Pe aceeași temă
Un maraton bine țintit a avut loc la București sub titlul Festivalul Capitalelor Națiunilor Centenare, aducând la rampă scriitori și artiști din zece țări care celebrează odată cu românii evenimentul. Sfârșitul Primului Război Mondial a fost pentru cei mai mulți dintre aceștia o piatră de hotar și, mai ales, un prilej de regândire a identității naționale de atâtea ori pusă în discuție de istorie.
Muzeul Național al Literaturii Române, căruia-i aparține ideea, ajutat de Teatrul de Comedie și Teatrul Dramaturgilor Români, și-a luat firește partea leului, prezentând la București scriitori din țări vecine și prietene - Serbia, Bulgaria, Republica Moldova, Slovacia, Ungaria, Cehia, Austria, dar și Lituania sau Polonia -, care, alături de români, au susținut recitaluri de poezie, lecturi și întâlniri cu publicul în cele mai diverse spații, printre care și liceele cu profil umanist, lucru nou și lăudabil.
Teatrul privit ca literatură, dar nu numai, a fost și el bogat reprezentat în program prin spectacole care, de la clasici precum Adam Mickiewicz la contemporani ca Matei Vișniec, au sugerat preocupările acestei arte pentru afirmarea prin cultură a conceptului de națiune. Tot despre teatru a fost vorba și la colocviul organizat de Asociația Internațională a Criticilor de Teatru, Secția română (teatrologie), unde specialiști din câteva țări participante s-au angajat într-un dialog despre modul în care teatrul a contribuit și contribuie la definirea specificului național, de la gândire și mentalitate la expresie artistică, având ca reper și spectacolele aduse în festivalul de la București. A fost un nou prilej de a intra în fondul unei problematici care de-a lungul timpului a avut felurite interpretări, confiscată fiind nu de puține ori de interese politicianiste.
Prin natura lui, teatrul ca artă de for public a contribuit istoricește mai peste tot în lume la definirea culturii naționale și identificarea în timp a datelor constitutive prin care un popor sau altul s-a particularizat în concertul națiunilor europene. Mai ales când e vorba de dramaturgie și de exprimarea prin limbă, teatrul a funcționat ca vârf de lance în procesul de afirmare, mai ales în cazul culturilor mici, cum e cazul țărilor unde limba natală nu e una de circulație.
Cum știm și în istoria României, o primă victorie a teatrului național a fost depășirea momentului când pe scenă se auzeau alte limbi decât româna și când, prin eforturile unei generații de artiști-patrioți, s-au clădit instituțiile naționale (la loc de frunte, evident, fiind teatrul). Această etapă istorică în care s-a afirmat drama națională și-a avut rolul ei și puțini se mai uită azi în urmă, considerând probabil că fenomenul mondializării ne scutește de aceste amintiri orgolioase. Nu e deloc așa, am avut ocazia să aflăm o dată în plus cu ocazia evenimentelor evocate, și doar o paranteză nefericită a istoriei noastre, când naționalismul a luat locul adevăratului sentiment național, i-a îndepărtat pe mulți de cauză. Cu atât mai mult astăzi, s-ar zice, revenirea la o gândire identitară se impune, pentru că Europa însăși are nevoie de ea în virtutea unei viziuni care unifică potrivit unui ideal comun, dar nu împotriva modului specific fiecărei țări de a-l formula. E momentul să evocăm un proiect ce viază și astăzi, Uniunea Teatrelor Europene, la a cărui naștere a vegheat un om de teatru cu vocație umanistă - și l-am numit pe Giorgio Strehler.
Imagine din timpul colocviului Un veac de identitate. Teatru și cultură europeană după 1918, organizat de Asociația Internațională a Criticilor de Teatru
Diversitatea peisajului teatral european actual e semnul faptului că, gândind și sperând la fel în spațiul civilizației europene, țările membre și, îndeosebi, cele care și-au câștigat greu dreptul de a fi ele însele sunt tot mai preocupate să se exprime pe limba lor și conform tradițiilor naționale. Intervențiile la colocviu ale colegilor polonezi, de pildă, ca și experiența teatrului polonez – una dintre cele mai importante din lume - reprezintă, putem spune, un reper în privința modului cum tradiția națională își pune amprenta pe un mod de expresie specific prin care un popor se manifestă la un moment dat. Așa încât ceea ce admirăm la teatrul polonez modern actual, vizualitatea, experimentarea unor mijloace teatrale centrate pe expresie corporală, își au originile într-o străveche preocupare și orientare către valorile proprii modelului cultural polonez, înclinat spre autocunoaștere și sacralitate. O istorie a teatrului experimental polonez, evocată cu acribie științifică de criticul Tomasz Wiśniewski, ne-a prezentat astfel experiențe interesante legate de studierea sonorităților vocale și gestuale proprii acestui spațiu geografic și etnic, menite să descopere un patern al atât de celebrului experiment polonez. Aceste însemne originare ale unei identități cercetate de antropologi pot fi identificate și în alte culturi. Interesant este, însă, că primele manifestări organizate ale acestor preocupări se suprapun datelor istorice care marchează începuturile independenței, ale statului modern, respectiv anul 1918, stimulate fiind de acesta. Exemplul polonez ne-a sugerat, evident, o comparație cu istoria noastră atât de diferită în materie.
Cu o tradiție specifică, teatrul românesc, un teatru prin excelență al vorbelor, și-a focalizat parcursul identitar pe dezvoltarea dramei naționale, a piesei originale, cum ne-am obișnuit să denumim piesa românească, și, într-o măsură relativ modestă, pe cercetarea mentalității populare și a modelului cultural propriu urmat de aceasta. Singura matrice care s-a impus în acest sens la nivel teoretic este cea a lui Lucian Blaga din Trilogia culturii, care a pus în circulație teoria spațiului unduitor (deal-vale). Nici dramaturgia lui și nici respectiva viziune n-au făcut însă cariera pe care o meritau în cultura și teatrul românesc decât poate în Ardealul, supranumit vatră românească, și într-o direcție mai mult lirică. Îi includem aici pe Radu Stanca și Valeriu Anania, scriitori transilvăneni importanți, unul din Sibiu, celălalt din Cluj. În Regat, peste munți a zburdat, însă, spre hazul bășcălios generat de caragialianul miticism, spusa despre porțile orientului, făcută nouă cadou de ministrul Poincaré: „ici aux portes de l’Orient, où tout est pris à la légère“.
Cu această ștampilă a ușurătății, ca să nu spunem neseriozității, s-a luptat și se mai luptă România și după acel interbelic idealizat, euforic și inconștient în multe privințe, în care dramaturgia română a fost reprezentată mai degrabă de autori cu influențe bulevardiere (Minulescu, Mușatescu, Mihail Sebastian) decât de autentica dramă națională, cu o problematică majoră de care ar fi avut poate nevoie cultura română în drumul ei spre autodefinire. Trezirea la realitate de după Al Doilea Război Mondial, cu tragediile lui care au atins și România, n-a putut nici ea să se producă decât underground, întrucât ocupația sovietică și mai apoi comunismul au deturnat conceptul de cultură, recte piesă originală, de la scopurile lui normale.
Termenul a fost astfel parțial compromis. Scrise cel mai adesea la comandă politică, piesele de teatru ale autorilor români au împrumutat tonul fals al propagandei, pentru care național era egal cu naționalismul exaltat pus în slujba unor sloganuri împrumutate și impuse. Confuzia dăinuie. În anii aceia au fost și autori care s-au sustras prin talent și curaj acestor comenzi, lăsându-ne moștenire o dramaturgie care stă cu cinste alături de a acelora care în istorie au dat seamă despre realitatea în care se afirma cu profilul său real spiritualitatea națională. Nu a formelor fără fond, ci a unor valori europene fundamentale și perene, din care și neamul ăsta s-a adăpat de-a lungul istoriei.
În acei ani grei, cu multă maculatură de serviciu, am avut și dramaturgi valoroși ca Horia Lovinescu, Marin Sorescu, D.R. Popescu, Teodor Mazilu, I.D. Sârbu, autori solizi, filozofi ai culturii în felul lor, care ne-au lăsat piese de teatru perene în ordinea unui discurs despre umanitatea secolului XX. Scena i-a valorificat doar parțial și cu dificultate, din cauza cenzurii, și ar merita să facem efortul să verificăm gradul de anduranță la timp a acelor scrieri revelatoare în încercarea de a ne defini cultural și ca mentalitate.
După 1989, reconectarea la spațiul european, mai ales după aderarea la UE, a determinat schimbări și în privința conceperii sensului și conținutului piesei originale. Cum însuși termenul de Dramă și-a schimbat conținutul în era postmodernă, scrisul pentru scenă fiind adesea același cu scena care-l promovează, judecata trebuie să aibă în vedere nu doar textul inițial, ci spectacolul de teatru în întregul său. Cu sau fără autori de teatru proeminenți, care nu-și mai doresc să mucezească în rafturi de bibliotecă, teatrul contemporan are astăzi, în privința valorilor naționale, o importantă componentă angajată. Ea e reală, contrar modului în care termenul s-a vehiculat în anii de dinaintea revoluției, când despre teatru angajat sau politic se vorbea doar în legătură cu programul și cerințele propagandistice ale partidului.
Angajat, așadar, realmente în problematica realității, teatrul zilelor noastre, cu text cu tot, practicat în special în zona independentă de tineri, are în vizor cele mai diverse și arzătoare probleme ale societății. Mult mai sinceri și aplicați decât jurnaliștii, artiștii scenei au făcut din spațiul lor de desfășurare o tribună racordată la sloganurile militanților străzii. Există, de exemplu, un Centru de Teatru Educațional, unde sunt dezbătute pe scenă subiecte din lumea tinerilor, sunt alte trupe sau autori care coagulează o adevărată mișcare în jurul problemelor adolescenților, al acelora legate de prezența bună/rea a Internetului în viața noastră sau al altora care frământă lumea de azi, de la ecologie la tema conflictului între generații.
Acest mediu teatral efervescent, cu care se intersectează uneori și preocupările teatrelor de repertoriu, tinde să determine o reformulare a însuși conceptului de dramă originală, diluat la nivelul autorității autorului, chiar dacă sunt câteva nume de autori care s-au impus în acest domeniu, în sensul clasic al termenului, adică vorbind despre text ca produs finit preexistent spectacolului. Iată câteva: Gianina Cărbunariu, Petre Barbu, Mimi Brănescu, Mihai Ignat, Elise Wilk, Székely Csaba, Lia Bugnar, Ștefan Caraman, Radu Iacoban, Mihaela Michailov, Peca Ștefan. Ei reprezintă vocea unei generații care e preocupată să redefinească nu doar conceptul de piesă originală ca expresie a gândirii unui timp și a unei nații, ci și pe acela de specific național dincolo de granițele unor mentalități înguste.
