Pe aceeași temă
Printre atâtea firești sau nefirești încercări de reînnoire de limbaj prezente în teatrul contemporan, aflăm și nenumărate dovezi ale perenității unor mijloace ce definesc însăși condiția artei teatrului, a spectacolului din toate timpurile. Printre acestea, firește, însăși arta actorului în care rezidă esența teatralității. S-a spus de atâtea ori, s-a exemplificat și teoretizat că teatrul poate exista fără regizor, fără scenograf și chiar fără dramaturg/scenarist, dar nu poate exista fără actor. Robotizat sau creativ, acesta stă în centrul reprezentației teatrale, al vieții pe care o conține. În diferitele momente ale evoluției sale, arta spectacolului a împins în față una sau alta din componentele echipei care concură la realizarea acestuia, regie, scenografie, text, lumini, muzică. Și, în mod paradoxal, actorul cu A a fost considerat mereu inclus de la sine. Sunt însă situații când directorul de scenă scoate în față în mod expres actorul, din chiar clipa afișării distribuției. A devenit vizibil acest lucru la scară mică în așa-zisele producții minimaliste. Dar e din ce în ce mai expus programatic în chiar estetica unor regizori care evaluează just fenomenul. Câteva exemple din această zonă vin în ajutorul demonstrației privind primatul actorului, din chiar peisajul acestui sfârșit de stagiune teatrală bucureșteană.
„Căsătoria” sau despre mizantropia unui burlac celebru
Ivan Kuzmici Potkoliosîn, personajul principal din cunoscuta comedie Căsătoria de N. V. Gogol, a trecut prin secole ca un simbol al micimii sufletești a omului rutinat și înfricoșat de schimbare în viața care le era hărăzită funcționarilor din Rusia țaristă, de care s-a ocupat cu atâta fervoare marele scriitor. Cu accente diferite pe drama sau comedia pe care o provoacă modelul Potkoliosîn devenit proverbial, spectacolele realizate după piesa celui supranumit și le diable au fost și sunt mereu provocatoare, pentru artiști și pentru public. În 2003, la Teatrul Bulandra, varianta datorată regizorului Yuri Kordonsky etala o modernitate reținută, lăsând să triumfe în final spiritul pravoslavnic atoatecopleșitor și mai ales arta portretizării excelent ilustrată de o galerie de actori faimoși.
Recent, la Teatrul de Comedie, cuplul regizoral Andreea și Andrei Grosu ne readuce în atenție personajul și piesa sub semnul unei filozofii a emancipării (traducerea: Bogdan Budeș). Ei văd Căsătoria ca fiind despre oameni singuri care se luptă să existe... în căutarea unei salvări sau a unei urme de speranță.
Chinurile acestei căutări și le asumă încă de la începutul spectacolului, în monologul identificării, interpretul rolului principal, actorul Tudor Chirilă, plantat în proscenium, pentru a fi mai bine văzut și observat. Întâlnirile care au loc unde își dispută rolul Fiolka Ivanovna, pețitoare de meserie, și intempestivul Kocikariov, prietenul eroului, sunt adevărate probe de rezistență pentru cel declarat celibatar convins suferind la pachet și de o mizantropie maladivă. De ce îi e atât de frică lui Potkoliosîn să facă pasul spre o altă viață ține nu atât de el, chiar dacă probează o fire taciturnă, fantasmagorică, cât de cei din jur, acea faună provincială pe care Gogol o stigmatizează în piesele sale alterată și ea de un sistem meșter în a face omul să se sufoce în propria-i piele. Toate astea se văd din belșug în portretul minuțios elaborat de actor, compus din frământări la vedere, grimase și gesturi frânte, care trădează deruta în relațiile cu ceilalți și impulsul de a-i evita. De altfel, nu cred că te apuci să montezi această piesă fără să contezi pe interpret, pe datele lui naturale și pe capacitatea de a deveni personajul acesta cu structură atât de complicată, chiar și metafizică. Natură neliniștită, dilematică, Tudor Chirilă corespunde din acest punct de vedere personajului pe care îl scoate din zona comicului de situație, plasându-l în galeria singuraticilor din vocație și a mizantropiei. Reflexe ale unui vis de fericire îi dau târcoale până la replica: Nici nu m-am gândit că aș putea face pe cineva fericit. Așa se face că, în final, în momentul actului marital, căsătoria propriu-zisă, el dispare cu sufletul, rămânând în scenă lângă o mireasă concretă, dar invizibilă pentru el. Frumos final! Acestui emoționant portret i se alătură rând pe rând ceilalți, atentatori la singurătatea lui silnic autoimpusă. Cea dintâi intră în scenă ca un buldozer Mihaela Teleoacă, pețitoarea en titre, singura care poartă haine de epocă, sugerând referința istorică. Cu exagerări grotești în mișcare și gesturi hipertrofiate în raport cu placidul pretendent, actrița face totul pentru a-și îndeplini misia în confruntarea cu celălalt sfătuitor de ocazie, Kocikariov, în care Liviu Pintileasa vede agresiunea în persoană. Prin voce, ton, agitație, el bruschează orice posibilă înțelegere a rostului prieteniei, văzută aici ca o supremație asupra celuilalt în decizii. Liviu Pintileasa domină cu aplombul său scena, diminuându-l pe însuși eroul piesei a cărui slăbiciune iese astfel și mai mult în evidență. În planul doi, costumată în salopetă și încălțări la modă, Mirela Zeta, mireasa, trăiește deruta momentului cu o candoare adolescentină, amenințată de peretele cenușiu din scenografia lui Vladimir Turturică, plasat în hemiciclu în fundalul scenei. Nu putem vorbi însă de Căsătoria fără a-i lua în calcul pe ceilalți pretendenți care se înșiră la poarta miresei cu oferta personală. O adevărată galerie de portrete minuțios redată de actorii aleși. Lui Dan Rădulescu îi revine rolul fostului locotenent Baltazar Baltazarovici Jevakin, strivit nu de medalii, ci de umilințe. Talentatul actor răspândește, printr-un joc subtil, un aer de om ridicol, dar simpatic și complice cu situația. Alin Florea în rolul moșierului Omletă are o bădărănie duioasă, mlădiată de glasul său frumos exploatat în spectacol. Bogdan Cotlet, acest Fifi la Plume (înaripatul) visător, aiurit al Teatrului de Comedie, e cuceritor în rolul unui provincial cu aere, care se laudă cu franceza lui și deplânge marginalizarea intelectualilor. Simbol al alcoolismului panslavist, Silviu Debu face dintr-un rol fără vorbe un punct de atracție al tabloului completat de Smaranda Caragea în rolul mătușii, prietenă a miresei. Mizând pe actori și pe felul în care aceștia empatizează cu ideea, regizorii reușesc astfel un spectacol inteligent, modern, pendulând între haz reținut și îngândurare, adecvat autorului și epocii.
„Orașul nostru” sau viața la firul ierbii
Inspirat ca de obicei, regizorul Alexandru Dabija alege pentru montarea sa de la Teatrul Excelsior Orașul nostru, piesa scriitorului american Thornton Wilder, care a văzut luminile scenei în anul 1938. Titlul, tradus de Radu Lupan și apărut în colecția Teatrul contemporan american a Editurii pentru literatură universală în 1967, a mai atras atenția în ultima vreme, dar numai ca pretext și formulă scenică. De data asta, textul e preluat ca atare și jucat după indicațiile autorului. Interesul de conținut al opțiunii se referă, firește, la capacitatea dramaturgului de a explora viața la firul ierbii. Anume, cotidianul cel mai banal în care ciclurile vieții și morții se derulează firesc livrând observațiilor noastre fapte și mai puțin vorbe despre. Dar mai există și o altă atracție dată de felul frust, modern în care e scrisă piesa, pentru o scenă goală, fără înscenări teatrale, trucuri sau costumații speciale, cu naratori la vedere. Primul intră în scenă regizorul, care-și prezintă intențiile. Apoi personajele, locuitori ai acestui oraș dintr-un stat american asimilabil, ca situație, epocii de după Primul Război Mondial și puțin înainte de criza mondială, indicații nu lipsite de importanță. Două familii, a unui doctor și a unui gazetar cu răspunderi, și copiii lor, o fată și un băiat, sunt în centrul povestirii, cu îndeletnicirile și relațiile lor de familie și nu numai. Prilej de a pune în mișcare o întreagă societate cu problemele ei existențiale și, de ce nu, metafizice. Deduse. Munca în gospodărie, sau în obște, oboseala, rutina, zarva păsărilor din ogradă și serile cu stele, dar și micile conflicte, școala, promenada, căsătoriile, într-un cuvânt viața însăși surprinsă în banalul ei, și nu prin excepții, fac obiectul narativului acestei piese de teatru cu un însemnat caracter epic. Surpriza e ultimul act, când autorul mută acțiunea, după ani, în cimitir, unde ajunseseră în diverse împrejurări eroii. Perspectiva devine acum cu adevărat dramatică precum e și viața văzută de dincolo, chiar dacă spectrele șed pe scaune și vorbesc ca la o șezătoare. Pus în mișcare, acest onirism avant la lettre dă o altă direcție analizei, motivând corurile îngerești, splendid compuse de Ada Milea și interpretate de întreaga trupă, la sfârșitul fiecărui act.
Pe scena Teatrului Excelsior, montarea e la ea acasă, beneficiind de mobilitatea și tinerețea unei trupe capabile să dea viață și adevăr unui peisaj uman atât de divers și de colorat. Cu trei prezentatori bine aleși, Dan Pughineanu, Bogdan Nechifor și Iulia Samson, cu câțiva poli de stabilitate, Oana Predescu în rolul soției jurnalistului și Mihaela Trofimov, ca soție a doctorului, prin ochii și mâinile cărora trec mai toate întâmplările (viziune matriarhală?), spectacolul funcționează cu precizie de ceasornic. Impunând de la început convenția lui „ne prefacem că...”, actorii intră și ies din rolurile destinate să ilustreze foșgăiala socio-umană din urbea luată de model. Cuplul tinerilor, Dana Marineci și Mircea Băluță, desenează cu jubilație traiectoria existențială a unei generații în care cei de azi se pot regăsi doar la nivelul idealului. Dialogul părinți-copii își are, de asemenea, permanențele lui. Ca și acela dintre vii și morți, cu surprizele de rigoare puse pe seama destinului. (vezi moartea tinerei Emilly). Fără ambiții de mare montare și cu atât mai apreciabilă prin simplitatea discursului scenic, Orașul nostru de la Excelsior e o ilustrare perfectă a ceea ce numeam teatru pur și simplu. Adevăr și viață trecute prin ființa actorului. //
