Pe aceeași temă
Există o frază în Dubla flacără a lui Octavio Paz care abia acum, urmărind Neguțătorul din Veneția pus în scenă de regizorul Andrei Şerban, la Teatrul de Comedie Franceză din Paris, în 2002, pare să‑şi fi găsit ilustrarea perfectă: „Focul originar și primordial, sexualitatea înalță flacăra roșie a erotismului, iar aceasta, la rândul ei, susține și înalță altă flacără, albastră și tremurătoare – cea a dragostei. Erotism și dragoste – dubla flacără a vieții”. Parcă în niciuna dintre piesele lui, Shakespeare n-a încredințat acest crez profund unei eroine mai înflăcărate decât Portia. Prietenul şi colegul de generaţie al lui Andrei Şerban, regretatul regizor Aurelian Manea, ale cărui eseuri despre „spectacolele imaginate” ale lui Shakespeare au fost publicate recent de prestigioasa editură Routledge, vede în Portia un arhetip, o întrupare desăvârșită a eternului feminin. Portia ne face să se îndrăgostim nu doar de ea, ca femeie, ci platonician, de ideile pe care le întruchipează: puritatea, frumusețea, tinerețea, dar și dreptatea, înțelepciunea. Cu toate că Shakespeare ne-a obişnuit să-şi denumească piesele cu numele eroilor săi, „Neguţătorul” pare să fie despre un ins anonim, deşi identitatea lui e disputată de mai mulți protagonişti. Vizionând înregistrarea spectacolului din colecţia „Andrei Şerban” donată Bibliotecii „Alexandru și Aristia Aman” din Craiova, am avut impresia că Shakespeare se amuză să ne indice o pistă falsă, făcându-ne să credem că subiectul piesei este „comerţul”. Dimpotrivă, Neguţătorul ne vorbeşte despre dragoste, despre fidelitate, despre dreptatea omenească și justiția divină, despre puterea unui pact – unul faustic, avant la lettre. Deși pare să-şi ţeasă conflictul în jurul unei chestiuni prozaice, banii, „Neguţătorul din Veneţia” rămâne una dintre cele mai metafizice piese. Dar cine e adevăratul protagonist? „Neguțătorul” pare să arate spre Shylock. Însă el nu joacă nicio miză esențială. Întruchipează străinul, cămătarul obișnuit că crediteze oameni, mărfuri, chiar și relațiile interumane. Pentru Shakespeare însă, Neguțătorul e cel care joacă riscând să piardă totul, chiar pe sine. Precum Antonio care, pentru a fi garantul prietenului Bassanio, pune în joc ce are mai prețios: carnea lui, viața.
Începutul, ambiguu și misterios, ne dă impresia descinderii în palestrele din dialogurile lui Platon, în care ucenicii lui Socrate discută despre natura dragostei. Doar că acum suntem ancorați în contemporaneitate, într-un decor stilizat; o baie de aburi turcească, în care nu ne mai preocupă ideile dragostei, ci actele ei, nu inteligența, ci senzualitatea ei. În lumea noastră, în care suntem excesiv preocupați de trup, se inserează un fior metafizic, akedia lui Antonio: „De ce sunt atât de trist?”. Îl apasă tristețea la fel cum îl apasă greutățile cu care face exerciții. Un moment comic, dar care ne pune în alertă! Recunoaştem sentimentul disoluției, melancolia dizolvantă. O lume plictisită, alienată, înecată în ambiguitate sexuală, lipsită de dragoste. O lașitudine generală prin care se preumblă liniştit demonul amiezii. Antonio e un neguțător aparte, riscă totul fiindcă îl iubește pe Bassanio. În apropierea ambiguă dintre cei doi întrevedem tot spectrul dragostei: eros, philia, agape, fiecare nuanţă își va face auzită vocea. Chiar și dreptatea finală e tot una dintre vocile dragostei, fiindcă intervine în ultimul moment prin Portia, ca o expresie a justiției divine, a iubirii absolute. Montarea de la Paris confirmă cât de bine i se potrivesc lui Shakespeare revizitările moderne, fiindcă dimensiunea metafizică, ocultă transpare mai pregnant decât în varianta commedia dell’arte a aceleiaşi piese, montată de Andrei Şerban la Boston cu American Repertory Theater în 1998.
În varianta franceză, Antonio, interpretat de Michel Favory, e iubitul matur, grav, pregătit să primească lovitura de graţie a dragostei ca un martir, spre deosebire de protagonistul producţiei bostoniene, unde acelaşi Antonio capătă o dimensiune mai ludică, vivace, ironică. La fel, Portia suferă o actualizare surprinzătoare, apărând ca o femeie a zilelor noastre; stăpână pe propriile argumente, dar slabă în fața lui Bassanio, dragostea o îmbată, vorbeşte mult, pare frivolă, atinsă insidios de acelaşi mal d’être. Chiar și ea încearcă să facă un comerț acceptabil cu dragostea, să-și negocieze libertatea în fața probelor pe care Bassanio trebuie să le treacă. Jessica, fiica lui Shylock, joacă şi ea totul pe-o carte, vrea să câştige o viață nouă, se convertește. Își face cruce cu o mână tremurândă, așa cum trage jucătorul de poker ultima carte (posibil) norocoasă. Și Bassanio este un gambler, poate cel mai crud, fiindcă interpretarea lasă să se ghicească o legătură între el și Antonio, una reală, sacrificată lejer pentru una imaginată. Și el poate să piardă totul. Toți sunt jucători. Oare Shylock este? Mai degrabă „malgre lui”, prin meserie. La Comedia Franceză, el ne apare ca un broker newyorkez, manevrând poliglot şi ubicuu lumea finanţelor. De fapt, Shakespeare îl foloseşte pe Shylock ca pe un „avar” molieresc, ca substanță de contrast pentru dimensiunea umanistă a piesei. Shylock, atât de nuanţat interpretat de Andrzej Seweryn, e un bufon „neînțelept” din al cărui impresionant monolog „ce este un evreu?” se desprind concluzii mult mai actuale decât din Francezii lui Krzysztof Warlikowski. „Solilocviile” Neguţătorului sunt îmbrăcate într-o plasticitate a gesturilor, dând substanță momentului Shylock, ce se consumă într-un ritm lent, reflexiv, ca o întrebare insinuantă, o umbră culpabilizantă, ce ne priveşte pe toţi.
Muzica bântuitoare a lui Liz Swados, de la Repertory Theatre, capătă accente noi la Comedia Franceză. Decorul păstrează elemente înrudite în ambele montări, panourile mobile imaginând Beaumont-ul Portiei în pastelurile vii ale Marielei Bancou-Segal, podeaua lucioasă, costumele concepute de Renato Bianchi după ultima modă Armani, toate sugerează un paradis artificial, falsitatea relațiilor, o lume înșelătoare ca pielea unui șarpe. Dar la Paris, regizorul imprimă o cu totul altă atmosferă, o anumită sobrietate, o dimensiune ocultă. Portia şi Bassanio apar între simbolurile engramei lui Gurdjieff, redând într-o scenografie inedită ideea de dragoste care pierde în densitate și câștigă în vibrație. Andrei Şerban creează o sincronizare perfectă între ritmul rostirii şi al coregrafiei scenice, transparentizând ideea de dragoste până devine ceva pur, eteric. Cu siguranţă, Shakespeare nu era străin de ermetismul renascentist. Personajul Shylock se mistifică, dar nu e deloc mistic, de aceea nici nu e cu adevărat tragic. Spre deosebire de un alt mare negociator, Richard al III-lea –„regatul meu pentru un cal!” –, Shylock sfârşeşte prin a spune: „N-am să risc”. Având ca fundal proiecţia Epistolei către Corinteni a Sfântului Pavel închinată dragostei, scena judecății devine o confruntare de putere, în care valorile religioase, iudaice sau creştine, sunt la fel de uşor sacrificate. E antologică scena în care Shylock îl tratează pe Antonio ca pe un câine, golindu-şi în faţa „prizonierului” farfuria cu resturi de mâncare, dar fără să-i acorde un rest de milă. La fel, Portia vorbește despre puterea paradoxală a „milei” creştine, care o întrece pe aceea a regilor! Dar ea însăşi se va transforma în cel mai aprig călău al nefericitului Shylock, confiscându-i averea, forţându-l la o convertire umilitoare, lovindu-l cu sonoritatea propriului nume ce răsună în liniştea sălii Richelieu ca şfichiul unui bici: „Juif”! Scena cutremurătoare a execuţiei face să se confrunte eros și philia, atunci când Bassanio pune în balanță dragostea pentru Portia cu prietenia faţă de Antonio.
...Inelul Portiei rămâne și el la fel de paradoxal: consacră fidelitatea și ne amintește, în același timp, cât de infideli suntem! Ca-n Hamlet, Portia extrage mărturisirea lui Bassanio, jucând cu Nerissa un ingenios teatru în teatru. Aproape că simţim greutatea de plumb a inelului, a cărui semnificaţie se lasă căutată printre văluri negre. Culmea ironiei, Portia îi dă noul inel lui Antonio, care i-l pune pe deget lui Bassanio. Ca și cum Shakespeare ar fi vrut să-i reamintească și lui Bassanio de făgăduințele, primele, făcute lui Antonio. Finalul echivalează cu o bruscă ieşire din vis! Parcă întregul spectacol a fost o parabolă despre viață, moarte, dragoste, un somn din care Antonio se trezește după un misterios ocol în jurul propriei ființe: „De fapt, de ce sunt așa trist?”.
Am regăsit, în ultima scenă, ambiguitatea provocatoare din Don Giovanni, montat de Andrei Şerban la Opera din Bucureşti în 2017: Antonio și Shylock fumează, trecându-și unul altuia balanța, cântarul; stau în picioare, ca doi condamnați, fiindcă fiecare e condamnat la ceva. Există oare vreun câștigător la Shakespeare? Poate doar așa cum nu există eroi la Cehov. Shylock pune balanța în avanscenă, invitând publicul să judece el însuși. Regizorul ne aduce împreună, actori şi spectatori, în acel punct de inflexiune în care noaptea „neguțătorului” devine zi. Dar e o zi crepusculară, ca-n Maestrul și Margareta. Shylock e funcționarul „în costum cu dungi” care-l vizitează pe Adrian Leverkühn în Doctor Faustus. Cine împrumută și cine dă? Nu cumva sunt unul și același? Amândoi jucători și captivi în joc. Judecata venețiană devine un vast tablou al „judecății de apoi”, în care acuzatorii și acuzații încep să semene diabolic de mult. La Repertory Theater, Antonio e captiv în dansul cu Shylock mascat. La Comedia Franceză, Antonio și Shylock poartă același costum vărgat, de prizonieri. Neguţătorul lui Andrei Şerban nu e despre religie sau rasă, nici despre „corectitudine politică”, ci despre sacru și ocult, despre ceea ce suntem dispuşi să „negustorim”, să vindem sau să răscumpărăm; despre suflet și puterile care și-l dispută. //
