Pe aceeași temă
IULIUS CAESAR, de William Shakespeare · Regia: Silviu Purcărete · Cu: Zsolt Bogdán, Miklós Bács, Gábor Viola, Szabolcs Balla, Emőke Kató, Enikő Györgyjakab, Csilla Albert · Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.
Am putea defini meșteșugul predilect al lui Silviu Purcărete drept scenografie coregrafică. Alcătuiește tablouri folosind mișcări – ușor stilizate ori chiar tipizate – ale actorilor. Dialogurile textului devin în general simple rame pentru astfel de tablouri. Plasticitatea tinde să absoarbă dramatismul – chiar cu riscul de a-l submina. Se ajunge în acest fel la o consonanță cu pictura barocă, fascinată de asemenea de scenografia coregrafică – fiind însă vorba de o imagine statică, aceasta era concepută în așa fel încât să concentreze un maxim de potențial cinematic; privitorul e astfel stimulat să reconstituie imaginar încrengătura dramatică a acțiunii. Silviu Purcărete urmărește procesul invers: acțiunea tinde către o esențializare plastică. Model favorit devine pictura de gen. În sens mai larg, maeștrii săi ar putea fi Bruegel, Bosch și Caravaggio. Ca și cel dintâi, vizează o antropologie a cotidianului: mese, serbări, jocuri, culcușuri, dejecții. Îi adaugă însă nuanțe de grotesc și de fantastic care îl apropie de delirul vizionar al celui de-al doilea. Cultivând, în același timp, înscenarea emfatică proprie italianului.
Este totuși o provocare aparte să transformi aproape într-o succesiune de tablouri tragedia unui asasinat politic și a fructului său, un război civil. E ceea ce regizorul a încercat în cel mai recent spectacol al său, un Iulius Caesar montat la Teatrul Maghiar din Cluj. Să urmărim, selectiv, această succesiune. Scena inițială e mutată în sală. E mai degrabă un prolog sonor la plasticitatea ce va urma, un stimul venit din spate, de la balcon: o dojană răstită plină de dezgust, adresată nu doar versatilei plebe romane, ci și întregului public. Ca o amenințătoare suflare în ceafă. Țintuit în fotoliu, eventual cu gâtul întors, spectatorul poate simți puțin din disconfortul unui agresiv raid de punere în gardă – ca și cum l-ar hăitui conștiința. Toate personajele – cu excepția prorocului ce anunță doliul – vor fi îmbrăcate, până la crimă, complet în alb. Primul tablou lasă impresia culisei unui stadion, cu fiorii preludiului unei băi de entuziasm popular. Vedeta (politică) și suita sa sunt încă dincoace de cortina coborâtă – nu cea de catifea, a convenției ludice, ci cea grea, metalică, despărțitoare ca un zid. Dincolo se aud deja, prin ușa întredeschisă, ovațiile mulțimii surescitate. Vizată e nu doar paradigma liderului de succes ca virtuoz al rolurilor, abil interpretate și cu efecte hipnotice, ci și iremediabila distanță între suveran și supuși – temeiul inevitabilei ipocrizii a actului politic. Caesar – un Zsolt Bogdán pe alocuri cu stridente alinturi ludice, menite probabil demitizării aurei de preaînțelept a lui divus Iulius – freamătă deja la ecoul adulării. Partidul, conducătorul și poporul – iată termenii unei ecuații străvechi. Partidul instrumentează – cu podoabe festive – cultul conducătorului pentru a seduce și controla poporul. Pentru astfel de deliruri electorale e ideal – aici doar îl bănuim – un stadion: arhitectură a fervorii populare, recipient de ebuliție partizană, raționalizare a mișcărilor de masă, concentrat de performance politic. Dar între culisă și stadion e un zid care separă două lumi: pregătirea și, respectiv, desfășurarea spectacolului puterii. Această dihotomie e spinul adânc împlântat în carnea omului politic. E interesant că de data aceasta publicul e inițial asociat, fiind de aceeași parte a cortinei, cu grupul adepților lui Caesar, fiindcă așa începe totul: cu un partizanat – să ne amintim de Carl Schmitt. Astfel încât era inerent ca și conspirația să se coacă tot în preajma publicului. Fiecare își poate alege (ori schimba) partidul. Trădarea loialului Brutus începe la o țigară – spațiu prin excelență alternativ, complementar oricărei activități instituționalizate, o pauză de compulsivă defulare și de relații în alt registru decât de conformism social. A fuma împreună într-un loc dosit e o formă de proto-conspirativitate, de consonanță aparent facilă. Solidarizările iau apoi amploare în duh versatil, credul, impulsiv. Coruperea lui Brutus – un Gábor Viola destul de brut, mai degrabă încăpățânat decât interiorizat – pare un mister chiar pentru el însuși: gândul trădării era oare deja clocit sau i s-a atins pe neașteptate un nerv vulnerabil? Sufletul său metalic – ne spune Shakespeare prin gura lui Cassius – poate fi forjat cu puțină abilitate. Decisivă pare însă euforia conspirației, capabilă să stimuleze justificările decisive ale conștiinței.
Imagine din spectacolul Iulius Caesar, în regia lui Siviu Purcărete (foto: István Biró)
Uneori, tablourile scenice sunt voit încărcate. Ca-n picturile deja amintitului Bruegel, unde diferite grupuri de personaje sunt prinse în activități paralele – ilustrare a simultaneității vieții altora. Un bărbierit în cadă, un coșmar în pat, o boală în cărucior, un fardat la oglindă, un scheunat de câine, un dans de (sclav) negru – pot coexista, fiecare cu povestea sa. În fond, aceasta este istoria: o aglutinare inefabilă de fire narative aparent autonome. Pentru un ochi de spectator, un astfel de conglomerat multiform pune problema coerenței. Și nu atât din perspectiva multitudinii – deja psihologia gestaltistă se întreba câte obiecte putem percepe simultan –, cât din cea a raporturilor simbolice. O baie poate relaxa, iar un somn agita. Un câine poate fi protector, iar un pat – loc al visului singuratic – angoasant. Dar asigurările pot ascunde vulnerabilități, în timp ce singurătățile neliniștite se pot coaliza. De asemenea, un om al puterii poate zăcea paralizat într-un cărucior, în timp ce un trup de sclav poate exulta plin de vigoare. Aceste antinomii existențiale sunt menite să submineze o hermeneutică facilă a cauzalităților politice ale istoriei. Cât de oportună e însă prezența unui câine – și el alb, în conformitate cu tovarășii de scenă – în carne și oase, mișcându-se chiar și singur prin public? Nu e prima dată când Silviu Purcărete e tentat să propună un bestiar propriu – în Călătoriile lui Gulliver plasase un cal, pe cât posibil mai nărăvaș. De data aceasta, blândul câine întărește impresia de fundamentală ambiguitate a oricărei protecții politice și de fidelitate neputincioasă. Pe Brutus, în schimb, gustul puterii l-a făcut infidel.
Caesar, ca politician, e un actor – e una dintre sugestiile recurente ale regizorului. Se fardează îndelung la o oglindă de teatru, cu multele sale becuri mimând reflectoarele scenei. Moștenitorul cezarismului, Octavius, se va farda și el ulterior. Iar dezbaterile Senatului – ca o videoconferință, ilustrând distanța ierarhică, în ciuda proximității fizice – sunt deformate de imaginea strivitoare a conducătorului. Lumea creștină a icoanei va spiritualiza acest instrument al exercițiului puterii, atât de rafinat deja de romani. În războiul mediatic ce a urmat, derapajele iconoclaștilor ori ale iconodulilor au scos la iveală fundamentale ambiguități iconice, de care nici contextul secularizat al hipertrofiei vizuale de azi nu duce lipsă. În joc e aceeași îngrijorătoare banalitate: imaginea poate căpăta o aură independentă de persoana pe care o reprezintă.
Albul perioadei de grație de dinaintea crimei e tocmai bun de înroșit ulterior ca la abator. Bălăceala începe doar după ce prorocul varsă o întreagă găleată în fața lor – sângele nu aparține atât prezentului, cât trecutului, când devenise previzibil, și viitorului, prin macularea greu de șters. De această dificilă spălare se ocupă ploaia – un element scenografic aproape la modă: l-a folosit, cu mare forță expresionistă, Armin Petras în Prințul Friedrich von Homburg (jucat și la festivalul de la Sibiu acum câțiva ani), dar și Andrei Șerban în litania finală din Unchiul Vanea (montat tot la Teatrul Maghiar clujean). Dacă însă la regizorul german era vorba de o apăsare ontologică, iar la Șerban de gestația unui noroi maculator, în acest caz tonalitatea pare subtil caragialiană: ridicolul legitimării prin retorica democrației. Un miting pe ploaie prelungită, cocoțați pe un scaun – menit șederii smerite – improvizat în tribună, folosind prestigiul și ecoul unui microfon. Cu ascultători calici, bucuroși în cele din urmă de pomana mortului.
Urmează războiul civil. Cu tablouri familiare, nu chiar demult, și colțului nostru de lume: un trecător arestat din exces de zel, dus dincolo de ziduri înalte, departe de alte priviri, condamnat chiar și doar pentru eșecul artistic – Stalin își va permite și el capriciile sângeroase ale vigilenței estetice –, o masă de tortură, un trup, de soție de dușman încă fugar, contorsionat de chin, o lampă de interogatoriu, dar mai ales (recurentele) liste ale morții – Lenin, pasionat cititor al lui Shakespeare, își convinsese și el emulii că un lider adevărat acordă prioritate politică acestei birocrații a terorii. Înainte de confruntarea decisivă – o ultimă cină de taină, cu ciorbă îmbietoare chiar și pentru simțurile publicului. Regizorul face cu ochiul iconografiei catolice: comesenii asistă la o încinsă – de data aceasta – dispută între dominatorul Brutus și nemulțumitul Cassius – un Iuda ratat. De asemenea, în tabloul final, o analogie similară: punerea în mormânt, cu posturile lui Caravaggio. Între cele două, lupta efectivă, concentrată ca într-un basorelief – trupuri contorsionat încleștate. Dezgolite, doar în scutece de sumo. Și cu toții pe o mică masă – imagine a unei lumi care, neîncăpătoare, are mereu ceva de disputat.
Toată această plasticitate se sprijină pe un relativ ușor practicabil joc hermeneutic. Potențialul de sugestie al respectivelor tablouri (de scenografie coregrafică) presupune un inevitabil exercițiu intelectual. Pentru spectator există, de obicei, două căi: fie încearcă să decripteze imaginile pentru a regăsi intențiile regizorale – mai ales când nu lipsește, ca aici, un anumit didacticism intelectualist; fie se lasă impresionat de o fecundă expresivitate a imaginilor, mai presus de predeterminări ideatice. Silviu Purcărete lucrează, în mod evident, cu imagini, dar majoritatea se sprijină deja decisiv pe implicite eșafodaje intelectuale. În consecință, impactul lor asupra spectatorului riscă – datorită omniprezentelor demonstrații – să nu-și atingă ținta. Cu atât mai mult, cu cât doza de statism programatic intră în concurență cu dramatismul specific piesei. De data aceasta, însăși dinamica imaginarului pare o luptă de sumo: relativ statică, cu prize încleștate, cu ocazionale repoziționări. Dar tocmai prelungirea acestui ritm conferă o notă de artificial – ontologic vorbind, imaginile sunt, în intima lor realitate, mult mai versatile. Le putem urmări fie și alterându-le viteza, prin accelerare, încetinire ori chiar temporară oprire. Dar orice convenție estetică are rigorile ei de oportunitate.