Pe aceeași temă
În postmodernul nostru complicat ca și vremurile, foarte adesea revin în actualitate sau, mai exact, sunt aduse anume idei și personaje care, cu celebra lor istorie, sunt nu doar o garanție de succes, dar mai ales un prilej de a rediscuta ideile pe care le poartă. Nu vorbim despre simple citări, ci despre acele scrieri care propun discuții, polemice sau nu, plecând de la opere și personaje clasice. Este o direcție fertilă a teatrului, în ultimă instanță, care, prin natura demersului său public, le aduce și mai multă notorietate. Când autorii acestor scrieri contemporane sunt de bună credință și capabili să se măsoare cu giganți ca Shakespeare, Dostoievski, Goethe, ca să nu mai vorbim de antici, aceste revizitări sunt de preferat unor însăilări zise de actualitate. În fond, personajele ilustre care jalonează cultura lumii și capodoperele pe care le conțin vorbesc oricărei epoci prin caracterul universal al temelor și prin valabilitatea întrebărilor privind condiția omului intrate în inventarul mitologic și arheologic. Și, dacă autori de azi se încumetă să le chestioneze la obiect, din perspectiva ideilor care-i frământă ca oameni ai acestui secol, e cu atât mai bine, în speranța că vor fi confirmați în chip ilustru și secretele mereu ascunse ale capodoperelor ne vor deveni familiare, călăuzindu-ne, cine știe, spre o mai bună cunoaștere a noastră și a lumii.
Întâmplarea face ca pe afișul bucureștean să fi apărut cam în același timp două spectacole care ne trimit la două titluri mari ale literaturii universale, permițându-ne să punem acum în discuție subiectul.
Delirium sau Delir, de Enda Walsh, autor irlandez cu oarecare notorietate, piesă montată la Teatrul Odeon de Vlad Massaci, reînvie sau mai degrabă identifică în contemporaneitate personajele din Frații Karamazov, romanul omonim al lui Dostoievski. Cu numele și biografia lor cei patru frați - piosul Alioșa, raționalul Ivan, petrecărețul Mitea și bastardul revanșard Smerdiakov -, împreună cu tatăl lor, grobianul Feodor, și cele două femei pe care și le dispută, senzuala Grușenka și aristocrata Ecaterina Ivanovna, devin eroi ai timpurilor noastre, roși de aceleași vicii și îndoieli. La prima vedere, povestea lor pare ușor de translat în vremurile de azi, pe latura ei de viață care e și cea mai comercială, speculând adică acțiunea cu iubirile pătimașe, carnale care-i duc la pierzare pe frați, cu confruntările dintre aceștia și tatăl lor, un depravat cinic. Și mai potrivit e motivul banilor ca sursă și resursă de conflict într-o epocă în care puterea acestuia e suverană (cum se știe, disputa între Mitea și Feodor pleacă de la bani, de la cele trei mii de ruble pe care Mitea le-a luat de la Katerina și le-a cheltuit cu Grușenka). Karamazovismul, insecta Karamazovilor, cum numește Enda Walsh acest morb al amoralității, nu se reduce însă la atât. E aici și o problemă de opțiune, între bine și rău, esențială la Dostoievski, care, dincolo de putreda plămadă amorală a familiei Karamazov perpetuată cum se vede până-n zilele noastre, vorbește deja de un fenomen - karamazovismul - generalizat în societatea timpului (Rusia feudalo-țaristă) și, prin comparație, pe cale de a se regenera și în timpurile moderne. Fiindcă nici pentru noi, cei de azi, generalizarea n-ar fi nepotrivită, având în vedere imaginea apocaliptică a păcatului ireversibil care bântuie prin lume. Dacă, însă, genialul autor rus aproape că face din cazul Karamazovilor un motiv de a intra mai adânc în discuții filozofice despre libertate, liber arbitru, păcat, iertare, parafraza modernă a dramaturgului irlandez se cam oprește la porțile iadului. Inserturile etico-filozofice pe care le introduce în piesă sub forma unor discuții între frați nefiind decât verbiaje sterile care sună fals, mai ales când, vrând să pară original și în pas cu cinismul vremii, autorul vorbește în tonuri ironice și uneori vulgare despre credință, mântuire, despre Dumnezeu și Satana. (Povestea cu sticluța de Brandy zeificată devenită idol la care se vor închina unii.) Cel luat peste picior e bineînțeles Alioșa, care ar vrea să salveze lumea așa cum l-a învățat starețul Zosima. Dar e neputincios când Ivan îl învinuiește că propovăduiește o credință mincinoasă („Isus e de vină... Când l-au rugat să schimbe pietrele în pâine a refuzat... «căci ce valoare mai are libertatea dacă se cumpără cu un pic de pâine». Și acum ne promite pâinea din ceruri“). Așadar, nihilistul Ivan de la Dostoievski s-a transformat într-un necredincios cârcotaș, iar Alioșa nu e în stare să-i răspundă decât cu o predică neconvingătoare, într-o limbă de lemn, trântită de autor la sfârșitul piesei. („Pământul nu ne mai vrea. E sfârșitul, dar avem speranța. Începutul e mereu aici.“)
Mutând acțiunea în zilele noastre și atribuind personajelor obiceiurile și recuzita cotidiană (telefonul mobil, muzica la modă, pantalonul de piele, streap-tease - Grușenka e dansatoare într-un bar), autorul irlandez n-a avut aparent prea multe de adaptat în comportamentul personajelor. În fond, cârciuma unde se îmbăta Feodor, celebrul Mokroe, poate fi foarte bine un bar, iar muzica țigănească una de azi. Cu decorul schimbat, karamazovii sunt, așadar, printre noi, cu aceeași exhibare a instinctelor animalice în dispreț pentru morală și credință. Sună teribil de actual, doar că trebuie să fie și convingător, iar piesa irlandezului nu prea e.
În replică, spectacolul de la Odeon, jucat cu talent și dedicație de câțiva actori importanți ai teatrului (Sabrina Iașkevici, Mădălina Ciotea, Alexandru Papadopol, Cezar Antal, Mihai Smarandache, Marius Damian), proiectează dincolo de limitele verosimilului dezastrul moral incriminat, abandonându-se unei imagini de apocalipsă invadată de insecte scabroase care colcăie pe ecranele din scenă.
Rozencrantz și Guldenstern sunt morți de Tom Stoppard e una dintre piesele de rezistență ale repertoriului anilor ’60, când teatrul absurdului și existențialismul erau în vogă. Cum se anunță din titlu, piesa readuce printre noi două dintre personajele de plan secund din Hamlet, pe care Shakespeare le folosește pentru a complica intriga pe latura trădărilor și a manevrelor de culise puse la cale pentru îndepărtarea prințului incomod. Cei doi foști colegi de studenție ai lui Hamlet sunt puși să-l însoțească în exilul din Anglia unde ar urma să fie ucis, doar că în cursa întinsă cad fără să vrea și știe cei doi jalnici ipocriți. Ce-a vrut cunoscutul autor britanic cu această piesă și, implicit, regizorul Eugen Gyemant, care o montează la Teatrul de Comedie? Revenind pe pământ din experiența fundamentală a trecerii, Ros și Guill, cum sunt alintați acum de autor, descoperă evident adevărul despre pământul pe care tocmai l-au părăsit. Haos, confuzie, situații absurde și, mai mult decât atât, adevărul despre oamenii printre care au trăit și care le-au manipulat voința implicându-i într-o crimă. Descoperirea aceasta nu se produce instantaneu, ci treptat și mai ales în contact cu personajele din Hamlet care vin în scenă în scenele cheie, pledându-și cauza din perspectiva celor doi. Un rol esențial revine actorilor, pentru că Stoppard repune aici, în acord cu Shakespeare, problema relației dintre teatru și viață, dintre realitate și iluzia ei creată pe scenă. Se spun multe adevăruri cunoscute sau doar bănuite despre acest binom în care recunoaștem teoriile lui Pirandello, dar și pe strămoșul lui așa este dacă vi se pare - Commedia dell’arte. Cât despre viață și sensurile ei din perspectiva eternității de unde vin acum Rozencrantz și Guildenstern, numai relativism. De la jocul cu banul cap/pajură care nu mai ascultă de teoria probabilității și până la o posibilă nouă interpretare a gesturilor personajelor din clasica dramă shakespereană, totul poate fi rejudecat à rebours.
La vremea apariției ei (anul 1966), tragicomedia lui Tom Stoppard a fost comparată cu Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett. Cum între timp așteptările s-au transformat în lâncezeli fără speranță, am putea considera că piesa merita o revizitare. Dificultățile de montare și interpretare ale textului, însă, pe care puțini reușesc să le treacă sunt și de această dată o piatră de încercare pentru echipa Teatrului de Comedie, care se încumetă să le înfrunte. Merită să vedeți ce a ieșit din acest exercițiu mai degrabă intelectual, care, în general, trece greu rampa.
