Opulenta rece (II)

Comunicare si culpabilizare

Din prezentarea anterioara se poate trage concluzia ca politica propriu-zisa, razboaiele evidente constituie preocuparea majora a Documentei 12. Daca ar fi asa, expozitia ar fi fost doar una dintre numeroasele reuniuni filistine de genul "artistii contra…" (SIDA, razboiul din Golf etc.). Documenta 12 tinde mult mai sus, radical, catastrofal de sus. Ea nu-si aroga doar apanajul consacrarii corectitudinii politice in politica, ci in toate domeniile pe care le poate atinge arta. Iar arta poate atinge orice. Unul dintre punctele de atingere preferate in arta contemporana este sexul. Pornind de la aceasta situatie, curatorul a ales tablourile chilianului Juan Davila, naturalizat australian, pentru a puncta, aproape la limita batjocurii, toate spatiile expozitionale cu porno-folclorul sau urban pe panze uriase. Imageria acestuia poate sa para debordanta, daca obsesia anala si factura picturala naiva nu l-ar aduce mereu in acelasi punct, la o mazga colorata in care singurul luminis este un gauris. Pentru a contrabalansa oarecum brutalitatea terna a tablourilor lui Davila, curatorii au plasat in Museum Fridericianum, in aceeasi sala cu el, creatiile rafinate ale chinezoaicei Xiaoyuan Hu care, pe un voal de matase, brodeaza cu fire de par de pe scalpul propriu diverse imagini idilice, traditional chinezesti si feministe, precum tufe, pasarele, sani, pubis si toate celelalte. In fapt, parelnica sensibilitate a celei din urma (sa reprezinti parul pubian cu fire din podoaba capilara, ce performanta!) este la fel de amatoriceasca si de grobiana ca si oroarea vesela a pornococului australian. Problema este ca lucrari de o cu totul alta factura si anvergura, cum sunt fotografiile lui Ion Grigorescu ce documenteaza happening-urile sale din anii ‘70, figureaza exact in acest context, doar pentru ca au de a face cu sexul si cu corpul. Este pacat ca singurul artist român expus la Documenta vreodata, Ion Grigorescu, este facut sandvis intre tablourile lui Juan Davila (care scot ochii cu sexul pentru ca nu au altceva de aratat) si foto-documentul Sanjei Ivekovi, tot din anii ‘70, in care artista, asezata la soare in balconul apartamentului propriu, imbracata intr-un tricou inscriptionat America, citeste Elites and Society, bea whisky si simuleaza masturbarea pentru ochii banuiti albastri ai unui barbat aflat pe acoperisul blocului de vis-à-vis, care supravegheaza buna desfasurare a vizitei presedintelui Tito. Evident, dupa cateva minute de masturbare-simulare-provocare, politistii suna la usa si cer evacuarea artistei din balcon. Q.e.d. Alaturarea actiunilor lui Ion Grigorescu de provocarile mecanice, demonstrative, enuntiative si finalmente puerile de acest fel este cel putin deconcertanta, pentru ca sensul faptelor lui Ion Grigorescu este esentialmente ilizibil si finalmente ininteligibil: nu se poate constata daca actiunile sale au de-a face cu autosatisfactia sau cu autoobservarea, cu voyeurismul sau cu automutilarea, cu conjurarea supravegherii exterioare, a pedepsei sau a unui tip de transcendenta curtata printr-un obscur ritual personal. Ion Grigorescu este, in chip fundamental, de neinteles, de neredus la un comunicat, la o emisie de semnificatie cu sens unic. Sensul actiunii Sanjei Ivekovi poate fi transmis aproape fara rest prin simpla descriere, in timp ce rostul actiunii lui Ion Grigorescu este evanescent, indecis, polivalent. Desigur ca opera sa este politica, dar ea nu este astfel in intelesul explicit si infantil al cuvantului (identic la Sanja Ivekovi si la ecologistii sau antiglobalistii actuali, care se leaga de calea ferata pentru a impiedica trecerea unui transport primejdios si care constata ca, previzibil, politia vine si-i evacueaza). Un asemenea tip de protest face parte din regula jocului, este o autoreglare a sistemului. Ceea ce facea si ceea ce continua sa faca Ion Grigorescu nu tine de regula jocului, este un virus in sistem, la fel ca orice act artistic veritabil care nu se lasa tematizat de nicio retorica curenta.

Dar toata Documenta 12 profereaza, transmite, emite, declara, comunica, documenteaza (e poate cea mai literalmente documentara Documenta), caci infernul e pavat cu intentii bune, iar kitsch-ul cu intentii marete. In pavilionul Aue, Romuald Hazoumé a instalat o uriasa barca din mulaje de bidoane, barca bunei sperante a emigrantilor africani dispusi la orice risc pentru a amara la cornul abundentei europene, care-i impunge insa chiar de la debarcare si le scufunda bidonul iluziilor. George Osodi prezinta un slideshow despre teroarea, exploatarea, saracia si salbaticia de zi cu zi a vietii in regiunea petrolifera a Deltei Nigerului, captiva intre focul sondelor in eruptie si focul bandelor inarmate de luptatori pentru cauza libertatii de a lupta. La Documenta 12 afli tot ceea ce stiai, toate povestile si realitatile, doar ca in varianta lor taxidermica, factice, ca in teatrul de papusi. Nu mai exista loc pentru experienta, ci doar pentru audienta, nu mai exista loc pentru interioritate, ci doar pentru exterioritate. Arta este oferita doar ca fenomen public, ca spectacol emfatic, dar neg-empatic, rece. Poate aceasta este si intentia instalatiei video a lui James Coleman, din Neue Galerie, unde este proiectata, ca intr-o mare sala de cinema cufundata in intuneric, o pelicula impresionanta ca dimensiuni, in care, perfect filmat si intr-o scenografie impecabila, Harvey Keitel debiteaza, inspirat si apasator, o serie de platitudini umaniste grele, profunde, de genul celor ce dau de gandit acelora ce abia asteapta sa primeasca ceva de gandit. Actorul, in trening si tricou, ravasit, de o neglijenta studiata, isi tine captivi spectatorii trantiti tinereste pe podeaua salii fara scaune, sorbindu-i jocul, cuvintele, starea de belfer trist al spiritului timpului. In spatele spectatorilor nu se afla insa un zid, ci un perete fumuriu, de sticla, prin care alti spectatori, asezati comod pe scaune de aceasta data, pot sa priveasca si filmul (a carui imagine este estompata si al carui sunet-text este aproape inaudibil, un simplu susur serpesc), dar si pe spectatori, pe prizonierii filmului, ca intr-un spectacol total, in care detasarea, exterioritatea si controlul isi dau mana pentru a submina tocmai experienta edificarii, a revelatiei prin comunicare, piatra de temelie a intregii Documente.

Aceasta ii da insa inainte si tine sa faca ordine si in politica gustului. In locul galeriei de personalitati de prim ordin ale artei contemporane, creditate, conformist, de Robert Storr la Bienala de la Venetia, Roger Buergel si Ruth Noack si-au propus sa rectifice si ierarhiile artistilor facatori de opera, nu de spectacol, aducand in prim-plan figuri de seniori relativ uitati ai artei abstracte precum Lee Lozano, Charlotte Posenenske,  Paul Gernes sau Gerwald Rockenschaub, artisti cumsecade unii, dar de o valoare mai mult decat dubitabila, autori de picturi hard-edge greoaie si ingalate sau de piese op-art de o simplitate si de o claritate crasa, in care simplismul atinge naivitatea, marginirea (caci exista si pictori abstracti naivi). E greu de spus daca promovarea acestor artisti de categoria a doua si a treia este facuta de catre cuplul de curatori cu intentia de a irita si provoca sau din pura incompetenta estetica, caci e greu sa tii pasul cu mecanismele frumosului atunci cand de-o viata te ocupi de Arta in conflict cu hiper-burghezia…, tocmai cea care cultiva totusi in serele sale snoabe planta pretentioasa a frumosului. Oricare ar fi motivul, efectul este acelasi, propagarea ideii ca sistemul cultural actual nu doar neglijeaza marile probleme ale timpului, cele politice (ceea ce nici macar nu este adevarat), ci este nedrept si fata de o mare parte a artistilor, care au fost dati la o parte cu cinism (ceea ce este adevarat, dar ce se poate face, caci lucrurile au stat astfel dintotdeauna si vor sta la fel, si nu chiar fara justificare estetica). In fond, ca si in cazul punerii pe tapet a tuturor racilelor politice ale contemporaneitatii, in forma lor de mesaj strident, adevaratul scop al promovarii acestor artisti uitati-ratati este culpabilizarea privitorului, transformarea lui intr-un exponent ("inconstient") al unui sistem bazat pe exploatare, discriminare si marginalizare. Culpabilizarea spectatorului occidental se resimte si in faptul ca, pentru prima data, mai mult de jumatate din Documenta este extraoccidentala, dar asta nici macar nu se simte, caci globalizarea idiomului artistic actual face ca nici macar eschimo-pop-ul inuitei Annie Pootoogook sa nu marcheze vreo diferenta reala, ca forma sau continut, fata de intreprinderile lucrative cu pretext artistic ale unei adevarate pleiade de artisti chinezi (cei mai multi expusi vreodata la un loc intr-un eveniment de o asemenea importanta), ce croseteaza cu harnicie concepte cu mainile lor pricepute la toate. Chiar daca aspectul corporatist al imageriei si tehnicilor contemporane contesta fundamental tocmai ideea "diferentei", draga celor doi curatori, telul tuturor documentarilor acestei Documente este acela de a destabiliza constiinta publicului, de a-l invinui, de a-i inocula ideea ca valorile si ierarhiile sale sunt false (ca nu Barnett Newmann este un mare artist, ci Lee Lozano), ca optiunile sale politice si sociale sunt gresite (ca nu e buna manifestatia pentru un salariu mai bun, ci aceea pentru pace in Orient) si ca stiinta sa despre lumea artei este redusa, partiala (ca nu stie cat de mare Warhol este Ai Weiwei).

Potrivit Documentei 12, a fi constient inseamna a fi culpabil, vinovat de propria inconstienta si dispus la reformare prin (re)educare artistica, iar a gasi placere inseamna a-ti turna cenusa in cap pentru fapte pe care nu le-ai comis si nu le-ai comite, caci cei ce vin la Documente de acest fel nu sunt nici cei care dau ordinele (nici lui Bush si nici lui Merkel nu le pasa de arta), nici cei care le executa (soldatii si mercenarii, gealatii cu gel pe creier si cu pistol ca de PlayStation care aduce moarte nevirtuala). Printre cei ce vin la Documente si Bienale se afla tocmai cei ce fabrica armele, cei ce le pun in mainile soldatilor, cei care sufla razboiul in urechea conducatorilor. Cei care vin la Documente sunt industriasii impecabili si rasati, mari colectionari de arta, cei care, nu se stie cum si prin ce miracol, dau bani si fac bani atat din arta, cat si din ceea ce condamna arta si, dincolo de orice ipocrizie, nu se simt pusi in discutie moralmente nici de arta, nici de arme. Caci ei doar dau de lucru muncitorilor, cei ce vin sa viziteze Documentele, si artistilor, cei ce umplu cu lucrari Bienalele. Acesta e sistemul si asa merge el. A te face ca rupi cursul acestui mecanism este pura demagogie. Chiar si curatorii de la Documenta 12 stiu foarte bine acest lucru. Campania de marketing a Documentei a inclus o procedura de captatio benevolentiae a presei ("colaborarea" cu peste 100 de publicatii de arta din lume si invitarea a mii de jurnalisti la deschidere). Faptul ca expozitia a fost umflata pana la proportiile unei adevarate Opulente de consum, impreuna cu invitarea magului catalan al gastronomiei snoabe, Ferran Adria, ca participant la Documenta (iar acesta a lansat proiectul perfect consumist de a invita la restaurantul sau El Bulli, din Spania vizitatori alesi la intamplare, pentru o degustare de vis), la fel ca si programarea unei parade a modei a creatoarei africane Oumou Sy ca eveniment de inchidere a expozitiei, arata ca Documenta e deplin constienta ca locul ei este in plina piata a spectacolului. Criticismul pe care il afiseaza este inca o invitatie la consum, ca atunci cand dupa o cursa de jogging vine o masa buna, pentru a pune osanza la loc. Si ceva pe deasupra.