Pescari de oameni

Pentru mulți, numele său are mai degrabă o rezonanță livrescă – amintește de au­to­rul Ghepardului. Ultimii ani, însă, i-au schim­bat nu doar demografia, ci și iden­ti­tatea. Mai aproape de Afri­ca decât de Sicilia, pescarii din insulița Lampedusa au de­venit – la propriu – pes­cari de oameni. Fără voia lor, s-au trezit în avan­pos­tul unui ciudat război po­litic. Confruntați de ceva timp cu neașteptate valuri migratorii pe marea care-i înconjoară, italienii – ca și multe alte popoare ale lu­mii de azi – au ales între ospitalitate, in­diferență, ipocrizie, teamă ori aversiune. Dacă lui Berlusconi nu-i displăceau char de­loc arăboaicele – pasiunea pentru juna Ru­by încă îl târăște prin procese –, gu­ver­nele sale au fost mult mai puțin încântate de oaspeții nepoftiți sosiți de pe con­ti­nen­tul vecin. Cu atât mai puțin aliații săi pa­dani, care, după ce-i demonizaseră pe co­naționalii lor mai din josul cizmei, apoi pe români, au avut un și mai bun pretext ra­sist odată cu afluxul africanilor mai co­lo­rați. Dar căderea lubricului premier și ale­gerea unui papă al dezmoșteniților au trans­format între timp Italia într-un activ salvamar. Cum noilor migranți le lipsește un Moise care să le despartă marea, nau­fra­giile se țin lanț, iar victimele se numără greu. Dar italienii perseverează în misiu­nea lor umanitară, deși unii dintre cei pe care-i salvează ajung apoi să ucidă, să violeze ori să tâlhărească alți italieni. E drept că nici Iisus nu ne spune până la ca­păt povestea rănitului salvat de sama­ri­nean – nu e exclus ca recunoștiința lui să se fi transformat ulterior în ceva mult mai pu­țin onorabil. Dar tocmai acest decupaj bio­grafic potențează miezul parabolei: pri­o­ri­ta­tea e de a-l salva, iar responsabilitatea fap­telor viitoare îi aparține. Dacă ar trebui să con­damnăm – fie și doar prin lipsă de asis­ten­ță – oamenii în numele poten­ția­lului lor criminal, am depopula rapid pla­neta. În orice caz, atitudinea ambivalentă ră­mâ­ne majoritară, iar stânga nu e ca­pa­bilă să se desprindă de contextul dramatic actual. Fără imaginile naufragiaților – și com­pa­siu­nea pe care o stârnesc –, impli­ca­rea sta­tu­lui în salvarea lor ar sfârși cu o sinu­ci­dere politică. Cu alte cuvinte, îne­ca­ții de­vin gajul supraviețuitorilor – deși o abor­da­re mai puțin ipocrită a imigrației ar pu­tea, în principiu, depăși paradigma tra­gi­că. Proba traversării riscante a mării a ajuns ast­fel să țină loc de ordalie laică – ris­cul vi­tal îi conferă veneticului (cu iden­titate ob­scură) un minim de legitimitate morală.

Suficient de mică, cu sau fără mi­granți, Lampedusa văzută de un regizor va semăna, în bună mă­sură, cu cea văzută de pre­ce­den­tul. O parte din imagistica la ca­re recurge Gianfranco Rosi o folosise, pen­tru ficțiunea sa, și Emanuele Crialese. Res­piro era o dramă de familie, iar co­mu­ni­ta­tea, una catolică tradițională – cu ma­do­ne, procesiuni și minuni. Dar scuterul hoi­nar, drumul îngust șerpuitor, vegetația mă­runtă, coastele abrupte și stâncoase, pla­ja submarină, clădirile-refugii, vasele pes­cărești, praștiile copiilor – toate se re­găsesc în Fuocoammare, deși râvna reli­gi­oasă are deja și tonalitate africană (de nou Exod). Totodată, patosul ambivalent al sen­­timentelor – care susținea o narațiune cu răsturnări de situații – lasă locul unei pers­pective ce pare să fi renunțat la dra­matism, chiar dacă mirosul de moarte e, de data aceas­ta, mult mai înăbușitor: nu o singulară dis­pariție (te­m­porară), ci mii, genuine și fără drept de apel. Și praș­tiile și-au schimbat miza: de la arme redutabile în răz­boiul ne­cru­țător dintre ban­de infan­tile, acum țin­tesc doar cactuși și păsă­re­le, în timp ce împușcăturile sunt doar mimate ludic. Dar chiar și plan­tele, odată sfârtecate, ajung ban­da­ja­te, în timp ce zburătoarele poposesc, la miez de noapte, în căușe mângâioase. Pe Ro­si nu-l preocupă (ca pe Crialese) să mân­tuie im­pulsivitatea viscerală a exis­ten­ței – chiar da­că se prevalează de limitele ei. E fas­­ci­nat, în schimb, de lentoarea me­ta­fi­zi­că a formelor. Privește totul ca pe nori (leneși, cel puțin pentru observatori în­de­păr­tați ca noi) – chiar și invadată de miș­care, per­cepția sa privilegiază cons­tan­ța. Pre­cum unul dintre protagoniștii pre­ce­dentului Sa­cro GRA – despre periferiile cen­turii Ro­mei –, care verifica cu un fel de stetoscop dendrologic sănătatea co­pa­ci­lor, Rosi, deși vizual prin excelență, pare la urma urmei un ascultător de pulsații in­vi­zibile – în acest sens, imaginea capătă ro­lul unei curse care-și așteaptă insolita pra­dă. Toc­mai de aceea, secvențele sale nu sunt echi­valente cu o succesiune de ins­tan­tanee – regizorul italian, de fapt, răs­­toarnă uzuala dialectică (eleată) dintre fo­tografic și ci­ne­matografic. Mișcarea ră­mâ­­ne (pre)­deter­mi­nantă, chiar dacă e aproa­pe imperceptibilă ori doar marginală – Ro­si, în ciuda apa­rențelor, e un he­ra­cli­tean. Doar astfel se instituie formele – o di­na­mi­că în slujba sta­ticii, precum actele Ge­nezei.

Estetica lui Gianfranco Rosi se situează în­tre documentarul antropologic (în va­ri­an­tă arty) – să-l amintim pe Michelangelo Frammartino cu remarcabilul Cele patru dăți, o privire (aproape imobilă) asupra ba­nalității dense a universului rural ca­la­brez – și Paolo Sorrentino, cu barochismul lui vizual. Stilul de lucru e adaptativ – con­viețuiește îndelung cu personaje și am­bianțe, nu pentru a vâna ca un paparazzo calofil cadrul rar și revelator, ci pentru a lă­sa imaginea – tulburată de intențiile su­biectivității – să se stabilizeze. Nu privește prin gaura cheii – verdicul nu e pentru el o lipsă de poză, cum ne lămurise socio­logic și Erving Goffman –, nici nu practică docu-ficțiunea (printr-o regie abil mas­cată). Montajul nu e invaziv ca la Eisen­stein – în loc de dramatismul emoțiilor, fi­re (vag narative) care de-abia se înlănțuie, deși conectarea lor (mai semnificativă) ră­mâne o opțiune (nu doar estetică) plasată (discret) la îndemâna spectatorului. În fond, protagoniștii – localnici și migranți, bă­trâni și copii – aparțin unor lumi dis­tincte, dar nu impermeabile. Ceilalți sunt ca dincolo de un plastic (transparent) care se mulează (convulsiv) pe trupuri și res­pi­rații – una dintre imaginile cele mai su­gestive ale suflului unui drum incert.

De Sorrentino, mult mai preo­cu­pat de coregrafia privirii și de­parte (de orice accepțiune de arte povera) prin vâna sa felli­niană, îl apropie totuși o anu­mită complexitate a compoziției plastice, o virtuozitate de colorist, arta clarob­scu­rului, precum și gustul pentru prolixul (on­tologic) bine temperat (formal). Ele­mentele cu care lucrează Rosi sunt sărace în mai multe sensuri: psihologiile sunt re­duse la un minim potențial narativ – nu există povești, doar gesturi –, ritualurile do­mestice – fără grația aproape stilizată a pescarilor lui Visconti – sunt aride, iar natura nu e lipsită uneori de un aer ar­tificial (ca de instalație). Dar, în același timp, epurarea formală nu e minimalistă, nu elimină, ci reconfigurează – ochiul își tot caută cel mai oportun unghi.

Doctorul Pietro Bartolo, coordonator al asistenței medicale pe insulă – și de dece­nii în prima linie a primirii migranților –, e singura voce care-și asumă, în economia documentarului, o morală. Compătimește (cu precădere), denunță (patimile fugari­lor), justifică (efortul intervențiilor). Nu-i privește pe noii sosiți ca pe intruși de suspectat, ci ca pe victime de protejat. E ori­pilat de cadavre – autopsia e pentru el o hermeneutică a tragediei –, dar și de cal­varul supraviețuitorilor. Tocmai ororile pe care n-ar fi vrut să le vadă (ori să le audă) l-au mobilizat și mai intens. Deși nu cen­zurează leșurile, imaginile lui Rosi nu mi­zează pe groază ori repulsie. Mai semni­fi­ca­tiv e contextul explorării ecografice a unei sarcini, cu delicatețea sa învăluitoare – e chiar semnul cel mai convingător al su­praviețuirii. De altfel, cabinetul medical e spațiul comun pentru diferitele uni­ver­suri umane. Pe aici trece și Samuele, lo­calnicul de 12 ani, care are un ochi leneș – consultul său la oculist concentrează sim­bolic dialectica vizibilității: ochiul apa­ra­tului de filmat, ochiul protagonistului, lentila variabilă a ochelarilor – și ușoare in­dispoziții, datorate probabil unei insi­di­oase angoase. Limitele fluctuante ale vita­lității noastre devin fundamentul acestui uma­nism minimal, preocupat (și ima­gis­tic) de densitatea cotidianului non­spec­ta­cular. Încă la vârsta dintre joacă și muncă, Samuele nu face mare lucru. Are deja acea (încă infantilă) pretenție de (prematură) responsabilitate care-i conferă un aer de lu­dică seriozitate. E oarecum meditativ – pro­­babil și pe fondul candidei angoase –, mai mult observă decât acționează – în acest sens, un alter ego al regizorului –, nu e su­pus ireversibil propriei agresivități. Dedat micii vânători, e de asemenea reparator și protector – Rosi, indiscutabil, e (discret) in­teresat de antropologia eticii.

Giuseppe Fragapane, zis Pippo, DJ la o emisiune cu dedicații mu­­zicale a radioului local, com­pletează un demers prin ex­ce­len­­ță vizual. Cântecul care dă ti­tlul documentarului – Foc pe mare – e de­ja obiect arheologic. După peste șapte de­ce­nii de la bombardamentul care a in­cen­diat o navă în port, întâmplare preluată apoi de o arie populară, cuvintele s-au șters în mare măsură din memoria tu­tu­ror, dar sonoritățile au supraviețuit. Aceas­tă ar­­heo­lo­gie a reflectării (mai complexe decât o simplă reconstituire eveni­men­ția­lă) e unul dintre resorturile privilegiate de Rosi.

Locuitorii Lampedusei sunt mai intim per­meabili la realitatea cotidiană a mi­grației de­cât o babilonie asumată. Universurile ră­mân distincte, dar nu ca efect al ostilității ori incompatibilității. Migranții sunt pre­lu­ați de vase, consultați de medici, înre­gis­trați de agenți, plasați în centre de pri­mi­re. Lampedusanii își continuă viețile: pes­cu­iesc, explorează marea, se roagă, își pre­gătesc pastele preferate, savurează cân­te­ce din repertoriul local. Cei implicați în ope­ra­țiunile de salvare interceptează ape­lu­rile disperate de pe bărcile în derivă, eva­cuea­ză cadavrele, îndrumă elicop­te­re­le, ofe­ră primul ajutor, fotografiază noile chi­puri. Copiii se joacă, își caută refugii în na­tu­ră, învață să mânuie o barcă. Nu e un mel­­ting pot, dar nici o încremenire au­to­su­­­ficientă. Stabilitatea e produsul mișcării. //