Povestirile lui Hoffmann la Opera de Stat din Viena: Dragostea se aude în Epilog

Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach, pe scena Operei din Viena, este unul dintre spectacolele care se bucură cel mai mult de imaginația exuberantă cu care regizorul Andrei Șerban construiește lumi fantastice, pe o muzică romantică, populată de apariții stranii și forțe malefice, toate gravitând în jurul artistului sfâșiat lăuntric, între realitate și absolut. Urmărind înregistrarea premierei de la Opera din Viena în paralel cu montări mai recente, devine limpede că un Offenbach fără teatralitate nu este posibil; dacă regizorul nu i-ar fi ajutat pe soliști să‑și construiască personajele cu intensitatea dramatică specifică, numai interpretarea strălucită a unei muzici frumoase ne-ar fi lăsat la jumătatea drumului. Apocalipsa voioasă. Astfel s-ar putea descrie atmosfera Povestirilor lui Hoffmann, nu pentru a le încadra într-o categorie, ci pentru a da un nume stării de spirit care (i)luminează spectacolele lui Andrei Șerban – ca și cum ai aprinde o „lanternă magică” pe dinlăuntrul lucrurilor. O lumină crepusculară, în simbioză cu oniricul și misterul, care ne arată cât de îmbietoare este partea nevăzută, ascunsă dincolo de cortina vizibilului.

Poate că nu întâmplător, lucrând la acest spectacol Andrei Șerban a împărtășit cu Hoffmann și Offenbach afinitatea mărturisită pentru Mozart. Există indicii care trimit spre Don Giovanni, încă din Prolog. În Taverna lui Luther, apariția muzei travestite în Nicklausse, felul în care studentul fidel dialoghează cu Hoffmann, poetul damnat, trimite la duetul dintre Don Giovanni și Leporello. Doar că aici raporturile de forță par inversate; Hoffmann e dominat de dragoste și avatarurile ei; nu e liber, sucombă cu naivitate pasiunilor, fiind condus orbește de cele trei ipostaze ale iubitei lui, Stella. Iar Nicklausse nu e servitorul ascultător care îndură bătăi și umilințe, dimpotrivă, e raisonneur-ul, vocea limpede, șăgalnică, care-i șoptește poetului evidențele realității, încercând să-i strecoare indicii despre ce e adevărat și ce e plăsmuire. Nu suntem unul, ci mai mulți; poate Hoffmann exprimă cel mai bine această sfâșiere lăuntrică, tipic romantică, dar atât de contemporană; așa cum Stella, Femininul, este întruchipată de trei plăsmuiri, Olympia, Antonia și Giulietta, la fel, Masculinul, Lindorf, e reiterat în trei inși malefici, Spalanzani, Dr. Miracle, Dapertutto. Să fie oare Hoffmann singurul unitar, egal cu sine? Poate că ipostazierile lui nu rezidă ca la ceilalți, în afară, ci îi sunt lăuntrice, devenind vizibile prin felul în care poetul se raportează la dragoste, dialogând cu iubirea ca în legenda medievală La Dame à la licorne: prin diferitele simțuri. Sau prin ce rămâne dincolo de ele.

Olympia. Dragostea și ceea ce vedem. Având ca sursă de inspirație nuvela lui Hoffmann The Sandman, Offenbach se joacă în primul act cu dialogul -idiosincratic- dintre dragoste și văz. Andrei Şerban populează decorul sugestiv realizat de Richard Hudson cu ochi imenși care, fie că supraveghează totul ca un Big Brother lugubru, fie sar pe arcuri ieșind din sertare misterioase, invadând intimitatea și denunțând, de fapt, o lume în care toți sunt orbi și refuză să vadă. Laboratorul lui Spalanzani - un fel de dr. Frankenstein - populat de personaje fantastice, hidoase, de instrumente „științifice” care invocă primatul fizicii, dar trimit la „experimentul metafizic”, duce cu gândul la lumea unui alchimist. Hoffman își cântă aria, absorbit în reverie romantică, în timp ce umbra - imaginea idealizată - a Olympiei, păpușa mecanică, dansează cu fanteziile lui de poet îndrăgostit. Spalanzani și Copéllius poartă ochelari fumurii, ca niște cârtițe oarbe. De fapt, toți mint, înșală, nimeni nu spune adevărul. Iar Hoffmann, infatuat, se complace în ceea ce singur a ales să vadă prin ochelarii magici vânduți de grotescul Copéllius. Cine ar rezista tentației de a privi în adâncul sufletului printr-o pereche de lentile magice? Protagoniștii par coborâți din Hieronymus Bosch, emanând un fantastic rece și dezumanizant care pune în valoare, prin contrast, cu ironie ludică, naivitatea poetului însetat de absolut. Nathalie Dessay e o Olympia gracilă, cu un surâs ștrengar, a cărei mimică teatralizează aria și dă vivacitate muzicii. Ajutată și de coregrafia lui Niky Wolcz, lectura regizorală imprimă acestei lumi stranii o naturalețe aproape sfidătoare care alunecă fluid, de la inocență la gravitatea subînțeleasă a veselei apocalipse. Un pariu al sincerității deplin câștigat.

Antonia. Dragostea și ceea ce auzim. Cât de mult depinde îndrăgostirea de auz? Decorul se simplifică în al doilea act, ornamentele sunt abandonate în favoarea unui interior sobru, care lasă loc unei prezențe imateriale - muzica; nu doar cea pe care o auzim din fosa orchestrei, ci și „personajul” fantastic din nuvela lui Hoffmann. Dr. Krespel e un lutier faimos care, alături de fiica sa Antonia, posesoarea unei voci splendide, se întrec în a desface viorile și a le reasambla pentru a obține sunetul perfect. Așadar, artistul nu e doar cel care proiectează, abstract, viziunea unei lumi ideale, ci și acela care, din prea multă îndrăzneală, comite un hybris, voind să atingă un ideal care-i depășește simplul meșteșug. Ascultând vocea Antoniei, Hoffman o vede din nou idealizat (ca în Shakespeare, I see a voice!), ca pe un înger, dar Muza îi amintește că ea este o artistă și are un suflet straniu, precum instrumentele din încăpere.

Destinul Antoniei are o dimensiune faustică, i se cere să renunțe la cântec ca să nu moară, ca mama ei. Cu fiecare încercare de a atinge nota cea mai înaltă, sunetul cel mai pur, viața din trupul Antoniei se topește. Krespel și Hoffmann, tatăl protectiv și iubitul tenace, nu pot împiedica intervenția malefică a lui Dr. Miracle; avatar al aceluiași Lindorf, Dr. Miracle pare coborât din picturile lui Oskar Kokoschka. Aici vocea este firul care leagă lumea reală de cea fantastică, tertipul prin care morții îi ademenesc pe cei vii - mama Antoniei, al cărei cântec de sirenă îi cere fiicei să nu-și trădeze darul -, dar și elementul care, odată dispărut, destramă cea de-a doua iluzie a iubirii. Lui Hoffmann îi este rușine de slăbiciunile lui. Vrea să uite că s-a îndrăgostit de un automat. Se întreabă: e mai bună iubirea aceasta decât cealaltă? Greu de răspuns. Deși Antonia e vie, dragostea pentru ea nu poate dura, din moment ce e interzis lucrul care a declanșat îndrăgostirea: vocea, puritatea sunetului, poate și ca reflexie a purității lăuntrice. Antonia moare, semn că în imaginația însetată de absolut a lui Hoffmann, dragostea nu poate (în)dura în absența darului ce-i conferea o aură incoruptibilă.

Giulietta. Dragostea și ceea ce atingem. În al treilea act, decorul ne plonjează într-o Veneţie decadentă, în care Hoffmann explorează dragostea în brațele unei curtezane, Giulietta. Bravează, își neagă primele iubiri, condamnând la moarte „iubirea timidă și fragilă” în favoarea celei impuse prin forța simțurilor. Proiectată în imediat, detașată de subtilități metafizice, desprinsă din corsetul conștiinței și al moralei, dragostea Giuliettei pare să-i ofere o scurtătură spre absolut. Măcinat de dezamăgire și de timpul ce se scurge irosindu-l, poetul e gata să-și vândă sufletul - imaginea lui reflectată în oglindă, pe care Giulietta i-o cere sub pretextul de a-și aminti de el. Sedus și abandonat, își ucide rivalul, pe Schlemil, doar ca să asiste la infidelitățile Giuliettei. Dilema pare fără ieșire.

Învins de iluziile dragostei pe care și-a imaginat-o, părăsit de Stella, iubita reală pe care însă Lindorf i-o deturnează, Hoffmann sucombă în aburii lui Bachus. Unde va merge din acest punct? Poate La Dame à la licorne oferă un indiciu. În ultima și cea mai misterioasă dintre tapiseriile de la Cluny, Doamna așezată la intrarea într-un cort, lăcaș simbolic al inimii, face un gest ambiguu: ridică sau, dimpotrivă, refuză un colier prețios? Nimic nu e cert. Iar cuvintele brodate deasupra cortului nu dezleagă misterul: «À Mon seul désir». Oare ea alege simțurile, iubirea pasională sau castitatea, iubirea pur spirituală? Se pare că adesea, dragostea ne vorbește, cu adevărat, în epilog. Poate paradoxal, dragostea își descoperă calitatea lăuntrică atunci când are forța să revină asupră-ne, într-un timp după timp, într-o secvență de viață ce pare total separată de ce-am trăit deja - ca Epilogul lui Offenbach sau ca misterioasa tapiserie «À Mon seul désir», a șasea, ce încheie legenda de la Cluny. Povestirile lui Hoffmann continuă să fie un spectacol de referință în repertoriul Operei din Viena, propunându-ne cu fiecare nouă distribuție de soliști de prim rang să redescoperim, din perspectiva sensibilității contemporane și a lumii noastre dezvrăjite, universul fantastic al lui Hoffmann și magia muzicii lui Offenbach.

Rămâne în memorie emoționanta scenă finală în care Andrei Șerban readuce în scenă simbolurile celor trei iubite - iluzii, mâna, oglinda și firul de trandafir, ca semne pe harta nevăzută a sufletului. Muza, deghizată în Nicklausse, își recapătă înfățișarea și îl salvează pe Hoffmann de el însuși, redându-l, ca în Oda în metru antic, sieși (pe mine, mie redă-mă!), artei lui, Poeziei. «À Mon seul désir». Ca un alt Ariel secondându-l pe Prospero, vocea Muzei din Epilog ne urmărește, ca o pledoarie pentru ceea ce, dincolo de infidelitățile noastre, rămâne etern: „Te iubesc, Hoffmann! Fii al meu! Fie ca cenușa inimii tale să-ți aprindă geniul, a cărui seninătate zâmbește asupra tristeților tale... Ne înălțăm prin iubire, dar și mai mult, prin lacrimi.” //