Pe aceeași temă
...La Strehler, totul e alb. Floarea imaculată a Livezii ne cuprinde delicat, ca într-o stampă japoneză... Când intră Liubov în scenă, un văl translucid, cu câteva petale scuturate, coboară ca o a doua boltă, una visată peste cea reală. O senzație de frumusețe, dar și un sentiment de captivitate într-un spectacol puțin prea teatral și muzeistic pentru spiritul timpului nostru. Însă, cu certitudine, un spectacol de colecție, o rafinată „utopie”, demnă de galeria teatrului de artă. Protagoniștii joacă de parcă ar fi păpuși sub un clopot de sticlă – clopotul fermecat, „lumea livezii” – care-i ține prizonieri, precum insectele prinse fără voia lor într-o picătură de rășină pe scoarța unui copac... Când Liubov spune „grădina mea”, își trece mâinile peste obraji și degetele răsfirate îi întind machiajul, făcând-o să semene cu un Arlechin disperat.
O lucrătură migălos dantelată a interpretărilor, în cheie melancolică și care refuză tușele îngroșate; suntem undeva la jumătatea drumului dintre emoția imaginii, pe care o cultivă regizorul legendar de la Piccolo Teatro, și emoția transmisă de actor, care animă Livada lui Andrei Șerban... Monocromia predispune (și) la uniformizarea stărilor, însă, în ciuda estetismului patinat, Livada lui Strehler ne face să visăm, reușește să ne neliniștească. S-au întors stăpânii! Liubov se agață de gâtul lui Gaev, al servitorilor și în același timp vălul alb coboară, freamătă întraripat de o respirație misterioasă, de dincolo de lume – semn de speranță, de naufragiu, de viață sau de moarte? Are o amprentă profund rusească, ușor efeminată, spectacolul lui Strehler, amintind prin disperarea albului de iarna vătuită a Olgăi Arbelina, eroina lui Makine. Același sentiment al tragicului, redat cu infinită poezie. Trecerile sunt imperceptibile, în sotto voce. Varia are o grație și o nostalgie pe care nu le falsifică, dimpotrivă, își asumă atât de bine condiția, încât ne țintuiește prin firesc; la fel ca decrepitudinea pronunțată a lui Firs, fidelitatea lui încăpățânată. Interesantă scena în care Liubov e înconjurată de patru bărbați care, în monocromia lor, par să fie unul singur, dar pe care-i diferențiază treptat felul în care o privesc: Pișcik cu poftă senilă, Gaev cu incredulitate și vădit dispreț, Lopahin cu falsă admirație transformată în ură, iar Firs cu venerație „surdă”. Liubov e la înghesuială pe canapea, dar reușește să scape, exultând despre trecut: „Dulăpiorul, măsuța, scăunașele mele, cafetieruța mea” – evadează în inofensiv și în diminutive! Însă Gaev îi taie elanul, joaca cu păpușile, înșirându-i numele celor care, între timp, au murit – nu e de joacă, nu mai e posibilă nicio întoarcere! Chiar dacă Strehler a optat pentru o lectură „elegantă” a personajelor lui Cehov, nu le despoaie de latura lor dură, frustă, făcând-o să izbucnească în momente-cheie, așa cum apa străpunge o pojghiță de gheață aparent solidă. Personajele nu sunt impenetrabile, în ciuda monocromiei lor, „albul” nu le ține la adăpost de întuneric. Sunt expuse, la fel ca noi, spectatorii, avem în comun vulnerabilitatea.
Liubov, personajul în jurul căruia Strehler mărturisește că și-a imaginat întregul spectacol, are câteva treceri remarcabile: se joacă inocentă cu jucăriile miniaturale, Lopahin i le dărâmă accidental, vorbind despre soluția radicală – tăierea livezii, amputarea identității lor; Duniașa îi aduce telegramele de la Paris, Liubov le rupe, „s-a terminat cu Parisul”, iar Gaev începe imediat cu istorioara dulapului centenar; toți par să doarmă, deodată Pișcik se trezește ca din vis: „Ce mai e pe la Paris, ați mâncat broaște?”. Treceri rapide, dar eficiente, demne de tăietura de bisturiu a lui Cehov. Toți poartă o vină care-i copleșește și nu fac niciun efort s-o ascundă, onestitatea lor e dezarmantă. Abandonul personajelor, chiar dacă uneori excesiv (Ranevskaia plânge prea mult), ni-i face credibili. Uneori, expresia tragică precede replica sau un gest vinovat închide fraza aparent inocentă; ca atunci când dulapul se deschide brutal, sancționând discursul logoreic, deșănțat al lui Gaev, ca o gură de cavou ce scuipă afară toată necurăția adunată înăuntru: hârtii, bile de biliard, veselă, praful, căruciorul care o ia la vale și sfârșește în brațele lui Liubov. Gestul ei mut și disperat, strângând la piept o imagine idilică a trecutului, a fiului Grișa înecat în râu, „landoul” spune totul, urmat poate de cea mai emblematică scenă: Varia, înaintând între Liubov și Gaev, cu fața către public, la răsărit, face elogiul livezii, în timp ce metafora ei, vălul alb de deasupra lor, e traversat de o misterioară boare de vânt, ca un giulgiu. Ai impresia că toți sunt captivi în burta chitului, precum Iona, fără să realizeze. Dar ceva în ei pare să spună știm că așa este, că suntem vinovați, că livada e muribundă și noi la fel; știm, dar să mai visăm o clipă: „Livada era toată albă, îți amintești, Liuba?”. Firul de argint al memoriei e preluat de la Varia de către Gaev și țesut mai departe, ca într-o invizibilă pânză de păianjen – deși pare nevinovată, te prinde, te dizolvă! Căscatul omniprezent al personajelor transmite oboseala de viață, o rugăciune nerostită, ca aceea pe care-o spune Amalia lui Stridberg: „De ne-ar lăsa Dumnezeu să murim odată!”. Fantoma mamei, albă, plimbându-se prin grădină. Regret, apoi râs. Liubov: „Nimic, mi s-a părut, doar un copăcel alb, aplecat, semăna cu o femeie”. Uluitoare Liubov, între două expresii: umbra morții mamei, care-o face să surâdă, urmată imediat de umbra morții lui Grișa, care-o face să strângă din dinți. N-a spus nimic, dar deja știm: gheața subțire i s-a rupt sub picioare, Strehler smulge preșul, Petia n-a mai fost nevoit să rostească vreun cuvânt, e de ajuns să zgârie cu unghia proletară suprafața mesei, ca să-i amintească: fiul meu s-a înecat... Livada coboară, Strehler creează dublul ei acoperind scena cu vălul presărat cu petale. Charlotta, cu adorabilul ei cățeluș, întrerupe partida lascivă dintre Iașa și Duniașa. Magiciană de pripas, plângându-se mereu că „nu are cu cine vorbi”, i se adresează doar câinelui, care pare mai receptiv decât ceilalți interlocutori. Ne e greu să o recunoaștem aici pe Charlotta, excesiv detașată și copilăroasă, fără mister, lipsită de conștiința tragică ce rezona profund în personajul creat de Andrei Șerban, în interpretarea inconfundabilei Carmen Galin.
Nici Lubov nu e impetuoasa Ranevskaia a lui Andrei Șerban, în care pulsează contrastele și patimile, visceralitatea împinsă până la nebunie. Strehler a creat o altă eroină, care, deși uneori pare că-și plânge prea mult de milă, reușește să exprime un fermecător tragism. Scena în care se confesează: „păcatele”, desfrâul, viața pariziană, „soțul înglodat în datorii care a murit bând șampanie” – interesant portret în oglindă, profetic, pe care și-l face aici Cehov –, adulterul pedepsit de sus cu moartea lui Grișa, pe care o descrie cu o fluturare rapidă a degetelor, voind parcă să alunge un coșmar, ciripind iute cuvintele ca să isprăvească mai repede cu amintirea morții, apoi își smulge părul cu un țipăt mut. Are o intensitate cu totul aparte: suferința, umilința născută din neputința de-a se schimba, furia împotriva dorinței bolnave care-o leagă de „călăul” de la Paris: „sufletul mi s-a uscat”.
Cu părul roșu, descompus, ca o coamă de animal hăituit, ridică pumnul către cer, apoi îl coboară – e inutil. Ne dă impresia că nu poate merge mai departe, dar ea continuă, o rană vie care vorbește. Mereu șoptind, cu degete care se frământă de parcă ar vrea să-și sufoce cuvintele în gură: „Mi-e atât de rușine”. Îl imploră pe Dumnezeu să n-o mai pedepsească, apoi scoate cu infinită grație din poșetă ultima telegramă de la Paris. Dacă Liubov a lui Andrei Șerban o rupe cu sadică plăcere, având un „moment de victorie”, de pedeapsă și autoflagelare, Liubov a lui Strehler își pleacă capul, întinde mâinile și rupe plicul foarte lent, are „un moment de înfrângere”, conștientă că se predă alegerii deja făcute. Își ridică parasolul ca pe-o cruce, îl învârte cu o expresie de Arlechin suferind, apoi, cu o mișcare mecanică, lasă capul să-i cadă-n piept: s-a săvârșit. Dacă Ranevskaia lui Brook îi reproșează lui Trofimov: „Învață să spui lucrurile astea altfel”, părând mai degrabă o femeie ofensată, această Liubov nu poate cuprinde „cu mintea” nebunia a ce i se întâmplă; Strehler o face să rostească „altfel” cu infinitul regret de-a nu putea atinge acel infinitezimal altfel capabil să se plieze pe sufletul celuilalt – rămâne o notă misterioasă, o coardă care, cum încerci s-o faci să vibreze, se rupe. La final, privirea ei lacomă – lacomă de viață – cuprinde totul: o ultimă gură de aer când știi că gheața se va rupe și te va trage în adânc „fără cale de întoarcere”. Înainte de-a ieși din scenă, adună cu aviditate un pumn de țărână pe care și-l aruncă peste piept – ritualul îngropăciunii ei simbolice, fiindcă a murit odată cu livada... Poate că misterul acestui spectacol transmis în ediția FNT-Altfel și care continuă să fie atât de altfel până astăzi rămâne încifrat în scrisoarea lui Strehler către actrița Valentina Cortese, după premiera Livezii: „Liuba era și poate fi, dacă tu în seara asta îți sfărâmi din nou învelișul de lacrimi și de suferință privată pentru a o proiecta în arta ta, o extraordinară creație de dragoste a două ființe care vor fi întotdeauna un lucru inegalabil una pentru cealaltă până la sfârșit. Liuba este iubirea noastră de ieri și de azi (...), o mare figură de iubire bogată în altă iubire, a noastră, dincolo de cea cu care a umplut-o autorul (...), foc incandescent și veșnic, sunet incontrolabil în vibrația sa… Nu doar teatru, nu, Valentina, mult mai mult sau mai puțin, nu știu. Altceva”. //
Foto: Giorgio Strehler și Valentina Cortese în Livada de vișini
