Părinți și copii, fracturi ideologice sau generaționiste

Doina Papp | 17.05.2022

Vedetă a spectacolului e, fără îndoială, creația scenografică, mai ales că tot mai rar uriașa scenă a Naționalului bucureștean cu scenotehnica ei sofisticată e folosită la nivelul posibilităților

Pe aceeași temă

Spectacolul monumental inspirat de celebrul roman Părinți și copii de I.S. Turgheniev de la TNB se deschide cu panorama unei orchestre abandonate cu instrumentele în așteptare, pe care imensa scenă a Naționalului i-a inspirat-o scenografului Adrian Damian odată cu sentimentul unui grandios spațiu uman în restructurare.

E aici, firește, și ceva despre suflul literaturii ruse pe care transgresarea într-un alt registru cultural, intermediată de dramaturgul irlandez Brian Friel, l-ar putea face să-și piardă autenticitatea. Cum regizorul Vlad Massaci și întreaga echipă nu au avut în vedere neapărat păstrarea unui spirit local, ci mai degrabă proiectarea în universal a problematicii, să citim metafora inițială ca pe o invitație la cercetarea unor destine care nu ajung să se împlinească, dar încearcă ici-colo, când un personaj purcede să silabisească pe clapele unui pian sau  corzile unui violoncel ceva coerent. Multă agitație, mișcare browniană, oameni care se caută, se întâlnesc și se despart cu și fără sens găsim în acest spectacol, așezat în rama unui concert fără partitură.  

De altfel, peisajul acesta arhitectural dispare curând din miezul scenei, lăsând natura să invadeze cu smârcuri de iarbă artificială proprietatea goală de perspectivă a moșierului Nicolai Petrovici Kirsanov, unde se petrece acțiunea. Fiindcă dacă Cehov și Dostoievski, prin excelență citadini, caută adevărul istoric și uman al vremurilor lor, în speță rădăcinile revoluțiilor ce vor urma, printre intelectualii cosmopoliți ai marilor orașe, Turgheniev e vocea patriarhală, cel ce ne-a lăsat tablouri campestre uneori edulcorate, vezi O lună la țară, alteori realist-critice ca în Cuib de nobili sau acest omonim Părinți și copii, dar utile înțelegerii societății ruse a sfârșitului de secol XIX, amenințată în adormirea ei patriarhală.

În toată această mare literatură e prezent avertismentul unui crah ideologic, provocat cu știință sau nu de tânăra intelectualitate școlită peste hotare (în special în Elveția).  Ea aducea în Rusia țaristă ideile noi despre democrație, revoluție, credință. Ea l-a adus și pe Lenin, și pe irezistibila Krupskaia. Și nihilismul care i-a precedat. Karamazovismul vorace  s-a născut din negațiile sinucigașe ale inginerului Kirilov și amoralismul lui Stavroghin din Demonii, care ne explică cutremurător fenomenul. Din aceeași plămadă sunt și personajele din romanul lui Turgheniev, într-o copie palidă, ce-i drept, mai ales într-o versiune contrasă pentru scenă. 

Cei doi studenți care vin în vacanță la țară, la părinți, entuziastul, superficialul Arcadi Kirsanov și rigidul Evgheni Bazarov, ambii mediciniști, clamează încă de la sosire apartenența la noua ideologie – nihilismul –  care-i îndeamnă la respingerea oricărei autorități: morală, lege, știință, tradiție, sentimente, în numele a ceva nou care va aduce un bine comun, confuz deocamdată. Ei par ecouri ale unei propagande agresive care nu reușește să-i convingă temeinic însă, nici chiar pe acești adepți, de aceea, cei doi debitează fără șir lozinci, acuze și îndemnuri.  Primul vizat e moșierul Kisarov, pe care Bazarov îl atacă la baionetă de la prima întâlnire. Mai aprig decât colegul său, acesta va eșua însă curând în confruntarea cu adevărurile vieții, într-o poveste ratată de iubire, care-l va împinge la sinucidere. Va lăsa în urmă însă, cum altfel decât comemorări fictive rezervate martirilor și o firavă promisiune privind continuarea luptei pentru idealurile revoluționare, care i-ar putea strânge pe tineri în jurul unei voci, precum a pianului care-i grupează la sfârșitul spectacolului pe presupușii continuatori ai mesajului lui Bazarov. De partea cealaltă, expirații, în frunte cu contesa Olga, își văd de viața lor de bunăstare, de nunți și petreceri.

Dincolo de ceea ce se vede că se întâmplă ca acțiune, romanul urmărește însă conflictul interior între principii și impulsurile vitale, firești, care-l determină pe Bazarov să-și ia viața.

Andrei Huțeleac, în primul lui rol mare pe scena Naționalului, își pune inteligența la bătaie, atribuindu-i personajului Bazarov ceva din intelectualismul subtil cu care ne-au obișnuit interpretările sale, fiind un fel de Saint Just pe care nici mama, nici  icoanele care umplu pereții casei părintești nu-l înmoaie. Cum spectacolul nu dezvoltă episoadele în care tânărul doctor empatizează cu bolnavii și săracii cărora le sare în ajutor, rămâne să-i apreciem resursele de umanitate în episodul dedicat iubirii frivole pentru moșiereasa Ana Sergheevna, care-i cade cu tronc dându-i peste cap principiile revoluționare cu privire la asceză și rolul său în societate. Este și momentul din spectacol în care uluiala Crinei Semciuc îl ajută, printr-o atitudine echivocă redată adecvat, să facă pasul spre viață, riscând destabilizarea psihică ce va urma. Aerul de copil mare al actorului salvează însă personajul de la ridicol, acordându-i șansa unui destin dramatic.

 

În rolul prietenului Arcadi, Alexandru Potocean îl secondează cu vervă și tonus mobilizator, parcurgând un traseu bine calibrat de la exuberanță la contrarietate și resemnare cu ceva acceptare a rolului său de continuator al proiectului revoluționar al colegului, de care nu e foarte convins, mai ales că șapca de piele și mantaua nkvedistă îi dau lui Bazarov o identitate periculoasă, peste intențiile autorului.

Cu cine se bat însă acești copii ai revoluției? În vastitatea scenei de la TNB, Fenicika, o fostă servitoare, legănându-și pruncul, descoperă printre scaunele  goale ale orchestrei-fantomă violoncelul la care moșierul Nicolai, întruchipat de actorul Mihai Călin, afișând bonomie și nepăsare, trage de corzi. El e tatăl copilului născut din păcat, pe care servitoarea îl leagănă în prim-plan. Ar vrea să încropească o melodie (ce păcat că spectacolul a uitat până la sfârșit să dea sens acestui gest), în timp ce vesela Duniașa o iscodește pe metresa stăpânului. Cosmina Olariu și Fulvia Folosea ilustrează cu vervă mentalitatea sănătoasă a acestei pături sociale care prin mediocritate și mentalitate slugarnică și-a jucat rolul de anexă  ținând pe loc istoria. Cât despre moșierul Nicolai, conservatorismul său funciar și grija holdelor care-i aduc bunăstarea îl fac să nu perceapă câtuși de puțin inadecvarea în care se află în raport cu vremurile. Trenul viitorului nu trece chiar prin bătătura lui, ca la Cehov, dar fluieră pe aproape. Îl aude deocamdată Arcadi, fiul lui, aparținând prin vârstă, ca și prietenul Bazarov, lumii noi. Mai decisă și receptivă e tânăra moșiereasă Ana Sergheevna Odinstsova, care, în cizme de călărie cu jabou de dantelă și poze masculine (frumoase costumele Luizei Enescu), îl învață pe bătrânul Nicolai noile reguli ale agriculturii. 

Din peisajul uman bogat al romanului, mai e ales să reprezinte conservatorismul acestei clase sociale suficientă sieși un anume Pavel, boier scăpătat pe care îl portretizează cu haz ironizându-i pedanteriile burgheze Richard Bovnovski, într-o apariție surpriză, având în vedere repertoriul cu care ne-a obișnuit. La fel prințesa Olga, mai degrabă o fantoșă a aristocrației, rol încredințat Emiliei Popescu, pe care-l execută cu prestanță. În rolul mamei revoluționarului Bazarov, Diana Dumbravă are de trecut printr-o scenă grea, ilustrând nebunia celei care nu reușește să-l oprească  de la gestul extrem pe fiul ei. Alege pentru acest moment o  împietrire tenace lângă Vitalie Bichir, tatăl, care-și târăște picioarele goale. Bine ar fi fost să și auzim ce spune. Emilian Mârnea portretizează un servitor bețiv și tâmp – Piotr – contribuind la relaxările necesare în fluxul dramatic al povestirii.

Vedetă a spectacolului e, fără îndoială, creația scenografică, mai ales că tot mai rar uriașa scenă a Naționalului bucureștean cu scenotehnica ei sofisticată e folosită la nivelul posibilităților. Scenograful Adrian Damian face aici unele încercări găsind, iată, soluții neașteptate precum în tabloul când prin ridicarea de la subsolul scenei  la momentul vizitei la părinții lui Bazarov a unui perete de icoane implică în spectacol reperul pravoslavnic necesar spațiului rusesc. De altfel, jocul cu icoanele care cad și revin pe pereți completează sugestiv tabloul societății pe care Turgheniev a descris-o în Părinți și copii, cu problemele pe care le resimțim și astăzi ca actuale. //

Opinii

RECOMANDAREA EDITORILOR

Bref

Media Culpa

Vis a Vis

Opinii

Redacția

Calea Victoriei 120, Sector 1, Bucuresti, Romania
Tel: +4021 3112208
Fax: +4021 3141776
Email: redactia@revista22.ro

Revista 22 este editata de
Grupul pentru Dialog Social

Abonamente ediția tipărită

Abonamente interne cu
expediere prin poștă

45 lei pe 3 luni
80 lei pe 6 luni
150 lei pe 1 an

Abonamente interne cu
ridicare de la redacție

36 lei pe 3 luni
62 lei pe 6 luni
115 lei pe 1 an

Abonare la newsletter

© 2022 Revista 22