Postoptzecismul

„Și, fără îndoială, timpurile noastre... preferă imaginea obiectului, copia originalului, reprezentarea realității, aparența ființei... “ (Feuerbach) „Mai bine hip, decât postmodernist, Mai bine mort, decât optzecist.“ (refren postrevoluționar)

Prin extensia fenomenului literar cu^­nos­cut sub numele de optzecism, asupra ar­telor plastice, ulterior vizuale, asistăm la o clasificare a artei pe criterii ge­ne­ra­țio­nale. „Generația optzeci“ s-ar fi putut nu­mi ceva mai „plastic“ „generația ne­che­zol“, coffee and cigarets fiind tabietul ei jurnalier. Ori „generația Adidas“ (fie și de Dâmbovița sau Clujana, cei doi poli ai industriei românești de încălțăminte), re­prezentând codul vestimentar bine cu­nos­cut, alături de blugi (blue jeans), al „ge­ne­rației în blugi“, cum mai este cunoscută (deși apelația este contestată de alți pur­tă­tori de blugi preoptzeciști). Evident, „Adi­das“ are conotaţii mult mai profunde (pi­cioare de porc natur sau afumate), care, ală­turi de nechezol (cafea cu înlocuitori), formează conceptele filosofico-culinare de­finitorii ale anilor ‘80. Și, de ce nu, „Pepsi Generation“ (pentru sincronizare cu ge­ne­rația globală Pepsi), optzeciștii fiind in­tro­duși gustului încă din 1967, de îndată ce au trecut de la pantaloni scurți și bretele la blugi, deci în momentul trezirii (scu­lă­rii) conștiinței de generație. Iar, pentru a trece de la particular la general, chiar „Li­quid Generation“, lichidele fiind com­po­nenta „spirituală“ a generației și, în po­fida penuriei controlate din faza terminală a socialismului de stat, mulți s-au eva­porat prematur (în mod regretabil), iar al­ții se ocupă de studiul acestui fenomen (vezi Liquid Matter). „Lichiditatea“, ca­rac­terul fluid al societății moderne, nu este doar un concept baumanian (Zygmunt Bau­man), el merge mult mai departe în timp (Heraclit), iar optzeciștii lansează un concept filosofic memorabil: „Nu poți să bei de două ori aceeași vodcă“.

Se poate interpreta că termenul post­opt­zecism este o referire la faptul că optze­ciștii (după unele opinii) practicau postmo­dernismul (sau ceea ce își imaginau că este acesta), în încercarea de sincronizare cu tendințe internaționale, iar activitatea lor artistică a continuat cu motoarele în plin și în anii post-’80, deschizând toate direcțiile și tendințele actuale ale artei ro­mânești. Altfel, postoptzecismul poate fi con­siderat, strict, drept un curent ce se des­fășoară după perioada de referință (anii ‘80), aliniindu-se astfel lungului șir de „post-uri“ din istoria artei, deci în plin ac­tual Never Ending Transition (NET), urmat eventual de post-NET. Un curent a că­rui bază s-a lărgit, progresiv, în Ro­ma­nian Art Enasmble (RAE) concertează as­tăzi toate vocile și instrumentele (ins­ti­tu­țiile) relevante, indiferent de generație.

Optzecisme après Optzecisme

În principiu, anii ’80, se constituie într-o perioadă extrem de sumbră cultural, po­litic și economic, care teoretic ar fi putut bloca orice fenomene artistice neconforme cu ideologia epocii, național-comunismul. Urbanizarea și industrializarea intensivă, marcată de obiective social-industriale de dimensiuni faraonice și falimentare, face ca România socialistă să semene cu un decor Cyberpunk proiectat într-un viitor postindustrial și postatomic, unde viața de zi cu zi (la fel ca și cea artistică), ce mi­șuna la poalele acestor „ruine planificate“, are un look derizoriu și decrepit, în con­trast cu propaganda delirantă, care în­cer­ca să ascundă criza profundă a socia­lis­mului de stat.

Paradoxal, deceniul în care orice iluzie de nor­malizare a societății românești a fost programatic exclusă, în timp ce în Blocul Estic deschiderile și reformele erau în toi (Po­lonia - „raiul Solidarității“, Ungaria - „Ba­raca veselă“, Uniunea Sovietică - „avan­garda transparenței/glasnost și re­structurării/perestroika“), a constituit de fapt „ambientul ostil“ necesar apariției unor poziții artistice radical opuse deli­ru­lui propagandistic oficial, cinismului du­plicitar al elitei și „aplaudacismului“ obe­dient al breslei. Înfruntarea tuturor difi­cultăților ideologice, economice, culturale și sociale a fost un „program de lucru“ asu­mat de un grup relativ restrâns de ar­tiști care au optat pentru ocuparea unei poziții marginale față de scena artistică oficială. Poziția de outsider era o strategie ce putea contracara orice presiuni ale sis­temului și implica o „precaritate“ asu­ma­tă. Acestora li se adaugă o serie de artiști afir­mați în deceniile precedente, care au reușit să își păstreze un „statut vertical“, continuând cercetări artistice dezvoltate în perioada de relativă relaxare ’60-’70.

Elementele definitorii ale practicilor, dis­cursurilor și pozițiilor artistice dezvoltate în anii ’80 ori continuate din deceniile pre­cedente –neo DADA, poverism, post/ne­oconceptualism, abstracționism, acțio­nism, situaționism, contextualism, hyper­realism, realism social, (noua) figurație, post/neoexpresionism, neo/trans­avan­gardism, prologism, neoortodoxism și, evi­dent, postmodernism – folosesc ca mij­loace de expresie artistică toate mediile, de la cele tradiționale la new media. Aces­tea se regăsesc în totalitate în arta post­optzecistă, formând baza de la care ea se legitimează. O lumină clară asupra acestor dezvoltări este proiectată de expoziția Al­ternative, București, 1987 (curatori Magda Cârneci, Călin Dan, Dan Mihălțianu), ea in­cluzând tot ce se producea semnificativ în toate „sectoarele de activitate“ la acel moment pe scena artistică din București și, prin extensie, în toată țara.

În prezent, amânarea constantă a unui bi­lanț clar a ceea ce s-a produs cu adevărat relevant în anii ’80 – poziții, lucrări și eve­nimente artistice, cernute de bruiajul ge­ne­rațional (totalitatea indivizilor care au debutat și practicat în “post obse­dan­tul” de­ceniu ’80) – duce la o constantă mi­ni­ma­lizare, desconsiderare ori eludare a unor elemente esențiale care, de fapt, stau la ba­za aproape a tuturor dezvoltărilor ar­tis­tice actuale, creând spațiu ideilor de Ge­ne­rate Spontanee, Imaculata Concep­țiu­ne, Nașterea din spuma ori cenușa revo­luției a unei „Arte Noi“, conducând la re­in­ven­tarea unor concepte și practici ar­tis­tice con­siderate inexistente în trecutul pre­de­cembrist, prin trecerea la zero (22 de­cem­brie ’89) a contorului artei ro­mâ­nești.

Deși s-au realizat sinteze, lucrări de doc­to­rat și expoziții, incapacitatea discursului cri­tic actual de a elabora un timeline fără sin­cope și pauze nejustificate, dublat de ab­sența suportului muzeal (colecții și ex­pu­neri permanente ale operelor marcante ce au relevanță pentru discursul artistic ac­tu­al), aduce prejudicii incalculabile chiar și celor care cred că se pot debarasa de în­suși fundamentul pe care își bazează demersul.

Unele cercetări vizează prioritar aventurile artistice ale „optzecismului după opt­ze­cism“ în care se studiază ce fac optzeciștii azi, fără a reuși să impună ori analizeze pertinent ce au făcut ei marcant în epoca de referință. Alte inițiative frizează chiar „co^­lectivizarea forțată a artei“, unde „toa­tă lumea cântă, râde și experimentează“ ori „sculptează“ și, evident, în sfârșit „dan­­sează“, situații ce duc la „babi­lo­ni­za­rea“ dis­cursului artistic-critic și în final la o „co­medie de situații“ tip Molière, în ca­re toa­tă lumea constată cu uimire că „face proză“.

Altfel, printr-o intuiție strategică, o serie de artiști, galerii, centre și spații de artă și-au luat în mână destinul și au început de la o vreme să își „anexeze“ pe cont pro­priu artiști și opere de artă din trecutul mai mult sau mai puțin apropiat, pentru a-și legitima propria poziție și a de­monstra că nu provin din Middle of Now­here. Această tendință nu reușește încă să compenseze efectele devastatoare ale conflictului generațional din artă, care re­flectă fenomenul generalizat din cultura și societatea românească actuală.

Generaționismul

Patru luni, trei săptămâni și două zile (fil­mul) a căzut ca un plafon de beton de di­mensiunea țării peste societatea ro­mâ­nească. Șocul s-a propagat până la Cannes și de acolo în întreaga lume. Aceasta este doar fața cinematică a unei drame pro­funde care a atins aproape toate familiile și cuplurile românești, indiferent de clasă ori poziție socială, ca urmare a controlului natalității exercitat de regim. Interzicerea întreruperii legale de sarcină, prin de­cretele 770/1966 și 441/1985, a condus la practici ilegale, tratamente barbare, mor­talitate ridicată și la represiuni extrem de dure, în special în ultimii ani ai socia­lis­mului. Trauma, deși a fost absorbită „vis­ceral“ prin tăcere, nu a putut scăpa sub­conștientului colectiv, devenind una „se­minală“ și „embrionară“. Toți cei afectați, surori și frați ai celor „neantizați“, se cons­tituie astfel la nivelul „sub­con­știen­tului“ în „generația avortată“. Con­se­cin­țele sunt imposibil de evaluat la întreaga lor magnitudine, dar un simptom vizibil es­te eventual desconsiderarea manifestă, da­că nu direct față de genitorii biologici, atunci îndreptată în mod difuz asupra ge­nerației cărora aceștia îi aparțin.

„Generația expirată“, „demascată“ în ulti­mele decenii, este o categorie de vârstă la fel de difuză ca și cealaltă generație com­plementară. Teoretic, ea se constituie în re­prezentanții unor „epoci expirate“, „conc­epte expirate“, „practici expirate“, „mo­de expirate“ ș.a.m.d. Principiul expi­rării este unul comercial, în progres, a că­rui viteză ne ajunge din urmă. Altfel, cele două generații sunt o expresie a aceluiași concept, prima „expirată prematur“, cea­laltă „expirată înainte de termen“.

La nivelul clasei culturale, ce reproduce la scară redusă conflictele din societatea că­reia îi aparţine, „lupta de clasă“ se ma­ni­fes­tă într-o primă etapă la nivel gene­ra­țio­nal. În termeni marxist-leniniști, „ge­ne­ra­ția tânără“ (emerging), pauperă, exploa­ta­tă și discriminată, se constituie în „pro­le­ta­riat“, iar „generația matură“ (esta­blished), deținătoarea puterii economice, a mij­loa­celor de producție, a pozițiilor che­ie din în­vățământ și instituțiile cul­tu­rale, în „ex­ploatatori“. Mai departe totul este cu­nos­cut din manualele de socialism științific.

Opoziționismul

Componentă a conștiinței de clasă (Georg Lukács), conștiința opozițională (Oppo­sitional Consciousness) se manifestă în toa­te societățile, indiferent de coloratura lor politică și socială, ca libertate de gân­di­re, acțiune și comportament, specifice in­te­lectualității ori clasei culturale în ge­neral. Postura de nonconformist, rebel, cri­­tic al societății, al moravurilor sociale și oponent potențial al puterii politice este portretul robot al intelectualului din toate timpurile. Stângismul (boala copilăriei, diag­­nosticată de Lenin) este probabil în cazul intelighenției doar un „mode de vivre“ în care „nu știe stânga ce face dreap­ta“. De­du­blarea personalitțăii pare a fi motorul în­suși al procesului de creație. Creatorul (de orice tip) trebuie să se dis­tanțeze de el însuși pentru a reuși să ex­tragă esența și substanța a ceea ce de­fi­nește opera de artă – vizuală, literară, mu­zicală – ori știin­ți­fi­că. De aici și atitudinea contestatară față de stările de lucruri instaurate ori con­si­derate drept „normă“ în societate la un moment dat. Contracultura în general (nu doar fenomenul cunoscut sub acest nume) este un motor al societății actuale.

Oppositional Defiant Disorder (ODD) - opo­ziția, nesupunerea, împotrivirea, une­ori violentă, față de autoritatea părinților ori a educatorilor, prezente în com­por­ta­mentul copiilor încă de la vârste fragede (ce poate deveni uneori un simptom clinic și cronic) – este o atitudine care se re­gă­sește ulterior în forme sociale, culturale ori politice (frondă, dezobediență, dizi­den­ță, rebeliune). Toate formele recente ale pro­testelor și convulsiilor sociale, de la miș­carea împotriva războiului din Viet­nam, Mai ‘68, Primăvara de la Praga și eve­nimentele din ‘89 până la Primăvara arabă, Indignados, Occupy, WikiLeaks și acțiuni mai mult sau mai puțin individuale (Assange, Manning, Snowden), sunt într-o măsură oarecare și efectele conștiinței opo­ziționale, coroborate cu exercitarea conștiinței civice.

Plagiaționismul

Depășirea barierei mentale a anului 2000, care a marcat (lăsând la o parte angoasele milenariste) prăbușirea dramatică a fan­te­ziilor și aspirațiilor spre un „viitor lu­mi­nos“, New Brave World, Odisee Spațială și a altor utopii politice, sociale, teh­no­lo­gice și culturale cunoscute îndreptate spre viitor (2000 fiind acel viitor așteptat și pro­fețit), a dus la reorientarea spre pre­zent și asupra problemelor sociale și cul­turale actuale, care sunt consecința tre­cutului imediat, apropiat ori mai mult sau mai puțin îndepărtat.

Motoarele artei, turate la maximum în ul­timul deceniu de dinaintea sfârșitului (mi­leniului) pe „noile media“, au fost și ele reduse la nivel de croazieră, lăsând „nava medială“ pe pilot automat, în timp ce toa­tă lumea pescuiește și plonjează în „ocea­nul artistic planetar“, imens rezervor al tre­cutului. Acest fapt a făcut ca cercetarea ar­tistică să se îndrepte spre reciclarea unor practici și materii prime existente. Re-load, re-visit, re-make, re-think, re-in­ter­pret, re-figure, re-contextualize, re-act, re-enhance, re-produce, re-imagine, „re-every­thing“ sunt direcțiile cele mai „hip“ ale momentului.

Liberalizarea pieței ideilor artistice este unul dintre factorii care au dinamizat sce­na artistică actuală, dar în același timp o ține captivă în forme vizuale și con­cep­tua­le exersate deja copios cu o jumătate de se­col în urmă. Aceasta nu doar din co­mo­di­tate sau din faptul că vechile medii și con­cepte artistice nu sunt epuizate încă, ci și pentru a urma discursuri curatoriale și te­o­retice care, la rândul lor, sunt captive mul­tor idei și practici déjà vu și, evident, pieței de artă, care dictează în mare parte „ritmul“.

Pe scena românească lucrurile sunt ușor de observat, prin relativul redus apetit pen­tru „pionieratul medial“ în general și cvasidispariția lui, la scurtă vreme după intrarea în noul mileniu. Ultimele ba­ri­ca­de, fotografia și video, chiar dacă sunt fă­cute cu mijloace digitale (smart), cu ex­cepția unor cazuri speciale notabile, sunt doar o re-mediere a tehnicilor clasice. Acea­stă situație face ca toată lumea să se ocupe de aceleași probleme estetice, con­ceptuale, formale, tehnice și sociale, in­di­fe­rent de generație, ceea ce duce des la re­petări voite, accidentale, coincidențiale ori inconștiente ale unor teme și practici, unele cunoscute, altele neglijate, ignorate sau uitate.

Plagiaționismul, un trend care nu este nou, dar care suferă o recrudescență în pre­zent, are și multe aspecte noi. Pe lângă cele academice, morale și legale, apar cele politice, instituționale și materiale. Multe pro­iecte, lucrări artistice ori științifice, ca­re folosesc idei, soluții tehnice și estetice, preluate, împrumutate (eventual în mod frau­dulos), din desconsiderare ori ig­no­ran­ță, de la alți autori, artiști, creatori etc., sunt realizate cu fonduri și cu beneficii financiare considerabile, la o scară uneori supradimensionată și cu sprijinul unor ins­tituții importante, ori vizează consistente beneficii sociale și politice până la nivel gu­vernamental (cazuri notorii deja). Dez­ba­terile pe această temă au devenit obiect de studiu la nivel universitar și academic ori cazuri juridice, pe lângă atenția și ex­punerea mediatică, dar nu și o neliniște a scenei artistice-critice-curatoriale, încă. Va trebui să se treacă și prin etapa „pla­gierii plagiatului“, o formă pervertită a „ne­gării negației“ (Hegel), pentru a ajun­ge la „Vârsta de aur“, unde totul este po­sibil, chiar și plagiate yourself.