Smintitoarea ambiguitate

BREAKING THE WAVES · Variantă scenică de Sándor Guelmino şi Györgyi Gecsényi, după filmul lui Lars von Trier · Regia: Tom Dugdale · Dramaturgia: Eszter Biró · Scenografia: Carmencita Brojboiu · În distribuţie: Anikó Pethő, Ervin Szűcs, Gizella Kicsid, Attila Orbán · Teatrul Maghiar de Stat din Cluj.

Este povestea unei sfinte, cu rugăciuni de foc împlinite de Dumnezeu, care după moar­tea ei jertfelnică printre tâlhari o înalță cu trupul la cer. De o candidă sim­plitate, iubește dincolo de concupiscență, e generoasă mai presus de simțul pro­prietății, iar sufletul ei nu se odihnește decât în râvna sacrificiului, puternică cât să vindece un muribund. O astfel de iubire nebună e smintitoare pentru mulți, dar câțiva apropiați se vor îngriji, cu recunoștință, de trupul ei mort, iar Cerul o va primi cu slavă. Avem de-a face, in­dis­cu­tabil, cu un scenariu evanghelic. Chiar da­că jertfa înseamnă în acest caz pros­ti­tuție, iar dialogul cu Dumnezeu un în­sce­nat monolog. O astfel de parafrazare pare, la prima vedere, să denote un rictus de hu­lă. Eroina din Breaking the Waves era un caz psihiatric, iar sexualitatea ei, în­ce­pută, conjugal, în toaleta bărbaților, con­tinuată, tot conjugal, cu fantazări tele­fo­ni­ce, sfârșește cu forme de confuză per­ver­siu­ne clinică. Religiozitatea ei e tipic is­te­rică, iar mistificarea dramaturgică a unei teofanii – nu mai mult decât expresia unui jalnic autism. Provocator, cum îi stă bine, mai presus de o banală ireverență pa­rodică, Lars von Trier încearcă să ne re­a­mintească – kierkegaardian – că mân­tui­rea e scandaloasă din perspectiva eticii. E drept că, pentru o conștiință pioasă, o ast­fel de glisare spre abisul perversiunii – mai degrabă doar conjunctural erotică – pa­re, ca simplă amăgire mai sofisticată, doar o nouă confirmare a creativității demonice. Regizorul nu a încercat însă, pur și sim­plu, să transforme un caz patologic într-un model – în sensul sfințeniei creștine, ex­cepțională, dar exemplară. Implicita pro­blematizare a unor teme determinante teo­logic e menită să zgâlțâie inconfortabil lo­cu­rile comune ale religiozității noastre. Căci calea lui von Trier nu e chiar cea cu ca­re ne-a obișnuit existențialismul – o spe­cialitate daneză, de altfel. În loc de cu­tre­mur în hăurile interiorității – un cheag de învârtoșare în pofida valurilor. În loc de conștiința exasperată a păcatului – o în­că­pățânată ingenuitate. În loc de re­nun­ța­re la deșertăciunea mundană – asumarea pâ­nă la capăt a condiției căzute. Și, mai ales, în locul turmentatei idealizări ro­man­ti­ce – realismul crud al încercării radicale.

Pentru Teatrul Maghiar din Cluj, Breaking the Waves nu este pri­ma adaptare a unui film: o fe­ri­cită tentativă îi aparținea deja re­gizorului american Robert Woo­druff, inspirat de Thomas Vinterberg – co­leg, în epocă, cu von Trier în Dogma 95. Aniversarea a reprezentat aici un mo­ment de răscruce în estetica receptării: spec­tatorii și actorii ajung într-o inedită proximitate, părtași deopotrivă – chiar și mân­când la aceeași masă – haosului or­do­nat al unei petreceri și secretelor in­ti­mi­tății invitaților – transmisii video live țin loc de privitul prin gaura cheii. O in­ti­mi­tate ocultată de sinuozitățile spațiului cons­truit – curtea, scara interioară, foa­ie­rul și anexele sale devin spații de joc –, pe măsura ipocriziei de fond a personajelor. Tom Dugdale, regizorul care a înscenat Brea­king the Waves, a fost, în acest sens, mai puțin revoluționar, cu atât mai mult cu cât i-a fost aliată teatralitatea implicită din filmele danezului – Dog­ville, unde e explicită, nu e doar teatru filmat, ci chiar explorarea unei dra­ma­tur­gii transcendentale. Ori­gi­nalitatea montajului sa­ca­dat uzitat de von Trier, ca­re recompune aproape poin­tillist fluxul mișcării, per­mite și o inedită ches­tio­nare a temeiului structurii filmice – fenomenul per­sis­tenței retiniene, o stabilitate a imaginii cons­truită din fluctuațiile sale. Convenția sce­nică, cu succesiunea sa de tablouri ani­mate, nu e departe de o astfel de dis­con­tinuitate. Respectivului montaj îi co­res­punde, teatral, o anumită filosofie a opor­tu­­nităților scenografice. Opțiunea (de aceas­tă dată) minimalistă a Carmencitei Broj­boiu are drept reper o platformă de aterizare-decolare pentru elicoptere – sin­gu­ra cale pentru soțul eroinei de a merge la lucru, pe o platformă petrolieră. Un O și un H circumscriu geometria relațiilor uma­ne. Cercul protector al unui spațiu fa­miliar, specific și universului restrâns al co­pilului mic, fundamental încrezător în explorările sale, e delimitat afectiv de bu­cu­ria unui dans nupțial, cu promisiunea sta­bilizantei juisări. Contrapunct e un H: do­uă șiruri paralele, iar între ele o punte – deseori a suspinelor. E calea strâmtă a ce­lui judecat, încolțit de verdicte con­ver­gen­te. Dar e și trecerea traumatică de la in­ti­mitate la separare, de la ocrotire la ame­nințare, de la confortul însoțirii la țipătul în­singurării. Cele două linii paralele – uneori sugerate și prin poziționarea ac­to­rilor – închid/deschid spațiul. Ziduri me­talice, specifice arhitecturii industriale – cu funcționalitatea lor prea puțin do­mes­tică, alienantă chiar –, pot deveni am­bi­guu protectoare, fiindcă potențează, cu efecte perverse, dependențele afective. Da­că descurajanta opacitate e dublată de trans­parența geamului, dialectica acce­si­bil/inaccesibil devine, dintr-o pedagogie a apropierii, un cerc vicios al fantazării in­controlabile.

Filmările făcute chiar de actori și re­pro­du­se instantaneu pe ecrane integrate sce­no­grafic sunt deja un artificiu la care re­gi­zorii de teatru fac apel din ce în ce mai frec­vent. Probabil îi tentează acea rela­ti­vizare a perspectivei capabilă să spargă monopolul receptării: spectatorul nu mai este un arbitru ultim – imaginile pot fi ar­hi­vate, deci există independent de va­li­da­rea pe care le-o poate el oferi. Sau îi incită să mute pe scenă un implicit spectator, pe care îl urmărim cum observă la rândul său întâmplările – sugestia e cea a unui lanț, potențial infinit, de viziuni/în­sce­nări. Uneori, imaginile video au un rol mai concret: accesul la fațete care altfel scapă ochiului spectatorului – de altfel, în orice alt caz e nevoie de un concept re­gi­zoral redutabil pentru a le asigura cu adevărat legitimitatea. Și în varianta lui Tom Dugdale sunt mai degrabă re­dun­dante – cu o excepție: redarea rugăciunii dialogate a protagonistei ascunse sub o ma­să. Anikó Pethő nu e Emily Watson, cu versatilitatea ei provocatoare și grimasele la limita patologicului. Ludicul său e mai puțin isteric – un avantaj în context tea­tral, fiindcă purifică, la nivel expresiv, tra­gicul. Dar gestul de a se filma pe sine are în acest precis caz o suplimentară eloc­vență simbolică: răspunsul divin vine, me­diat, ca o înregistrare video.

Rugăciunea pioasă e, în general,  un monolog, onorată cel mult de tăcerea, nu lipsită de în­țe­lesuri, a adresantului. Două is­pi­te îi amenință pe rugătorii mai pretențioși: fie îi exasperează respectiva tă­cere, fie se mulțumesc cu ea. Altfel spus: renunță fie la rugăciune, fie la scopul ei. Mai subtilă e a doua ispită – conformismul insidios al solilocviului. Câți se pot lăuda cu o reacție divină pe măsură? Dar pro­ble­matică nu e doar implicita discriminare a neprivilegiaților – cei mulți lăsați fără răs­puns –, dificil gestionată de oameni gata s-o transforme prea ușor în sursă de au­to­ri­tate. Ce religie e aceea construită doar pe fantasmele muritorilor? În loc să ne amen­dăm, progresiv, propriile prejudecăți despre un Dumnezeu pe care nu-l (prea) cunoaștem, făurim idoli, care mai de care mai sofisticați (teologic) și mai ales re­con­for­tant de îndepărtați de adevăratele sale in­tenții. Am putea chiar spune că ocupația preferată a oamenilor e să-l mistifice pe cel pe care pretind că-l venerează. Dum­ne­zeu nu e ceea ce am vrea noi, dintr-un motiv sau altul, să fie. Într-o astfel de perspectivă, eroina lui von Trier pare să fie reprezentativă pentru efortul ambiguu al celor mai zeloși: pretinsul dialog se poa­te baza, în cel mai bun caz, pe o ipos­ta­ziere a conștiinței – ceea ce nu e lipsit de un realism mai subtil. Neglijăm prea ade­se­ori tocmai această mediere fun­da­men­ta­lă: în cutele conștiinței sunt plasate răs­pun­su­rile divine. Decât să așteptăm gla­suri prea explicite, am putea verifica pe­ri­odic aceas­tă prețioasă cutie poștală, asu­mân­du-ne până la capăt respon­sa­bi­li­tă­țile.

Istoriile lui Lars von Trier urmează, în general, o schemă teologică: după un inițial paradis survine căderea. Așa e în Dogville – mărinimia localnicilor fa­ță de gingașa Grace se transformă ulterior în multiplu abuz –, la fel în Me­lan­cholia – însuflețirii nupțiale îi succedă bru­tal depresia severă –, tot așa în Nym­pho­maniac – exuberanței zglobii a ne­nu­măratelor aventuri îi ia locul masochismul cel mai crud. Ca în acest ultim caz, și în Breaking the Waves sexualitatea e într-o primă fază paradisiacă, deși, dimpotrivă, de o nevrotică monoandrie. Printre atâția al­ții, von Trier e exasperat de prea cul­pa­bilizanta cultură a păcatului – asociat cu precădere, în descendența concupiscenței augustiniene, cu impulsurile eroticii. As­pi­ră chiar la un creștinism al bucuriei, în detrimentul celui al suferinței – probabil admirația sa pentru Tarkovski l-a făcut să idealizeze, împreună cu bătrânul profesor căruia i se confesează nimfomana, or­to­doxia, în realitate la fel de penitențial re­presivă cum au fost concurentele sale din Occident; o familiarizare cu gândirea celui mai popular (aproape) sfânt autohton al mo­mentului, Arsenie Boca, l-ar fi lecuit de fantasme. Spectacolul clujean sugerează că­derea și prin intermediul (deja men­țio­na­te­lor) ziduri metalice: reci, sumbre, des­păr­țitoare, dar mai ales cu o rezonanță as­pră, de loc străin. Expresia de specific in­dus­trial e însă ambivalentă: inospitalier și os­til, dar în același timp loc de laborioasă vi­talitate și de virilă camaraderie – pro­ce­siu­nea bătăii cu prosoape la duș e un in­s­tan­ta­neu de tonică epopee. Noua, des­ta­bi­li­zan­ta condiție a unei umanități prăbușite e potențată vizual de masa, tot metalică, cu aer de morgă – bărbatul paralizat e, în fond, un mort în viață. Masa e locul su­fe­rinței ucigătoare – prin boală sau per­ver­siune. Se­xualitatea – la von Trier – e me­ta­fora idea­lă pentru cădere: de la auto­su­fi­ci­ența jui­să­rii la prostituția mistificatoare – con­clu­zia e de un pesimism radical, con­vergent cu al celor pe care încercase ini­țial să-i desfidă: inexorabila coruptibilitate erotică. Chiar dacă mântuirea, tot sa­cri­fi­cia­lă, e pentru el un suprem masochism, o ex­pu­nere expiatoare în fața violenței de fond a vieții – ceea ce nu e incompatibil cu ar­gu­mentația lui René Girard despre me­ca­nis­mul victimizării. E aceasta o mos­tră de iu­bire de nimic dezmințită ori un nou cult in­fam, mai subtil, al sacrificiilor umane? Da­că Johannes, smintitul kier­kegaardian din Cu­vântul lui Dreyer, învie o moartă doar prin temeritatea credinței, smintita Bess mi­zea­ză, decisiv, pe faptă. Iar dacă jer­t­fel­nicia nu e întotdeauna o vir­tu­te – spre exas­pe­ra­rea psihoterapeuților, des con­frun­tați cu surprinzătoarele noas­tre dispo­nibilități de a fi abuzați –, un sacrificiu ra­di­cal nu poa­te fi decât profund scandalos. A te sa­cri­fi­ca cu măsură ca și cum ai face cu pri­ce­pe­re o investiție e doar o impostură.