Pe aceeași temă
Din noianul de spectacole difuzate în mediul virtual în perioada de izolare am ales aici și acum montarea din 1999 de la Teatrul Odeon a adaptării pentru scenă făcută de regizorul Alexandru Dabija după romanul polonezului Jan Potocki Manuscrisul de la Saragosa. Nu doar pentru că este cu adevărat un mare spectacol al Teatrului Odeon și nu numai, ci și pentru că ne prilejuiește să problematizăm câteva din direcțiile pentru care teatrul merită să stea în fruntea mesei la banchetul artelor. Ca act de cultură în primul rând, acest proiect realizat în coproducție cu Smart și Festivalul Theater de Velt de la Berlin care a dat, se pare, premiera mondială, are valoare de descoperitor, de înainte mergător pentru că, deși acest roman unicat a fost tradus și publicat în România încă din 1989 și retipărit apoi, nu a suscitat interesul cuvenit până la momentul în care Dabija îi intuiește importanța.
Ca operă literară în primul rând (istoriile îl așază lângă Divina Comedie și Don Quijote), dar și ca argument într-o dezbatere filozofică, teologică și cu semnificații politice chiar. În carte e vorba despre aventurile unui cavaler francez (valon) prin Spania medievală plină cum știm de superstiții și mistere, în căutarea originilor sale în care sunt amestecate semințiile maure. Orizontul se deschide, astfel, larg spre o meditație pasionantă asupra istoriei civilizației creștine cu nenumăratele ei bătălii, unele pierdute, altele câștigate uneori cu abdicări de la valorile și principiile care au impus-o în Europa (vezi Inchiziția). În 1999, când spectacolul pe care-l comentăm a fost montat la nu multă vreme de la căderea zidului Berlinului, continentul era sfâșiat de lupte fratricide și istoria părea să reediteze biblicul turn Babel cu revendicările teritoriale pe criterii religioase, etnice, de limbă (vezi destrămarea Iugoslaviei) fiind la ordinea zilei. Ca și în romanul lui Jan Potocki, lumea părea pentru unii un conglomerat de popoare în care cu cât erai mai curios să știi cine ești și cărui neam aparții, cu atât originile deveneau mai cețoase născând conflicte.
Neamul maur al gomelezilor, despre care se vorbește în Manuscrisul găsit la Saragosa, era pe cale să se stingă în Spania lui Filip și a Isabelei de Castilia, în vremea cărora la Cordoba într-o moschee musulmană sunt plantate altare catolice. Ca să-i prelungească viața, șeicul supraviețuitor pune la cale convertirea la islamism a catolicul Alfons von Vorden, ultimul descendent pe linie maternă. Iluministul Potocki (1761- 1815) încearcă să tranșeze problema în favoarea universalismului, care punea omul în centrul universului și, deși fascinat de descoperirea lumii orientale, le oferă europocentriștilor alte multe motive pentru un necesar éstime de soi. Oportunitatea temei e vădită, iar tonul plin de umor al autorului e preluat din belșug în spectacolul de la Odeon, care se implică astfel cu relaxare într-o dezbatere de o actualitate maximă ce avea parte de multă încrâncenare și fanatism.
Personal nu sunt împotriva teatrului implicat social, politic care aduce din stradă pe scenă personaje și subiecte în stil aproape documentar, dar cred că un demers mult mai eficient avem în cazul în care acesta se face cu mijloacele artei, ale teatrului, ale spectacolului, cu cât mai atrăgător, cu atât mai bine. Ideea e sugerată și în spectacol prin replica lui Alfons, eroul: Arta nu e biserică, e panaramă, signore, zice acesta.
Saragosa 66 de zile este din acest punct de vedere un model. Nu ne bagă degetele în ochi, nu ne ține discursuri. Ne spune o poveste. De demult... de demult, dar foarte potrivită vremurilor noastre, pentru că miezul ei de adevăr a fost între timp verificat chiar de istorie. O poveste transmisă cu emoție, vibrând de viață și de gânduri. Așa e spectacolul lui Dabija, creat cu o enormă empatie pentru fabulosul pe care-l conține romanul, într-o dinamică năucitoare, care trece de la realitate la ficțiune, de la imaginarul fantastic la viață cu o plăcere seducătoare. Din muntele de întâmplări pe care le povestește ciudatul autor polonez - enciclopedist și călător pasionat, despre care nu s-au știut multă vreme prea multe, poate și pentru că a murit dubios, punându-și capăt zilelor într-o cameră de hotel -, regizorul le alege, evident, pe cele mai suculente, dar și semnificative. Acestea alcătuiesc materialul dramatic sugestiv pentru cele 66 de zile de încercări prin care trece contele catolic ademenit de musulmani cu intenția de a-l converti. Mai toate mustesc de teatralitate. De la scene colorate petrecute în hanuri bântuite de duhuri la altele în preajma eșafodului unde ajunge și eroul nostru, de la imaginea drumului ca laitmotiv profilat în umbra fundalului ca o chemare a depărtărilor la scamatoriile dintr-un spectacol de bâlci sau acelea în care reapar ritmic cele două femei musulmane responsabile cu seducerea contelui, o lume miraculoasă pulsează ca o lanternă magică în fața ochilor noștri. Imaginile trec de la vis la coșmar exact ca în lumea iberică a timpului care-l fascinase pe contele Potocki în peregrinările sale, ispitindu-l cu ezoterismul ei speculat în atâtea pagini literare.
Acest material multicolor de viață ajunge în spectacolul de la Odeon cu toate tenebrele și luxurianța lui (cine a văzut grădinile Generalife de la Alcazarul din Granada înțelege ce a însemnat pentru Spania întâlnirea cu lumea arabă), într-o bogăție de forme teatrale copleșitoare.
Conceput ca un joc al imaginației în care e folosit ca dispozitiv de bază procedeul teatrului în teatru, spectacolul trece de la reprezentația de bâlci la teatru - ceremonial, de la scene de groază și mister (momentul posedatului) la altele lirice (idila dintre Rebecca și astronom), de la senzualitatea momentelor de erotism la altele de capă și spadă, antrenând trupa într-un joc de echipă practicat cu dezinvoltură și plăcere. Pe lângă acest mod eficient de adresabilitate, spectacolul e și un bun exemplu de sinteză a artelor prin care teatrul ca artă a spectacolului se impune într-un mod unic. Își găsesc rostul aici și corul care însoțește ambiental sau cu comentarii acțiunea, și acrobații îndrumați de coregrafa Malou Iosif, și costumele Irinei Solomon cu cromatica și tăietura specifice epocii, și manechinele pe care scenograful Dragoș Buhagiar le coboară de la podul scenei în momentele în care o amenințare se anunță. Păstrând structura tablourilor cărții, schimbând decorul și personajele pe măsură ce eroul avansează în călătoria sa inițiatică prin aridele peisaje andaluze ale Sierrei Morena, spectacolul îl păstrează pe Alons, cavalerul valon, în centrul structurii multicolore a spectacolului, acesta fiind în același timp spectator și actor în propria sa poveste. Iar interpretul, Cristi Iacob, întreține această dublă perspectivă cu tot farmecul de care se știe că e capabil, fiind liantul necesar al poveștii. O galerie de personaje se perindă în iureșul acțiunii pe o scenă improvizată, unele picarești, tâlhari, prostituate, hangii, petrecăreți, posedați altele din lumea bisericii sau de la curte, nobili și scutieri sau actori de bâlci într-un savuros moment de comedie dell’arte susținut fabulos de regretatul Șerban Ionescu alături de Mircea Constantinescu, Ionel Mihăilescu, Marian Ghinea. Invitat în spectacol, Marin Moraru oferă, cum altfel, un adevărat recital, schimbând pe rând costumul călugărului cu al șeicului pentru a simboliza, generic vorbind, elementul religios ofensiv și versatil. Acțiunea are ramificații, cuprinzându-i în peisaj și pe evrei (excelent Constantin Cojocaru în rolul cămătarului) și țigani (Liviu Timus e starostele). Povestea jidovului rătăcitor e spusă cu înțelepciune și melancolie solomonică de același Șerban Ionescu. Într-un tur de forță Camelia Maxim și Crina Mureșan sunt interpretele zglobii ale iscoadelor feminine responsabile de seducerea călătorului, dar și de perpetuarea neamului. Luate peste picior de regizor, mai mult decât a putut-o face autorul din perspectiva timpului în care a scris pățaniile contelui călător prin lumea de fantome a unui ev mediu întunecat, se termină acest spectacol încântător cu un îndemn la toleranță aprobat de aplauzele spectatorilor. O frumoasă victorie a teatrului asupra discursului public searbăd, uneori atât de puțin convingător. //
