Restul e Cadere

Andrei Cadere (1934-1978),

Peinture sans fin

MNAC,

25 septembrie-25 noiembrie 2008.

Andrei Cadere a parasit Romania in 1967, ca artist autodidact si pictor ve­lei­tar, ce poza, printre altele, pentru ta­blou­ri­le regresive, greoi moderniste ale lui Cor­neliu Baba, si a murit la Paris in 1978, ca unul dintre fondatorii reprezentativi si pro­ta­gonist de marca al artei conceptuale ra­di­cale, model, chiar si la ora actuala, pen­tru nenumarati artisti tineri din intreaga lume.

Pictura pe bat si urcarea lui Cadere

Dupa Brancusi, Cadere este singurul ar­tist de origine romana care conteaza in arta contemporana. Mai mult, daca pres­ti­giul lui Brancusi a ramas relativ constant, in timp ce modelul sau nu mai exercita, in fapt, nicio influenta formatoare asupra noi­lor generatii de artisti (fiind datat, inchis in pa­radigma oficiala a istoriei artei moder­ne), prestigiul, influenta si cota lui Cadere au crescut, remarcabil, in ultimele doua de­cenii. La mijlocul anilor ’90, singurul exem­­plar din productia sa emblematica de bare de lemn rotund (coloane-baston portabile, de diferite dimensiuni, formate din elemente cilindrice colorate, a caror lun­gime este egala cu diametrul si a caror or­donare cromatica, dupa un anumit algo­ritm, include, intotdeauna, o eroare volun­ta­ra), care era expus in colectia perma­nen­ta a Centrului Pompidou, purta men­tiu­nea "André Cadere, artist francez de ori­gine poloneza, nascut la Varsovia, mort la Paris". Mai recent, insa, atunci cand aceeasi colectie permanenta a fost reamenajata, mai multe bare de lemn rotund ale lui Cadere au fost semanate ici-colo, pe tot parcursul noii expuneri, de­ve­nind un leit-motiv, ca un diapazon se­cret ce da tonul, ideea artei contem­po­ra­ne. Notita biografica era acum adecvata, de­semnandu-l drept artist francez de ori­gi­ne romana, nascut la Varsovia si mort la Paris. Expozitia de la Bucuresti, iti­ne­ra­re a unei expozitii concepute de Kunst­halle Baden-Baden, prezentata si la Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris si la Bonnefantenmuseum din Maastricht, este doar o piesa dintr-un amplu si con­ti­nuu proces de integrare a lui Cadere in ie­rar­hia si canonul artei contemporane, pro­ces mobilizat, insa, nu de calcule ori sce­na­rii veroase, ci de actualitatea pregnanta a operei sale. In ce consta, insa, aceas­ta? Incepand din 1970, Cadere a renuntat la pictura pe panza in favoarea picturii pe bat. Iar batul, bara de lemn rotund divers co­lorata, era purtata (si expusa prin sim­pla prezentare) de Cadere pretutindeni: pe strada, la restaurant, la expozitiile prie­te­nilor (care, astfel, deveneau si expo­zi­tii­le sale), ba chiar si la vernisajele unde nu era invitat si unde, desi perchezitionat sau chiar exclus, reusea sa-si introduca ba­­tul clandestin. Comportamentul sau este arhetipul comportamentului artistic ac­tual: este juvenil (candoarea atingand te­matic infantilul, nu doar prin insistenta de a atrage atentia asupra sa, ci chiar prin aspectul de jucarie de copil al batului, pe care elementele colorate par piese din­tr-un joc de cuburi si cilindri sau piesele unei socotitoare, insirate vertical), este ca­racterizat de nomadism, e benign in­frac­­tional, degajat, amuzant si prietenos, este pitoresc (artistul cu bat devenind un personaj, pozitie asumata pentru a se face recunoscut) si totusi activ politic, pro­vo­cator si subversiv in limitele rezona­bi­lu­lui, prin contestarea autoritatii, a sistemu­lui de putere dominant pe scena artei ac­tua­le (galerii, cote etc.). Se va spune ca toate aceste pozitionari erau deja schi­tate, in anii ’60, prin miscarea Fluxus si in­­deosebi de catre Joseph Beuys. Nimic mai fals. Cadere este un model mai po­tri­vit decat Beuys pentru tinerii artisti ac­tuali, tocmai pentru ca lui ii lipseste exact ceea ce il defineste pe Beuys (dincolo de comportamentul egalmente subversiv al acestuia), anume pregnanta devastatoare a unei mitologii personale crispante, in ca­re razboiul mondial, moartea, salvarea si increderea obscura in ritualuri personale magice traseaza contururi groase ce de­vin, odata cu disparitia eroului, a artistului, adevarate granite inchise in calea em­pa­tiei publicului. Dimpotriva, Andrei Cadere nu a dezvoltat nicio mitologie personala, nu si-a inventat o apasatoare trena de mis­ter. Comportamentul sau artistic este antieroic, profesional, urban, punctual si sec, corespunzand mult mai bine unei epoci in care mitologiile personale eroice au disparut cu totul, in favoarea unei exis­ten­te bricolate din brand-uri diverse, din care marea poveste si marele mister s-au evaporat undeva prin cluburi si mass-me­dia. La fel de actual este faptul ca, spre deo­sebire de simbolismul nebulos, eroic, opresiv si prolix al lui Beuys, care si-a aso­ciat imaginea cu multiple actiuni si obiec­te perisabile (miere, fructe, sorici, blanuri, un­tura), Cadere s-a limitat la producerea si omologarea mondiala a unui singur pro­dus, bara colorata de lemn rotund, un brand transparent, forte si recognoscibil, din aceeasi categorie cu produsele Louis Vuitton sau Benetton. Rebel sic, Andrei Cadere pica bine pe spiritul relaxat critic al unei contemporaneitati nomade si con­su­miste, atrasa in chip egal (si paradoxal) de subversiune si consum. Nu e deloc de mirare ca barele sale de lemn rotund, pre­tin­se bete puse-n roatele sistemului de putere al lumii artei, altoiesc atent si de­li­cat, odata ajunse in mainile curatorilor, pe­retii impecabili ai galeriilor de pretu­tin­deni, chiar si pe aceia ai Casei Poporului, unde bruma de subversiune politica pe care ar fi sugerat-o se spulbera la su­fla­rea apasatoare a corporatismului global in­­­­trupat.

Revolutia de salam

Aici apare, insa, dilema fundamentala a artei lui Cadere si, prin ea, a unei mari parti a artei actuale. Comportamentul sau ar­tistic pune in chip militant problema li­ber­tatii (dreptul de a expune oriunde si ori­cand, dar mai ales impotriva sistemului acreditat), in timp ce expunerea artei sale ca obiect pune in chip flagrant problema ca­litatii. Calitatea in arta, tot ceea ce este legat de aspectul "serios" al barelor de lemn rotund, de calitatea plastica a pre­zen­tei lor (proportii, culori, plasare in spa­tiu) si de calitatea intelectuala a con­struc­tiei lor (structurarea potrivit unui algoritm teh­nic respectat cu strictete, in care intra, la fel de tehnic si cultural, o eroare vo­lun­ta­ra), impreuna cu calitatea mestesu­ga­reasca a productiei sale (executia de ma­­na, finisajul atent, vopsirea elementelor), con­stituie, toate, o grila de valori pur con­ser­vatoare ce contrazice, prin chiar na­tu­ra ei traditionala, tocmai libertatea sub­ver­si­va a gestului artistului de a expune acest produs ce se conformeaza riguros specificatiilor tehnice asumate, intr-un con­­­text caracterizat de contestare, infrac­tio­nalitate si transgresiune socio-cultu­ra­­la. Pictura pe bat a lui Cadere este, ca si arta actuala care ii seamana, profund schizoida. Ea propune un obiect produs con­form unor norme stricte, intr-un con­text de destructurare a normelor. Cadere a renuntat la radicalitatea dusa la absurd a dadaismului si a modelului ideal al avan­gar­dei, Marcel Duchamp, facand recurs, in chip retrograd, la ideea de opera si la obiectul material al acesteia, dar per­pe­tu­ea­za concomitent si mitul revoltei per­pe­tue fata de autoritatea sociala. Este o arta care propune subversiunea drept moda­li­ta­tea par excellence a acceptarii ordinii date a lumii. Calitatea in arta este traves­tiul acceptarii, promovarea unui standard de responsabilitate tehnico-intelectuala a ar­tistului fata de publicul sau cumparator. Artistul nu vinde produse realizate in chip ar­bitrar, la cheremul inspiratiei si hazar­du­lui, ci, in buna traditie renascentista, ope­ra sa este rezultatul unei cercetari simili-leo­nar­desti. Numai ca Leonardo cerceta, prin arta, natura, realitatea si avea, cel pu­tin imaginar, o finalitate extraartistica, in timp ce Cadere si artistii de tipul sau au, ca finalitate a cercetarii tehnico-artistice de varf, o tinta strict intraartistica, pro­du­sul, opera de arta realizata dupa o meto­­da patentata si care-l defineste si indivi­dua­lizeaza pe artist ca o eticheta, eti­che­ta proprie la care artistul aspira ab initio; invers modelului leonardesc, artistul nu vrea sa fie un cautator idealist al ade­va­rului absolut, ci inventatorul propriului sau brand, producatorul si purtatorul au­to­ri­zat de bete colorate, de pilda. Ceva nu din estetica, ci din ideologia si politica Pop-Art a informat in chip profund de­mer­sul lui Cadere, lucru trecut cu vederea de falsa aparenta minimalista a barelor sale de lemn rotund (Cadere este cel mult un mi­nimalist rapsodic, el neavand nimic din idealismul intelectualist inflexibil al mini­ma­lismului, care era refractar la formule si algoritimi, orice numerologie fiind pseu­do­intelectuala: nu exista nicio formula sau algoritm in caramizile puse de Carl André pe podele, asa cum nu exista nici cea mai mica sugestie de spiritualitate in neoanele lui Dan Flavin). Calitatea in arta, redusa la aspectul manufacturier, teh­­nic si structural serios al produsului este o sechela majora a presiunii (inter­na­li­zata de catre artisti) a civilizatiei indus­tria­le si a societatii de consum, care tine sa-l asigure pe consumator ca normele de productie sunt respectate si ca pro­du­sul cumparat este obtinut in urma unor pro­cedee elaborate, care ne conving in ma­gazin (arhetipul galeriei, la urma ur­mei), de pilda, ca "bara" de proteine ve­ge­tale intim amestecate cu coloranti sintetici si arome identic naturale, infoliata apoi in membrana artificiala, este, miraculos, un salam traditional. Miracolul rezida tocmai in prezumtia de umanitate a tehnologiei, a stiintei puse in slujba omului. Reteta, con­ceptul tehnologic, tehnologia traves­ti­ta in conceptul devenit reteta, este sin­gu­rul element care ne face sa inghitim farsa goala ca aliment plin si sa luam "produsul alimentar" (horribile dictu), un produs in­dustrial cinic, drept hrana, o experienta in­te­rioara intima a legaturii cu lumea. Ca­litatea (tehnologica) in arta este cea care face ca barele de lemn rotund ale lui Ca­dere, odata plasate pe peretii salilor de ex­pozitie, sa devina echivalentul comer­cial al salamului traditional produs pe ban­­da. Calitatea artei, impusa de legile inexo­ra­bile ale pietei, ii diminueaza drastic marja de manevra in spatiul liberatii, ca­pa­citatea de a prilejui privitorului intal­ni­rea cu un "cu totul altceva", cu ireductibila revelatie a artei. In locul acesteia, repe­re­le de calitate califica eticheta Cadere prin genurile proxime evidente: bara de lemn alcatuita din elemente identice este un epifenomen (probabil asumat, prin chiar numele "peinture sans fin") al Coloanei fara sfarsit a lui Brancusi, in timp ce for­mula cromatica riguroasa, pregnanta si ferventa vine de undeva din acelasi ca­non modernist, din preajma lui Mondrian si ultimele sale compozitii, gen Broadway Boogie-Woogie, iar batul propriu-zis, bas­tonul sau purtat pretutindeni ca un semn distinctiv, provine, de ce nu, din ba­te­le ciobanasilor lui Grigorescu. Devenita salam lucios in galantarele muzeelor si galeriilor, bara de lemn rotund se do­ve­des­te un produs alimentar de vanzare, ali­mentat din istoria artei pentru a fi im­ple­mentat in istoria artei. Semnificativ, codu­rile cifrice "complicate" prin care Cadere isi identifica (in certificatul, ca un bon de casa, ce insotea vanzarea fiecarei bare au­tentice) produsele pe piata este foarte ase­manator cu actualele "coduri de bare" (de bare!) indicand pretul produselor din magazinele timpului nostru. Prin algo­rit­mul tehnologic de producere a barelor sa­le, Cadere se inscrie, din nou, in traditia ca­litatii (a carei substanta sta in repri­ma­rea libertatii prin triumful mecanic al rete­tei). Exista, insa, si aici o limita: la Bran­cusi, care este o culme a calitatii in arta, nu exista, insa, niciun algoritm. Chiar da­ca par piese industriale, sculpturile sale maniacal polizate sunt rodul precis toc­mai al evitarii algoritmului. Nicio for­mu­la matematica, nicio logica riguroasa sau vreun calcul numerologic secret nu pot incorseta sau explica acele inflexiuni, in­sesizabile aproape, dar esentiale, care dau viata fiecarei piese, devenita un uni­cat nu prin reteta respectata, ci prin obli­ci­ta­tile, lucirile si impostatiile pe soclul sau pe soclurile statuilor, prin acele infini­te­zi­ma­le derogari de la norma, de la verti­ca­li­tate sau orizontalitate, de la calcul, de la logic si previzibil. Libertatea veritabila in arta apare atunci cand lucrul mainilor si al ochiului, simtul interior deturneaza intr-un chip obscur si fertil lucrul meschin me­ca­nic al mintii ce vrea sa-si salveze con­for­tul prin formule si regularitati.

Anarhie de consum

Profesand doua competente anta­go­ni­ce, una estetica si cealalta politica, Ca­de­re este neliber nu doar datorita calitatii nor­male si normate a barelor sale, care nu-si ingaduie derogarea de la ratio­nali­ta­te (chiar si erorile fiind programate si in­te­li­gibile, previzibile), ci si in comporta­men­tul sau eliberator el este tot neliber, caci acesta se desfasoara, ce-i drept, in afara ga­leriilor, dar dupa o reteta, pe anumite tra­see si potrivit unor foi de parcurs bine sta­bilite in invitatiile trimise celor intere­sati sa urmareasca, in cunostinta de cau­za, actele sale subversive. Informatia din invitatii nu da doar locul desfasurarii ca reper topografic, ci ofera deja ima­gi­nea conceptuala a operei, sugerand chiar un tip de apreciere (intelectuala) a aces­te­ia. In modelul artistic gen Cadere, domina o confuzie intre libertate si independenta. Ingredientul principal al artei scindate, de tip Cadere, este inautenticitatea criticis­mu­lui ei libertarian, grevat acut de consen­sua­litatea normelor atent protejate atat in retetele de productie, cat si in retelele de expunere, ce incurajeaza libertatea, dar ex­clud independenta. Iluzia libertatii, ofe­ri­ta ca subversiune bine temperata, este produsul cel mai vandabil, dar si cel mai friabil al artei actuale de acest tip. An­drei Ca­dere s-a izbit, primul, si cel mai tare, de codurile stricte ale acestei li­ber­tati, atunci cand a fost invitat de catre Harald Szeeman sa participe la cea mai im­portanta expozitie a timpului sau, Do­cu­menta 5 de la Kassel, din 1972. Pro­ba­bil prin analogie cu venirea lui Bran­cusi pe jos la Paris (ea insasi fictiva in mare masura), Cadere a propus pro­iec­tul Le marcheur de Cassel, prin care el, cu nelipsita bara de lemn rotund, ar fi urmat sa ajunga la deschiderea expo­zi­tiei la Kassel, pe jos, de la Paris. Desi a trimis mai multe carti postale in care afir­ma ca se afla pe drum, Cadere a pre­fe­rat, in realitate, sa ajunga de la Paris la Kassel direct cu trenul. Neconformitatea dintre proiectul si conceptul sau ac­cep­tat de catre organizator (calatoria pe jos) si produsul real prezentat (calatoria cu trenul) l-a determinat pe organizator sa-l excluda pe Cadere din Documenta, printr-un comunicat de presa. Chiar da­ca Andrei Cadere a intrat, din nou, frau­dulos, in expozitie si chiar daca a fost sustinut de alti prieteni artisti in de­mer­sul sau de a-si afirma libertatea artis­ti­ca nelimitata, in fapt judecata lui Szee­man a punctat cu acuitate limitele artei actuale de acest tip. Limita sta chiar in conceptul-contract avansat de catre ar­tist, in angajamentul sau, care, ca toate angajamentele si contractele civilizatiei noastre (contr)actuale, sunt, chiar daca flexibile, constrangatoare pentru toate par­tile. Tocmai contractualitatea si con­sen­­sualitatea implicita in aceasta face ca diverse actiuni si obiecte, solutii fia­bi­le pentru probleme imaginare ce proli­fe­rea­za in arta sa capete rost si sa fie in­­ves­tite cu valoare. Pe proiectul-contract prezentat de Cadere si acceptat de Szee­man se fonda sensul dat prezentei sale la Documenta. In absenta acestuia, parazitismul prezentei sale crea doar non­sens, o libertate factice, mosteni­toa­re abuziva a autonomiei romantice a ge­niu­lui liber si neinteles. Prin conceptul-contract scris si difuzat (prin idee), ca si prin estetismul traditional-modernist al ba­rei de lemn (prin obiect), arta lui Ca­de­re recade in paradigma modernismului cla­sic, aceea a radicalismului fara risc, a anarhismului culturalmente compe­tent, a criticismului afirmativ. O arta pro­du­sa in interiorul unei retele (artisti-cu­ra­tori-critici-colectionari), care iese din in­sti­tutiile in­­chise ale lumii artei catre pa­rel­nica liber­tate a strazii. Dar strada este informata, furnizand un public care nu conteaza ca audienta decat in masu­ra in care este avizat, adica in masura in care devine si se regaseste in aceeasi lume inchisa a artei, doar ca scoasa ad-hoc in strada. Acestui public duplicitar (ca­re joaca jocul lui "ca si cum", propus de artist) i se ad­re­seaza o arta care face un pocnet critic asurzitor intr-un spatiu social ametitor de ingust, pe care final­men­te il decoreaza astfel cu aschiile atent elaborate si co­lo­rate ale big-bang-u­lui anarhist. De aceea place Cadere: e po­tri­vit timpurilor noastre avide de fapte mari lipsite de consecinte.