Pe aceeași temă
Mai puțin știută și cu atât mai puțin reprezentată, opera „La clemenza di Tito” a cunoscut în ultimii doi-trei ani câteva montări europene de răsunet, de la cea realizată la Opera Garnier din Paris și până la aceea controversată, prezentată sub semnătura lui Milo Rau, la opera din Geneva. Trecută prin felurite actualizări, această creație mozartiană nu-și poate pierde însă fondul de umanitate care răzbește chiar și împotriva unor intenții propagandistice vădite în favoarea oprimaților.
Pe de altă parte „La clemenza di Tito” joacă în opera lui Mozart același rol pe care îl are la Shakespeare „Furtuna” sau la Goethe „Faust”. Ne-o spune regizorul Tompa Gábor, cu prilejul montării acestei opere, pe care o consideră shakespeariană, pe scena Operei Naționale București: „Plină de intrigi, atentate, drame amoroase, trădare, lovituri de stat, luptă pentru putere și lecții de prietenie și fidelitate, La clemenza di Tito este o capodoperă de dimensiuni shakespeariene, asemenea lui Iulius Caesar sau Coriolan, chiar și Hamlet, sau Regele Lear”.
Psihologic vorbind, perspectiva sfârșitului inspiră creatorilor viziuni înseninate. După o viață de frământări și întrebări existențiale, din care se nutresc opera și geniul lor vizionar (vezi soluția înțeleaptă a lui Prospero, care-l eliberează din robie pe Ariel din Furtuna, sau imnul închinat vieții din finalul lui Faust), marii creatori privesc cu mai multă înțelegere lumea.
În contextual biografiei sale, după ani de suferință și damnare, chinuit de boala care-l va răpune, Mozart dă omenirii, odată cu cutremurătorul Recviem, o operă dominată de melancolie, calm și înțelepciune, care absolvă puterea de excesele de agresivitate și violență atribuite îndeobște. Tito, împăratul Romei atotbiruitoare (modelul e Titus Vespasianus, care a domnit în Roma Antică în anul 79), nu mai are nimic din portretul conducătorilor autoritari și cruzi cu care se înrudesc și mulți dintre contemporani. Acțiunea are în centru complotul împotriva lui Tito și incendierea Capitoliului, la care e îndemnat poporul prin intrigi de palat, demascând falsele sentimente de prietenie și iubire ale apropiaților. Împăratul, clement, nu-i pedepsește cum ar merita. Tompa Gábor vede aici o perspectivă creștină, interpretând iertarea la care recurge Tito față de trădările și crimele din jur ca pe un gest de maximă generozitate, de care doar un creștin autentic ar putea fi capabil (Să întorci și celălalt obraz!). De aceea, probabil în spectacolul său de la ONB, în final, după ce îi iartă pe acuzați, reticent față de toată societatea care-i crease iluzia că e iubit și respectat, Tito se simte ca un creștin printre barbari. Iar Tompa Gábor îi prevede un destin de deznădăjduit. Interpretul părăsește scena lepădând mantia regală, cu concluzia că meseria asta nu i se potrivește. De aici, interpretarea operei ca utopie, acest model de împărat nefiind posibil decât într-o frumoasă închipuire, după cum vrea să ne convingă regizorul, la care totuși Mozart a visat.
Există, pe de altă parte, și alte analogii posibile care ar putea să stârnească interesul contemporanilor pentru povestea imaginată de libretistul Caterino Mazzola. Și în acest sens, asemănarea dintre episodul istoric și asaltul de la Capitol Hill din 2020 a fost speculată și aici, și întărită de sugestia pe care o conține concepția scenografică, trimițând la imaginea biroului Oval de la Casa Albă. Ar mai fi posibile probabil și alte comparații, dacă i-am întreba pe istoricii erudiți, dar în prim-plan rămâne totuși problema morală dedusă din comportamentul personajelor. Trădările invocate, vechi de când lumea, loialitatea de care unii sunt capabili, iar alții nu, capacitatea de a renunța fie și la o soție care se dezice de alegerea cu care o onorează împăratul, sunt trăsături umane, la care întotdeauna omenirea are de spus sau de adăugat ceva, invocând întâmplări văzute ori doar imaginate.
Privită din perspectiva moralității, „La clemenza di Tito” pare a-i face dreptate genialului compozitor, prea puțin răsfățat de oamenii din jurul său, lipsiți de darul iubirii și al iertării. De aici și tonalitatea introvertită a acestei partituri, grația și delicatețea muzicii care pare să-și fi pierdut caracterul zglobiu din operele anterioare, favorizând țesăturile savante prin care sunt adesea chemați la masa înțelegerii interpreții în duete, triouri, quartete. Acestei trăsături dominante pare dispus să-i dea întâietate regizorul, împreună cu dirijorul Abel Tompa, făcând în ansamblul ei distribuția și, în mod special, corul (dirijor Daniel Jinga/Andrei Ionescu) să învăluie cu sonorități calde scena și sala. (Admirabil momentul dramatic de la sfârșitul actului II, când corul e suspendat undeva sus, pe o pasarelă, și poartă veșminte de culoarea cerului.)
În spectacolul pe care l-am văzut, în rolul lui Tito, Andrei Lazăr joacă naturalețea, punctând cu implicare și aplomb momentele de prim-plan (ariile). Florentina Soare, în travesti, interpretează în forță rolul prietenului Sesto, atras în complotul devastator, alături de Adelina Cociobanu (Annio), care-și apără și el/ea iubirea amenințată. Problema acestor roluri este, de altfel, cea mai mare dificultate în montarea operei. Aceste două partituri fiind scrise pentru contratenor, regizorii, în imposibilitatea de a respecta indicația primă, apelează la mezzo-soprane, opțiune valabilă și ea. De aici travestiurile, de aici prezența în cele două roluri a solistelor, care performează fiind aplaudate (Mai ales Sesto). Personajul care îndeplinește rolul intrigantului, respectiv Vittelia, aleasa împăratului, punând la cale trădarea, a fost încredințat Martei Sandu Ofrim, respectiv Rodicăi Ștefan, care în reprezentația pe care o comentăm atinge maximum de intensitate în scena finală, când îmbracă doliul și-și aplică un machiaj teatral tip mască, în chip de autopenitență. Lucrând cu instrumentele moralei, regizorul urmărește atent traseul său ideatic, adoptând drept cheie a înțelegerii judecata de conștiință. Iar acest accent pare mai corespunzător viziunii inițiale a creatorilor operei decât blamarea unei presupuse fățărnicii, la care recurg alte montări.
În lumea de azi, tulburată de agresiuni barbare, teatrul pare să fi obosit să joace la nesfârșit piese sângeroase ca „Richard 3”, „Macbeth”, „Titus Andronicus” sau „Iulius Caesar”, ca să-l cităm doar pe Shakespeare. De aici, probabil, redescoperirea unor texte cu viziuni mai optimiste asupra puterii și conducătorilor, precum „Pericles” sau „Tito”, mai puțin atractive, din păcate, pentru că faptele bune nu fac rating, dar sunt mai sănătoase pentru o lume aflată sub spectrul exceselor de tot felul. S-ar putea ca această nouă strategie de promovare, fie și utopică, a binelui să producă însă efecte. Iar în cazul spectacolului „La clemenza di Tito”, acest fapt a fost vizibil chiar și pentru cei mai agitați spectatori, aceia care-și doresc pe scenă provocări, instigări chiar, cum se vorbește că ar fi montarea lui Milo Rau.
Din perspectiva creștină propusă de regizorul Tompa Gábor, având în centru principiul iertării și al compasiunii, montarea de la ONB cu „La clemenza di Tito” sună ca o caldă și sinceră chemare. Are eleganță și discreție, un ritm interior așezat, fără excrescențe de agresivitate și o tonalitate stăpânită, reținută, inspirată de natura partiturii. Strălucesc arabescurile mozartiene, desenul în filigran al acestei scrieri muzicale baroce, pe care tânărul dirijor Abel Tompa a urmărit-o, imprimând orchestrei un tempo și o sonoritate de zile mari.
Somptuoasă și opulentă, scenografia lui Adrian Damian ridică pe scenă o structură arhitecturală cu pereți circulari în mișcare, care trec de la stratul de inspirație clasică, reproducând aproape realist firide cu statui, coloane și colonade, la cele care redau exteriorul și interiorul palatului regal, alias Capitol Hill, unde își îndeplinește Tito îndatoririle de împărat. Ele glisează în sens invers, facilitând dinamismul montării prin mișcările turnantei, urmărind traiectoriile desenului regizoral. De o simplitate clasică și o perfecțiune a execuției impresionantă, decorul, vopsit într-un alb saturat, sugerează atmosfera de echilibru și de ireală pace chiar în inima marii puteri (biroul Oval, păzit de confidentul Publio, în ținuta sobră a basului Damian Vlad). Prin planurile multiple decupate în scenă, decorul oferă interpreților posibilitatea ca recitativele și ariile cu mesaj să fie subliniate semnificativ. (Vezi aparițiile lui Tito în încăperile de la etaj unde, neliniștit, închide și deschide uși, în căutarea unui sens acțiunilor sale. În partea a doua, după năvălirea răsculaților și incendierea palatului, decorul își schimbă înfățișarea redând urmele distrugerii printr-o tehnică laborioasă. Costumele concepute de Luiza Enescu, inițial elegante, într-un amestec reușit de clasic și modern, primesc și ele patina cenușie, care-și va pune amprenta pe domnia lui Tito, aruncată de un gest nesăbuit în deriva istoriei. Adevărată sau nu din punct de vedere istoric, decizia lui Tito de a abandona puterea proiectează asupra spectacolului o perspectivă utopică. Dar și o speranță.
Biografia compozitorului ne ajută să înțelegem deziluziile eroului.
La zece ani de la demisia din serviciul arhiepiscopului din Salzburg, după o perioadă de succese plătite scump cu o viață de lipsuri și boli, Mozart compunea la comandă, pentru încoronarea împăratului Leopold al II-lea al Boemiei, „La clemenza di Tito”, în paralel cu „Flautul fermecat”, cântecul său de lebădă. Mai scria încă la Recviem, terminat, cum se știe, de un elev al său. ...Și spera poate într-o dreptate postumă.
