Poliția secretă și teatrul documentar

Tipografic majuscul, un spectacol de Gianina Cărbunariu; cu: Cătălina Mustaţă, Alexandru Potocean, Gabriel Răuţă, Mihai Smarandache, Silvian Vâlcu; Teatrul Odeon, Bucureşti

Dintotdeauna am știut că teatrele din fos­tele țări comuniste au adus în spațiul pu­blic spectacole curajoase, generând un tea­tru politic creator de atitudine. Nu e nicio mirare deci că proiectul Vieți paralele – secolul XX prin ochii poliției secrete s-a născut la Nitra, în Slo­vacia, unde există un fes­tival avangardist cu ochii pe realitățile din țările ex-comuniste. (Un altul, cu nu­­mele Eurocaz, a fost găz­duit până nu demult la Za­greb, în Croația.) Și mai îna­inte de căderea Zidului Berlinului, în acest spațiu, ca și în altele din fosta Iugoslavie, de pildă, se îndrăznea mai mult decât era voie, ca și în Polonia, unde spiritul iconoclast mergea mână-n mâ­nă cu inovațiile de limbaj devenite is­torice și, aș îndrăzni să spun, și în Ro­mâ­nia, unde speța teatru politic a înflorit prin anii ’60–’70, generând chiar o dra­ma­turgie specifică. La fel teatrul documentar cu conținut politic, ilustrat exemplar de jur­nalistul Adrian Dohotaru, prin piesele sale Anchetă asupra unui tânăr care n-a făcut nimic sau Insomnie, care au dat ma­re bătaie de cap cenzurii, sau de Paul Cor­nel Chitic, care scria piese istorice dez­vă­lu­ind documente incendiare, precum Schim­barea la față (despre istoria social-de­mo­crației) sau Europa aport, viu sau mort (despre revoluția din Chile). Dramaturgia eu­ropeană a cunoscut și ea anii de glorie ai teatrului politic documentar, de la Pis­ca­tor și Brecht la Peter Weiss (Marat-Sade), Rolf Hohhut (Vicarul) sau Heinar Kipphardt (Cazul Oppenheimer), când te­me precum războiului atomic, Holo­caus­tul, revoluțiile sau colonialismul agitau spiritele și conștiințele lumii.

Poliția politică era însă în acea vreme o sintagmă tabu, excepție făcând teme înrudite, even­tual, ca filmele de propagandă des­pre spionajul american, filme ri­dicole prin modul în care erau cari­ca­turizați „eroii“ acelor povești de adormit copiii.

Scena n-a produs prea des teatru do­cu­men­tar pur, precum filmul, ci mai de­gra­bă un teatru care, plecând de la docu­men­tele unei epoci, să reflecteze asupra anu­mitor probleme de interes contemporan. Camil Petrescu e un exemplu clasic în acest sens, cu Dantonul său minuțios do­cumentat, care, în spec­ta­colul de la București, a su­nat atât de contra­revo­lu­ționar încât cenzura a cerut introducerea unui co­men­tariu paralel în spectacol. Spectacolul s-a jucat așa, caz unic de salvare a unei re­pre­zentații prin mutilarea ei.

În vremurile de azi, sursele documentare devenind la în­demână, creatorii pot ape­­la la ele pentru spectacolele documentare pe care le consideră pe bună dreptate ne­cesare scenei și publicului. Există o foame de adevăr după atâta mistificare și cen­zu­ră, încât orice mijloc, deci și scena, care ne poate pune în contact cu istoria noas­tră recentă (literatura o face de mult), de­vine oportun.

Printre aceste surse, arhivele CNSAS sunt o mină otrăvită, dar de aur, fiindcă, din­colo de oroarea de a descoperi acolo in­famii nebănuite, avem tabloul cum nu se poate mai adevărat al timpurilor în care Securitatea făcea în țara asta legea. Scoase la lumina reflectoarelor, documentele aces­tor arhive, care fac obiectul de studiu al istoricilor sau sunt mărturii în procese, devin mult mai grăitoare, deși există ris­cul de a suspiciona asupra distorsiunilor în drumul de la hârtie la scenă.

Tipografic majuscul, de Gianina Cărbunariu, spectacol prezentat în premieră la Teatrul Odeon, în cadrul proiectului Vieți paralele – secolul XX prin ochii poliției secrete, are la bază cazul adolescentului Mu­gur Călinescu, remarcat de altfel inițial în­tr-o carte a istoricului Marius Oprea (Șa­se feluri de a muri). Un caz sensibil și ne­obișnuit, care se referă la un adolescent de­venit obiectiv al Securității la 17 ani. (Tâ­nărul este suspectat a fi autorul unor în­scrisuri reacționare, descoperite pe zi­du­rile urbei.) Dramatismul sporit al în­tâm­plărilor, în ciuda faptului că ancheta ur­mează stereotipiile cunoscute, vine tocmai din aceea că practicile în materie ale po­liției secrete nu se schimbă cu nimic în această situație mai puțin obișnuită, elevul fiind tratat la fel ca un caz oarecare de nesupunere, un dușman al poporului, ter­men invocat cu atâta ușurință pe vremea aceea de cei care, suntem siguri, nu prea știau nici ce e un dușman adevărat și cu atât mai puțin poporul. Evident că au­to­area speculează situația din unghiul nai­vității vârstei, aducându-l în scenă ceva mai târziu pe odiosul răzvrătit, după ce por­tretul lui e înnegrit bine de cerneala de­latorilor, agenți robotizați ai Securității, și este evocat de părinții înfricoșați de con­se­cințe (sunt folosite aici și materiale adia­cente pro­ve­nind din documentarea per­sonală a au­toarei).

Grosul scenariului e alcătuit însă din do­cumentele din dosarul de Securitate al Ele­vului, nume de cod pe coperta acestuia, ca­re rememorează faptele așa cum au fost ele descrise de ofițerii de urmărire sau în declarațiile martorilor, ilustrând ma­ni­pu­larea și colaboraționismul indus celor mai neștiutori dintre cetățenii patriei, copiii (scena depoziției colegilor e elocventă în acest sens).

Procedeele scenice folosite de re­gizoare – printre care imaginea filmată în timp real are un rol important – urmăresc logica evenimentelor și fac saltul la un moment dat spre un comentariu artistic prin care spectacolul se încălzește, intrând în joc trăirile actorilor, relațiile dintre per­sonajele reale și fictive. Un salt pe care spectatorul l-a apreciat, suntem siguri, și care, în cazul spectacolului X mm din Y km, scris de aceeași autoare, cu referire la cazul poetului Dorin Tudoran, nu s-a pro­dus. Ar mai fi de spus poate că, observând reacțiile celor foarte mulți tineri prezenți la spectacol, am putea conchide că există un interes major pentru această „carte nea­gră“ a comunismului și că, deci, mun­ca echipei spectacolului e una în primul rând necesară limpezirii apelor, înțelegerii cât de cât a unui trecut responsabil în ma­re măsură de prezentul nostru postco­mu­nist. Tinerii Alexandru Potocean, Gabriel Răuță, Mihai Smarandache și Silviu Vâlcu, în rolul puștiului care se stinge de leu­ce­mie la scurt timp de la perfidele anchete ale Securității, alcătuiesc un grup dinamic care-și adaptează cu ușurință mijloacele la cerințele spectacolului (schimbări de rol, conlucrarea cu aparatul video, manevre sce­notehnice...). Li se alătură din ge­ne­ra­ția matură Cătălina Mustață, într-o ipos­tază inedită, jucând cu convingere și mult atașament rolul mamei prinsă în dilema dragoste maternă versus obligații sociale.

Ca voce a societății civile, spectacolul ple­dează pentru recâștigarea dreptului la ati­tudine al acesteia. //