Pe aceeași temă
Dar ce s-a întâmplat, de fapt, în aceste trei decade? Care a fost spirala - turbulentă și convulsionată, la început progresivă și apoi restauratoare și regresivă - a practicilor sistemului în cultură? Care a fost filozofia și principiile care au ghidat lumea creativă în ansamblul ei între 1990 și 2019?
Ei bine, practicile, nu politicile culturale au determinat evoluția contextului și au născut alternativa concretă, opusă unei administrații anchilozate, care își păstrează inerția centralizată. Aceste practici culturale organice, conective, produse mai ales cu sprijinul resurselor financiare străine sau prin inițiativă individuală, au construit și construiesc o realitate care se va ciocni tot mai mult și mai conflictual cu cea a unei birocrații învechite, nereformate, ciocnire care va culmina și în 2019 prin ruptura de contract de încredere între societatea culturală civilă și administrația publică a culturii.
Reforma administrației nu e simplă și, din punctul acesta de vedere, descentralizarea, privatizarea și crearea societății civile culturale — entități independente, care nu sunt private, dar care construiesc posibilitatea de a face proiecte — sunt cele trei dimensiuni ale unei dinamici regenerate a administrației sistemului cultural. Anii recenți au adus și digitalizarea, ca provocare suplimentară esențială. La nici un nivel însă dintre cele trei, reforma nu s-a finalizat și/sau nu a fost corelată cu alte domenii ale vieții publice.
Să urmărim, prin câteva exemple, contextul desenat de practicile culturale, de-a lungul ultimelor trei decenii.
Anii 90 -2000: decada „spărgătorilor de gheață“
Începând din 1989, formele artistice se diversifică - ele destructurează spațiul tradiționalist și naționalist-propagandistic al artelor din comunism. Dar arta naționalistă și „cultura patriotică“ a comunismului nu dispare, ea se radicalizează sau își continuă inerțial existența, fie și insular, deocamdată.
Această evoluție este simultană cu dezinhibarea și emanciparea expresiei artistice contemporane, cu explozia manifestării creative experimentale, ștergerea tabuurilor și apariția formelor de artă alternativă în România.
Primul seism regenerator vizibil vine însă din teatru și el este produs de Andrei Șerban la Teatrul Național din București, în 1990, cu punerea în scenă a Trilogiei Antice. Perioada e intensă, revigorantă, dură și complexă, dar ireversibilă din punctul de vedere al împingerii sistemului creativ - individual și instituțional - către bariere până atunci de netrecut și a punerii în discuție a mecanismului de funcționare în democrație al unei instituții artistice. Andrei Șerban asigură, pentru trei ani, direcția TNB, sub ministeriatul lui Andrei Pleșu și la inițiativa lui Ion Caramitru (pe atunci vicepreședinte al Frontului Salvării Naționale și președinte al nou înființatei UNITER ).
Luna de miere a acestei neașteptate revoluții a instituției creative în România nu a durat mult, dar a marcat o adevărată ruptură de ideologic. Șerban a impus regulile lui. De la un anumit model — liber, nonconformist, dar extrem de riguros și de exigent — de a munci în creația artistică, până la un anumit mod de a structura instituția: construirea unui repertoriu de valoare internațională, invitarea unor nume din exterior, întinerirea trupei, reconsiderarea (la nivel de discurs) a statutului de angajat pe viață în Teatrul Național.
Venit din practica americană, obișnuit cu rigoarea și profesionalismul artiștilor din Statele Unite, dar și cu flexibilitatea și determinările liberale ale acelui sistem - în totală opoziție cu ceea ce găsea în România după 1989 -, Șerban a spart simbolic închistarea organizatorică și a marcat astfel o întreagă generație de tineri artiști și intelectuali aflați în acel moment la început de carieră. Oricât ar părea de hazardată și de empirică, observația că lui i se datorează într-un mod indirect apariția Green Hours sau a Dramacum, declanșarea în teatre a formelor de creație activ experimentale, până atunci inexistente, lansarea pentru prima oară a unui dialog deschis între intelectuali și artiști, între instituția publică și creatorul individual, instalarea unei stări de spirit „aerisite“ și responsabile în spațiul intelectual și artistic din Bucureștii anilor 90 este, cred, o observație justă. Sistemul vechi și-a întremat însă rapid formele de rezistență pasivă și activă și l-a expulzat fără apel după trei ani. Efectele simbolice ale trecerii lui prin sistem au funcționat însă din fericire pe lung termen.
Prin contrast, în aceeași perioadă, UNITER-ul (sub conducerea lui Ion Caramitru) pornea și el o cruciadă a reformei uniunilor de creație, dusă într-un spirit conservator, dar de esență reformatoare adevărată. Trecerea de la secțiile fostei Uniuni teatrale la lucrul pe proiecte, extraordinara deschidere internațională întreținută cu voință și talent de Ion Caramitru, încercarea de a transforma structural Uniunea într-o agenție dedicată artiștilor a marcat începuturile acestei organizații. Ulterior însă, Caramitru a revizuit și ajustat concepțiile prea îndrăznețe sau lipsite de realism imediat ale începuturilor UNITER, a redimensionat obiectivele în acord cu ceea ce a considerat pragmatic necesar, a adaptat organizația trecerii lui printr-un mandat de ministru al Culturii, i-a lansat proiecte importante, de vizibilitate (Premiile UNITER și Festivalul Național de Teatru) reușind să asigure, uneori prin sacrificarea idealurilor prea reformiste, dar și cu o tenacitate extremă în fața unei ostilități uneori devoratoare (vezi lunga anchetă întreținută politic de un ministru împotriva sa și a UNITER) stabilitatea și durabilitatea organizației, până azi.
Important de notat este că în opoziția dintre atitudinea Șerban/Caramitru putem identifica un model după care au funcționat de fapt cele două direcții reformatoare în artele românești după căderea comunismului: prima, radicală (Șerban), total ruptă de trecutul recent, gândită în favoarea creativității și competitivității libere, în care instituția evoluează în funcție de vibrția și necesitățile creației, nefiind decât subsumată acesteia și neacceptând în lung termen sub nici o formă negocierea, oricât de pragmatic necesară, cu zonele puterii.
Această atitudine chestionează în profunzime atât limitele, cât și determinările stereotipe ale sistemului instituțional impus artelor și este, pentru contextul posttotalitar, necesară, salutară, chiar dacă extrem de dificil și de dureros de pus în practică. Din păcate, acest tip de atitudine, oriunde s-a manifestat în România postcomunistă, a fost de scurtă durată.
A doua reprezintă o înțelegere pragmatică, realistă prin excelență, o reinterpretare a pactului dintre cultură și putere în postcomunism, o folosire a palierelor puterii pentru instalarea unui nou teritoriu protejat al artelor. O asemenea abordare, fără discuție necesară pentru supraviețuirea în tranziție, produce efectul unei închideri și impermeabilități a noilor cadre instituționale și instalează rapid un alt statu quo, diferit de cel din comunism, dar la fel de intransigent cu schimbarea, în care nou-veniții nu sunt și bineveniți, iar reformele se fac doar cu aprobarea grupului care a câștigat monopolul.
Este de spus că ambele aceste atitudini au finalități opuse, chiar dacă pornesc din intenții la fel de oneste față de actul artistic în sine. Principiile pe care se bazează cele două atitudini sunt divergente: prima urmărește crearea unui sistem deschis, competitiv și liberal, tocmai de aceea întotdeauna gata de evoluție, de autochestionare, un sistem viu. A doua construiește în timp un teritoriu închis și protejat de cei din afară, dar confortabil și stabil în raport cu forțele politice, oricât de variabile.
Cel mai important, cred, este menținerea coexistenței celor două modele, rivalitatea pozitivă între ele, chiar dacă pentru moment victoria sistemică a celui de-al doilea model asupra primului a fost copleșitoare.
De altfel, e demn de remarcat faptul că, dacă în primii ani ai căderii comunismului generația lui Purcărete-Hadjiculea, dar și cea reprezentată de Dabija, Măniuțiu, Darie, Tompa milita în favoarea unei deschideri a sistemului de tip Șerban, foarte curând același grup a înțeles că perspectiva Caramitru le este mult mai profitabilă, ea asigurându-le o „piață captivă“ în materie de producție a spectacolelor. Autoritatea lor artistică era deja validată în România, iar instituțiile teatrale doreau să îi producă cu orice preț. S-a construit astfel un grup închis, autoreferențial, de protejați în sistem instituțional, care a permis, pe de o parte, restabilizarea instituțiilor, dar și determinarea lor închisă, exclusivistă, până la urmă anticreativă.
Noii veniți, precum Afrim — o excepție fericită de debut regizoral de succes — nu fac parte din club și și-au creat propria comunitate și recunoaștere publică. În lipsa unei școli competitive (nivelul învățământului teatral scăzând la regie în ultimii 20 de ani radical), a unor spații de inovație independente legitime și deschise și în prezența unui monopol creativ extrem de puternic deținut pe de o parte de regizori în teatrul românesc, pe de altă parte de un grup generațional precum cel descris mai sus, noile generații de regizori de teatru au avut dificultăți să devină cunoscute și productive artistic la același nivel ca generațiile de dinaintea lor.
Antagonismul Șerban/Caramitru se va regăsi și în artele vizuale, și în lumea literară, iar el va lua, spre sfârșitul decadei, forme diverse. Pentru artele vizuale, e de semnalat fenomenul Perjovschi vs. MNAC, bine descris de criticul de artă Daria Ghiu într-un articol din Dilema veche, în 2014.
„Două au fost principalele probleme care au născut nesfârşite discuţii în contradictoriu pe scena de artă (n.r., în legătură cu MNAC). Prima este amplasarea considerată politică a muzeului în Palatul Parlamentului/Casa Poporului. Despre ea s-a scris şi s-a vorbit mult, Dan Perjovschi fiind vocea care a jurat să nu intre niciodată în acest muzeu (...) Pe scena de artă internaţională s-a auzit frecvent despre muzeu tocmai din aserţiuni negative sau la condiţional optativ, niciodată la prezent: despre ce nu e muzeul, despre cum ar trebui să fie, despre deschiderea – conceptuală şi concretă – pe care acesta ar trebui să o aibă.
La nivel curatorial, problema principală a muzeului a fost întotdeauna absenţa unei colecţii permanente care să îi ofere o coloană vertebrală, şi această discuţie s-a axat mult şi pe o alta, cea a achiziţiilor pe care muzeul le-a făcut. MNAC te pune întotdeauna foarte mult la treabă, nu îţi oferă decât fragmente de realitate, fragmente de istorie.“
Așadar, sediul MNAC este văzut ca o relicvă a trecutului cosmetizată în Muzeu de artă contemporană și gata să fie înghițită de menirea în principal politică a clădirii. De altfel, intuiția lui Perjovschi se confirmă parțial când, în 2016, o lege ambiguă dă spațiile MNAC parlamentului, cu o posibilă interpretare a acestei cedări în administrația Camerei Deputaților ca fiind o cerere mascată de evacuare a MNAC (situația nu este încă definitiv clarificată la ora scrierii acestui articol).
Pe de altă parte, modernizarea se face de formă - colecția permanentă nu există și scopul declarat al muzeului e la o mare distanță de capacitatea sa funcțională reală, în favoarea publicului.
Perjovschi cere, de altfel, reforma UAP în 1994 într-un interviu și, împreună cu Lia Perjovschi, deschide primul atelier de dialog artistic din București, menit să ofere tinerilor artiști, curatori, critici de artă, informații la care ei au acces prin intermediul deja bine documentatei activități pe care soții Perjovschi o duc la nivel internațional.
Câștig de cauză va avea, firește, vechiul UAP, rămas intact până azi, și MNAC, care și-a schimbat directorul în 2014, dar a rămas cu aceleași probleme endemice ale moștenirii simbolice și ale menirii spațiului.
Lui Dan și Lia Perjovschi le este luat atelierul de la Unarte, cel în care se petreceau dialogurile, și spațiul rămâne, până azi, dărăpănat și gol.
Regăsim aceeași tensiune antireformistă în modul în care, din 90 încoace, Uniunea Scriitorilor evoluează în România. Scriitori precum Gabriela Adameșteanu, Dumitru Țepeneag, Norman Manea, Mircea Cărtărescu sau mai tinerii Dan Sociu, Anamaria Sandu, Marius Chivu - și dau aici doar câteva nume reprezentative pentru generații variate - se lansează pe piața internațională pe cont propriu și devin tot mai cunoscuți în realitatea națională grație exclusiv editurilor care îi publică, nu grație programelor Uniunii Scriitorilor. Reforma Uniunii, declarată în anii 90, nu s-a produs, în realitate, nici până azi. Un amănunt inedit, dar semnificativ: clădirea Uniunii s-a transformat în cazino în 1995.
Confruntarea din dansul contemporan e mai puțin cunoscută, dar ea a stat la baza creării Centrului Național al Dansului București (CNDB). Două sunt, aici, elementele paradoxale. Mișcarea de dans contemporan inițiată în anii 90 în jurul lui Cosmin Manolescu, Mihai Mihalcea, Vava Ștefănescu, Florin Fieroiu, Irina Gheorghe și, mai târziu, prin centrul MAD și prin compania Marginalii în 1993-95 (la acea vreme ideea de a avea o companie de sine stătătoare era imposibilă pentru dans, Marginalii s-a creat sub umbrela Theatrum Mundi, actualul teatru Metropolis) are girul total, până azi, al unui reputat balerin clasic din generația veche (Ioan Tugearu) și este repudiată, până azi, de pildă, de Sergiu Anghel (fost profesor al dansatorilor și coregrafilor care o inițiază și membru, în perioada comunistă, al primului grup de dans contemporan format de Adina Cezar). Al doilea paradox îl constituie felul în care această mișcare dedicată dansului contemporan, măcinată, ca toate domeniile artistice din România, de conflicte interne, are de fiecare dată forța să se unească pentru a-și apăra teritoriul de creație.
Ostilitatea generală a celorlalte domenii legitime ale performace-ului, sărăcia resurselor, tinerețea celor care au format cercul dur al fondatorilor, tenacitatea și dedicația lui Cosmin Manolescu, ale regretatei Gabriela Tudor, Mihai Mihalcea și Vava Ștefănescu construiesc o formă unică de solidaritate în jurul valorii inovatoare a actului de creație și a necesității ca acestea să își păstreze caracterul deschis. CNDB este, până astăzi, o instituție care și-a păstrat profilul participativ, și-a construit de la zero publicul și a trecut prin câteva importante spasme instituționale care i-au amenințat, fără succes deocamdată, existența.
Momentele marcante cultural ale decadei 1990
În 1991 apare Lăptăria lui Enache, inspirată din fostul local emblematic al avangardei și găzduită la un etaj al Teatrului Național de pe atunci. La fel ca Green Hours și, anterior lui, e primul spațiu care propune o programare artistică, independența reală, primul „bar cu artiști“ independenți de jazz, teatru și performance din București.
În 1994 ia naștere Green Hours și al său Teatru Luni, caracterizat de Vlad Ignat ca „un spaţiu în care se adunau artiştii tineri, se asculta jazz, se povesteau proiecte şi vise utopice. Locul a evoluat natural şi în scurt timp avea să se închege acolo prima societate artistică cu adevărat dezinhibată de metehnele comuniste, primul café-teatru din România, primul teatru 100% independent din România: Teatrul Luni de la Green Hours“.
În 1995 ia naștere și primul curs de management cultural dedicat țărilor din Europa de Est, cu diploma acordată de IATC (UNATC de azi). Masterul ECUMEST este o antenă a Mastere Specialise Europeen en Management des entreprises culturelles din Franța (ESC Dijon/Arc et Senans).
Decada 90 vede lansarea și dezvoltarea primelor edituri care vor influența decisiv traducerea și publicarea cărților fundamentale din cultura română și universală - editurile Humanitas și Polirom - și a primei televiziuni private de știri și entertainment cu impact major: ProTV.
Revista Idea, la Cluj, și deschiderea centrelor de artă contemporană ale Fundației Soros, lansarea Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu în 1994, devenit ulterior un eveniment policentric, major, al orașului, prezența inconturnabilă în spațiul public a Grupului pentru Dialog Social și nașterea revistelor 22, Dilema - devenită mai târziu Dilema Veche - și Observator Cultural, lansarea primului proiect de lege a cinematografiei care modernizează sectorul - lege inițiată și gândită de Radu Gabrea în 1992 și apoi completată în 2005 - sunt, toate, proiecte ale anilor 90, ani „spărgători de gheață“ ai unui climat cultural înțepenit în ideologie și sloganuri, hrănit (încă) de propagandă, confuz și angoasat de fantoma bântuitoare a comunismului.
Anii ’90 produc, așadar, o enunțare a potențialităților, desprinderea și așezarea noilor poli ai creativității și alternanței pe care abia anii 2000 îi vor consolida.
2000: Capriciile și stabilitatea „Noului val“
Noua generație din filmul românesc post-90 e lansată de Marfa și banii (regia Cristi Puiu) și confirmată de succesul covârșitor de critică al filmului Moartea domnului Lăzărescu (regia Cristi Puiu). Ea propune în cinematografia românească explozia spectaculoasă a unei stilistici creative lipsite de concesii, manierizând detaliul, creând estetica unui „cinematograf sărac“ intens și emoționant.
Alături de Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Radu Muntean, Adrian Sitaru, Radu Jude, Anca Damian, scenariștii Răzvan Rădulescu și Andreea Vălean, documentariștii Alexandru Solomon și Florin Iepan marchează, împreună cu alți câțiva, „violul regenarator“ al artelor cinematografice românești și plasează din nou într-o zonă vie numele deja consacrate ale lui Pintilie, Daneliuc, Pița, Tatos, Veroiu, relansând, în același timp, contextul propice pentru un regizor precum Nae Caranfil.
În teatru apare gruparea Dramacum, o încercare de a capitaliza și instituționaliza simbolic noua dramaturgie.
Dar noua dramaturgie în ansamblul ei e împărțită de tendințe tematice multiple, din care se disting: piesa cu preocupări sociale, inspirată din viața tinerilor alienați de societatea postcomunistă și prada noului consumerism (Peca Ștefan, Gianina Cărbunariu, Bogdan Georgescu, Vera Ion), piesa intimistă cu tente sociologice sau psihologice tratând despre problematica majoritar adolescentină a generațiilor crescute după ruptura toatalitară (Andreea Vălean, Mihaela Michailov, Maria Manolescu, Florin Piersic jr.), dramaturgia sentimentală, de entertainment și public larg a Liei Bugnar sau cea aridă, activistă a Ioanei Păun, reflectă de fiecare dată nevoia de a provoca un establishment literar optzecist, cel al textului dramatic postmodern de inspirație intelectualizantă și poetică (reprezentat de teatrul lui Matei Vișniec sau de cel al Savianei Stănescu).
Ia naștere galeria PlanB la Cluj, co-fondată de Mihai Pop și de Adrian Ghenie - laboratorul Școlii de pictură de la Cluj și rampă de lansare a grupului care a fondant, mai târziu, Fabrica de Pensule.
Adrian Ghenie cunoaște, în deceniul următor, cea mai spectaculoasă ascensiune și legitimare pe piața de artă a unui artist român.
Se naște Festivalul Internațional de Film Transilvania (TIFF), devenit acum, după 18 ani, unul dintre cel mai mari și mai importante festivaluri de film din Europa de Est. Ia naștere, după multe turbulențe, Centrul Național al Dansului la București.
Toate aceste exemple de reușită sunt purtate de artiști, manageri culturali și de intelectuali.
A doua jumătate a anilor 2000 aduce, în fine, și prima experiență modernă a administrației culturale prin ICR-ul condus de H.-R. Patapievici - o instituție a exportului cultural eficient, o instituție emancipată, unică în arhitectura ei funcțională, construită pe principii ale libertății de expresie, valorii, diversității și coerenței strategice. Este, deocamdată, unicul exemplu de acest fel. Violența care a distrus agresiv, din temelii, filozofia de funcționare a ICR-lui gândit și condus de Patapievici între 2005 până în 2012 nu face decât să confirme că modul de existență al administrației culturale în România nu tolerează modernizări substanțiale, chiar dacă eficiența și vizibilitatea reformelor este necesară și evidentă. ICR-ul de atunci a fost o excepție, nu o regulă.
La Iași se manifestă nonconformist curajul programatic și activist al lui Matei Bejenaru cu Bienala de arte vizuale. Poezia lui Dan Sociu și romanele lui Adrian Șchiop, Ionuț Chiva, Alexandru Vakulovski, Claudia Golea, Silviu Gherman capătă vizibilitate, Omulan-ul lui Matei Branea sau Tanga Project al Verei Ion, Bogdan Georgescu și Maria Drăghici cu a lor Ofensivă a Generozității (teatru comunitar) sunt scrise. Dacă vreau să fluier, fluier al Andreei Vălean și Stop the tempo al Gianinei Cărbunariu, street artul lui Irlo, Omar și al Nuclear Fairy - Linda Barkász, autoarea Poneiului Roz - sau muzica electronică a celor de la Rezistența Materialelor, instituționalizarea Green Hours ca loc prin excelență alternativ stau sub semnul unei stabilizări a rupturii de estetica consensuală și autoreferențială a trecutului, ruptură necesară pentru a crea diferența și mai ales pentru a credibiliza alternativa.
Tot în anii 2000 se naște Festivalul SoNoRo, la inițiativa lui Răzvan Popovici - festival care se extinde într-un deceniu și dezvoltă proiecte secundare de foarte mare valoare pentru educarea publicului în muzica clasică.
Sunt fondate, de asemenea, librăriile Cărturești - proiect inovator al antreprenoriatului sensibil la creativitate, dar și la calitatea mediului. Cărturești lansează unul dintre cele mai importante proiecte creativ-comunitare, dedicate mediului urban: Street Delivery, astăzi extins în 9 orașe din România.
Importanța tuturor celor citați (individual sau instituțional) a fost aceea de a construi un nou context, iar utilizarea unor exemple atât de eterogene din punct de vedere al valorii individuale și al impactului urmărește doar construirea unei percepții globale a cadrului general în care aceste tranșe de creativitate s-au manifestat pe paliere diferite, generând o masă critică necesară diversificării întregului sistem al artelor și al emancipării acestui sistem de sub dominantele autoreferențiale și închise.
În fine, Sibiu este declarat în 2007 prima Capitală Culturală Europeană din România. Acest eveniment marchează începutul unei gândiri strategice (cel puțin la nivel formal) în ceea ce privește dezvoltarea durabilă locală prin cultură.
După 2010 - restaurație, fără catifea
În 2012 o nouă lege trece ICR în subordinea parlamentului și aria „alternativă“ a culturii e pusă sub un mare semn de întrebare de către autorități. Revolta sistemului creativ e notabilă, dar obosește repede, cu atât mai mult cu cât o parte dintre grupurile de interese din cultură doresc să preia conducerea ICR. Este cea mai dramatică dintre operațiile de subminare a culturii române conectate la aria internațională care au avut loc în ultimele trei decenii.
Marile festivaluri (cândva centre inovatoare) sunt instalate și „abonate“ la stat. TIFF, FITS, Enescu etc. și ele au înțeles, așa cum a înțeles și Ion Caramitru în anii ’90, că relația cu puterea (atenție, nu cu autoritatea publică, care ar trebui să fie una neutră) este obligatorie într-o cultură subvenționată. Chiar dacă acest compromis costă scump. Și el costă scump mai ales fiindcă puterea este incompetentă în privința sistemului cultural și, în esență, neinteresată de aria culturii decât în măsura în care aceasta îi aduce beneficii de imagine sau beneficii propagandistice. Iată, ne întoarcem, în decada 2010, la cultura ca instrument politic sau de propagandă, și nimic mai mult.
Legea managementului cultural, de pildă, cea care ar fi trebuit să asigure directori de instituții în primul rând vizionari și etic intangibili și abia apoi competenți în administrație, denaturează vocația acestor posturi de conducere și determină selectarea unor conducători de instituții publice de cultură satisfăcuți de statut și în cel mai bun caz modești din punct de vedere vizionar, în majoritatea lor sau, în cazurile „fericite“, oameni ai aparatului de execuție, nu a celui de inovație.
La un alt nivel, de astă dată pozitiv, competiția capitalelor culturale, finalizată în 2016 cu victoria Timișoarei 2021, provoacă o reașezare a rolului culturii la nivel local. Generațiile de artiști ale Fabricii de Pensule de la Cluj se dezvoltă spectaculos internațional, Iașiul instalează un festival internațional de literatură de mare anvergură (FILIT), în orașele mai mici se nasc festivaluri de film, de teatru, de arte vizuale, singura casă de licitații importantă (Artmark) produce târgul anual Art Safari, colecționarul și antreprenorul Ovidiu Șandor lansează la Timișoara bienala de artă Art Encounters, iar Cristian Mungiu lansează inițial la București și apoi în țară festivalul Film de Cannes.
Apar huburile culturale, explodează interesul pentru jurnalismul independent și cel pentru industriile creative: DoR, SuperScrieri, Casa Jurnalistului, Funky Citizens, The Institute, Recorder, PressOne, ca să numesc doar câteva. Apare primul teatru comunitar din București (Replika) și un nou centru experimental la Cluj (Reactor), băncile își recalibrează acțiunea de susținere a artelor independente (vezi exemplul BRD prin Scena9 sau evenimentele organizate la Rezidența BRD). Organizația ARCEN inițiază tururi ghidate prin cartierele iconice ale Bucureștiului, coordonează un mare proiect sub titlul Catalog București, apar manifestări ca Noaptea Muzeelor, Noaptea caselor, Noaptea galeriilor, Festivalul teatrului independent...
Decada prezentă nu este însă una glorioasă pentru susținerea coerentă și durabilă a creativității, în general. Sistemele provizorii, așa-numite inspirat de Baricco în eseul său Barbarii, par să fie singurele care garantează o emergență constantă și valoroasă creativ. Instituțiile, consiliile locale și ministerul stagnează în vechile modalități și metodologii, ba chiar involuează în lentoarea și incoerența procedurilor. Nici un guvern nu aprobă strategia culturală, deja redactată, începând cu 2013, și completată în 2016. De ce? Pentru că o strategie culturală aprobată de un guvern nu facilitează susținerea dezordonată a unor evenimente cu finalitate electorală sau populistă, pentru că o strategie culturală asumată riscă să umple golurile de informare și gândire critică, riscă să conlucreze cu mediul și educația la constituirea unei mase critice de cetățeni mai citiți, mai permeabili la nou, mai deschiși către dialogul constructiv, într-un cuvânt: mai exigenți, printre altele.
Modelele de susținere tradiționale a artelor în Europa s-au învechit, iar societatea a devenit consumator și producător de creativitate în mod organic. Să fie efectul globalizării, al noilor tehnologii, al neoliberalismului, efectul „celui de-al treilea val“ teoretizat de Toffler în anii 80 sau al mediului care devine mesaj enunțat de McLuhan?
Unele țări s-au adaptat și modernizat administrativ răspunzând acestor schimbări radicale. România a parcurs, așa cum am arătat mai sus, o perioadă de regenerare/ruptură, una de stabilizare și una de restaurație și regresie, în care ne aflăm încă. Din păcate, în 2019 cultura este ultima plasată la masa guvernului. A oricărui guvern, de orice culoare politică.
Unul dintre principalele instrumente ale democratizării mentalităților, prin propagarea liberă a ideilor și a expresiilor cele mai diverse și a modalitățior de creație cele mai variate, sunt artele.
Acestea sunt în sine o expresie activă a pluralității opiniilor. În afara mecanismelor pieței libere și a creării contextului economic prielnic inițiativei, adevăratele unelte, adevărații facilitatori ai gândirii libere sunt aceia pe care îi creează variabilele culturale și practicile culturale (aria emoțională) a unei comunități.
Cum altfel poți să transformi conștiința individului prizonier al „gândirii captive“ (Czesław Miłosz) din societatea totalitară într-unul dispus să accepte și să coexiste cu „ideile în dialog“? Aici stă cheia de boltă a rolului general al artelor și al politicilor culturale în democrație. Dacă politicile publice din alte domenii operează asupra eliberării individului de constrângerile producției centralizate și a pieței captive, nelibere, a comunismului, politicile culturale pot și trebuie să acționeze asupra capitalului emoțional al societăților și să ofere o alternativă regularizatoare la asaltul conformismului.
Susținerea creativității româneaști, atât de originală și de bogată în esența ei, ar putea fi un laborator pentru inventarea și calibrarea eficientă a unor noi formule adminstrative puse în slujba unei politici publice moderne a culturii, cu valoare de model. Poate că astfel am dovedi că regretatul Alex Leo Șerban nu avea decât parțial dreptate când spunea într-un interviu (citez din memorie): „Luați individual, suntem geniali, dar împreună suntem o catastrofă“. //
