Pe aceeași temă
După un Don Carlo(s) baroc, urmând o preferință constantă pentru asemenea capodopere ale genului liric, recenta premieră cu Cavalleria rusticana și Pagliacci, pe nedrept uitate în ultima vreme, e salutată aproape unanim ca un gest reparator și necesar pentru un repertoriu care se respectă. Opera lui Pietro Mascagni după un libret de Giovanni Varga și cealaltă, semnată Ruggiero Leoncavallo după propriul libret, înrudite ca gen, create și reprezentate în împrejurări asemănătoare de oportunitate (1889, respectiv 1892), sunt lucrări scurte numai potrivite să fie reprezentate împreună. Ceea ce s-a și întâmplat de-a lungul timpului, mai cu seamă datorită posibilității de a pune mai bine în contrast amestecul de comic și dramatic din viața unei comunități siciliene, care devine evident mai ales în episodul de teatru în teatru din Pagliacci.
Un om de teatru vede imediat în cele două povestioare siciliene luate ca pretext înrudirea cu Goldoni, părintele teatrului realist, popular, care cu un secol și ceva în urmă se luptase să detroneze commedia dell’arte și s-o înlocuiască pe scenă cu ceva ce se va numi verism, adică o realitate comună, populară. Ne întrebăm în același timp cum un regizor ca Giorgio Strehler, care s-a ocupat insistent de Goldoni și ne-a lăsat amintirea unui spectacol-capodoperă cu Gâlcevile din Chioggia, făcând să zumzăie scena de larma satului de pescari cu viața lui veselă și naturală, nu s-a apropiat în calitate de regizor de operă și de Pagliacci sau Cavalleria rusticana. Ne-a rămas, în schimb, regia lui Franco Zefirelli care într-o montare antologică avea să proiecteze asupra acestor opere propriile sale viziuni, de la decor la interpretare. (De altfel, e cunoscut scandalul decorurilor distruse cu inconștientă condamnabilă ale acestei montări pe care Covent Garden le-a făcut cadou Operei din București în anii ’90, când ni se făceau asemenea daruri de suflet.)
Imagine din spectacolul Cavalleria rusticana de la Opera Națională București (foto: Steluța Popescu / ONB)
Aparent simple prin natura aproape schematică a subiectului (intrigi amoroase, fie că se petrec în piața comunală, lângă o biserică, fie pe scena sau în culisele unui teatru ambulant), cele două partituri sunt poate tocmai de aceea extrem de dificil de adus pe scenă în variante credibile, veriste și în ciuda naturalismului de care sunt contaminate. O propunere inedită de depășire a acestor dificultăți o aflăm într-o montare londoneză de dată recentă, care, mult dincolo de libretul Cavaleriei rusticane, de pildă, dar în spiritul lucrării, face regizorul Damiano Michieletto ocupându-se de detaliile acestui tablou rural până la diluarea acțiunii. El intră cu ajutorul scenei rotative în interiorul clădirilor și în miezul activităților din locurile sugerate de decor, respectiv o brutărie, pentru a ne aduce cât mai aproape de oameni și de îndeletnicirile lor, așa încât omorul din final să facă și mai bulversantă această rupere în ordinea firească a lucrurilor. Chiar dacă una dintre tezele filozofiei populare pe care se sprijină în subsidiar această literatură e însăși dinamica viață-moarte în ciclurile naturale ale existenței, lovitura de teatru rămâne aici suverană pentru constructorul spectacolului. (De aceea, probabil, spectacolul respectiv începe cu sfârșitul, cu ritualul expunerii victimei, care se derulează pe parcursul uverturii.) Până și legătura dintre cele două lucrări e gândită în aceeași viziune dinamică, astfel încât în spațiul în care are loc procesiunea religioasă din Cavalleria rusticana să-și poată găsi locul firesc sosirea trupei de actori ambulanți care poposesc în piața comunității. Ba mai mult, sătenii lipesc afișe anunțând Pagliacci, spectacolul așteptat de o parte și de alta a rampei. Regizorul contribuie astfel la completarea imaginii veriste a satului sicilian din acest episod lirico-dramatic în pas cu anvergura pe care dirijorul Antonio Pappano a impus-o reprezentației.
Am detaliat acest exemplu pentru că, la recenta premieră de la București, Ion Caramitru, în calitate de regizor, a mizat, dimpotrivă, nu pe detaliul activităților care compun tabloul vieții în comunitatea italiană, ci pe acel personaj colectiv, care în operă e de fapt corul, mulțimea prezentă mai tot timpul în scenă. Filozofia acestei viziuni corespunde scopului urmărit de chiar creatorii inițiali, acela de a sugera nu doar îndeletnicirile personajelor, ci și suflul specific, comun al spațiului, al respectivei așezări rurale. Așa încât de la început mulțimea e prezentă în piața urbei, în fața Domului, mai întâi pentru a participa la sărbătoarea Paștelui (acțiunea se petrece în preajma acestui eveniment), acolo unde va sosi în cea de a doua parte a spectacolului - Pagliacci, trupa ambulantă așteptată de localnici. Decorul Vioricăi Petrovici face vizibilă această legătură pe fundalul unor sugestii care localizează diverse alte spații de muncă și viață. Imaginea Domului care domină scena are probabil legătură în intenții și cu tradiția unor reprezentații din vremea misterelor medievale, pe care, la începutul secolului XX, a încercat să o reînvie Max Reinhardt, cu celebrele sale reprezentații de pe treptele Catedralei din Salzburg.
Imagine din spectacolul Pagliacci de la Opera Națională București (foto: Steluța Popescu / ONB)
Cum se știe, în teatru, dar mai ales în operă, mișcarea unei asemenea mulțimi în scenă e o mare încercare pentru regizor. Nu e vorba doar de a susține o dinamică a diversității lumii din care se compune, ci și, mai ales, de a nu invada prin prezență prim-planul în care personajele principale își spun povestea. În Cavalleria rusticana acest fapt devine pe alocuri vizibil stânjenitor pentru acestea, mai ales că le revin foarte puține momente bine decupate, în care să-și consume în liniște trăirile exprimate prin muzică. Scene între Santuzza, în care evoluează sensibil soprana Lăcrimioara Cristescu, și mama iubitului ei care o trădează (Mihaela Ișpan) sau aroganta trecere prin cadru a Lolei, frumoasă și ispititoare (foarte expresivă interpretarea Mariei Jinga), compensează lipsa de comunicare din altele în care ar fi trebuit să ne convingem de sentimentele lunecoase ale unui flăcău fluturatic ca Turiddu (Alin Stoica). Nici Cătălin Țoropoc (Alfio), în ciuda prestației sale muzicale impecabile, nu reușește să impună personajul, înfruntarea celor doi, soțul și amantul, rămânând la nivelul unor gesturi formale. Își îndeplinește în schimb cu brio misiunea de comentator viu al acțiunii corul, care reprezintă într-un fel gura satului, informând publicul, într-un fortissimo uneori scăpat de sub control, nu doar despre ce s-a petrecut sau urmează să se întâmple dincolo de pereții figurați la vedere doar prin fațade, ci și despre morala poveștii.
Mult mai în elementul său în cea de a doua parte a spectacolului, regizorul dă relieful așteptat operei în două acte, Pagliacci aducând în prim-plan o mică reprezentație de circ care funcționează în sine, dar care integrează organic cealaltă povestire, ce are în centru o intrigă amoroasă din spatele cortinei și care se referă la viața privată a artiștilor. Naivă, firește, și mizând pe scene tari naturaliste, aceasta impune pe lângă triunghiul clasic portretul unui intrigant, bine trasat vocal și actoricește de Ștefan Ignat. Jocului perfid din spatele iubirii sale sincere pentru Nedda (Crina Zancu), care-l trădează cu Silvio (Alexandru Constantin), îi va cădea victimă Cannio, îndrăgostitul amăgit, consolându-se pe scenă, ca și în viață, cu un autoîndemn devenit leitmotiv al condiției clovnului: „Ridi, pagliaccio“. Celebra arie răsună puternic și amplu în interpretarea fără cusur a lui Daniel Magdal, revelația serii.
Compensând fericit o anumită derută de viziune din prima parte (Cavalleria rusticana), cea de a doua operă a dipticului, Pagliacci, e mult mai împlinită regizoral și interpretativ, contribuind la reușita întregului și impunerea noului titlu în repertoriul ONB, după o atât de lungă absență.
