. Și, deși acceptă îm­preună cu eroul său prevalența trupului, cu toată micimea și decăderea lui, invocă în subsidiar reînvierea spiritualității pen­tru care fiul lui Dumnezeu s-a jertfit. Cum poate trece acest mesaj în imagini teatrale e greu de povestit. Spectacolul Visky-Woo­druff rămâne cu siguranță o încercare de a ne apropia de transcendentul unei po­vești lumești cu vocația reprezentativității. Tot despre o recompunere a speranței di­vine a încercat să vorbească spectacolul italienesc The End, realizat de Valeria Raimondi și Enrico Castellani într-o co­producție cu Centrul de Cercetare Ba­bilonia Teatri, cu Festivalul de la Veneția și Viva Opera Circus. O formulă de tea­tru-protest, de teatru-baricadă, cu pre­zi­ceri apocaliptice și ton de pamflet. Nu știu dacă împușcătura care străpunge cerul de deasupra unui Crist re-răstignit ar putea convinge pe cineva de eficiența acestei re­volte. Teatral vorbind, șocul a funcționat.

Despre mărturiile ipocrite ale corpului, care ne induc uneori în eroare, ascunzând în aparențe de normalitate cele mai jos­nice trăiri, a vrut să ne vorbească spec­tacolul Ubu roi de Alfred Jarry în viziunea Declann Donnellan–Nick Ormerod, rea­li­zat cu compania Cheek by Jowl în Franța. Mutată în interioarele lustruite ale unei familii burgheze din zilele noastre, po­ves­tea celebrului cuplu ubuesc devenit sim­bol al ambițiilor absurde de mărire se de­rulează pe două planuri. La vedere, unde, cu ocazia unei petreceri, comesenii par­curg ipocrit un ritual monden, și în pe­numbră, unde, prin intermediul filmărilor celui mai tânăr membru al familiei, per­sonajele sunt demascate în toată hidoșenia lor („Acum vă știu secretele”). Doar că textul lui Jarry nu poate să-l confirme tot timpul pe regizor, uneori fiind chiar di­so­nant, nouă, spectatorilor, rămânându-ne să admirăm execuția impecabilă a acto­ri­lor care, în trecerea dintr-o parte în alta a aparatului de filmat, coregrafiază foarte frumos dedublarea.

În atmosfera oarecum tenebroasă indusă de spectacolele din acest festival, apariția lui William Kentridge, cu spectacolul său concert Paper Music, a fost o adevărată bi­necuvântare: un spectacol multimedia, o instalație care combină ingenios sunetul și imaginea, mijloacele electronice cu pre­zența umană, cu o maximă libertate de creație, funcționând ca o adevărată pro­vo­care a minții. Artistul vizual născut la Jo­hannesburg are plăcerea jocului, e in­tens imaginativ, cultivă surpriza, fiind în ace­lași timp un profesionist desăvârșit. Ală­turi de muzica live a lui Philip Miller și îm­preună cu solistele Joanna Dudley (o vi­gu­roasă cântăreață de culoare ) și Anna Ma­sina (suavă ca un clopoțel), Kentridge se desfășoară în fundal, pe un imens ecran vi­deo, în toată disponibilitatea sa ludică, cu accente de umor și autoironie, ani­mân­du-și propriile desene într-o savantă com­plici­tate cu restul echipei. Rezultatul, un ad­mirabil spectacol al inteligenței care, fo­lo­sin­du-se de mijloace atât de diferite, trans­­mi­te bucuria creației, relaxantă și optimistă.

Personal, am resimțit ca deosebit la acest festival și momentul oma­gial Pina Bausch. Pro­iec­ta­rea celor mai importante spec­tacole ale coregrafei de la Wup­per­tal care a revoluționat teatrul prin in­termediul dansului a fost o adevărată săr­bătoare. Pina, învățându-ne să ne prețuim corpul, ființa și cum să conviețuim cu cei­lalți cât mai adevărat, a vorbit con­tem­po­ranilor despre importanța comunicării în­tr-un timp dominat de confuzie și ne­în­țelegere. A vorbit și despre sfârșitul imi­nent, dar a făcut-o cu decență, ca, de pil­dă, în acel spectacol plin de tandrețe rea­lizat cu neprofesioniști de peste 65 de ani, intitulat Kontakthof. Nici grotești, nici ri­di­­coli, dimpotrivă, normali, tandri, pacti­zând înțelept cu destinul, aceștia au fost aleși de marea artistă să transmită ultimul și cel mai important mesaj al ei. Un mesaj ce vine dintr-un alt secol, când oamenii se mai gândeau încă la apropieri, și nu doar la însingurări, oricât de sublime.