Turnul Eiffel e tot acolo

„Nu sunt Turnul Eiffel” de Ecaterina Oproiu – piesă emblematică a anilor '60 - '70 ai dezghețului ideologic – a fost supusă recent probei de foc a viitorului prin difuzarea la Televiziunea Română a unui film după acest text realizat în 1969 de Cornel Todea și operatorul Boris Ciobanu. Pelicula îmbătrânită și eforturile vizibile de modernizare ale realizatorilor de la vremea aceea n-au stat totuși în calea înțelegerii fenomenului, căci un fenomen a fost apariția acestei piese în peisajul teatral românesc.

Așadar, prezentată în premieră în stagiunea 1964-1965, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț – unul dintre polii avangardei acelor ani – în regia lui Ion Cojar și interpretarea tinerilor Virgil Ogășanu și Eugenia Dragomirescu, piesa Ecaterinei Oproiu, personalitate notorie a criticii și publicisticii vremii, a țâșnit ca un curcubeu pe cerul destul de cenușiu al teatrului românesc care făcea primii pași spre dezmeticire și reteatralizare după anii de proletcultism și propagandă. Spectacolul despre care s-a vorbit însă cel mai mult a fost producția studenților de la Institutul de Teatru, în regia lui Andrei Șerban, realizată la un an distanță, în 1966, cu scopul participării la festivalurile studențești de profil. Montarea tinerească plină de fantezie și noutate realizată de tânărul regizor, descrisă de George Banu ca având nu doar aer proaspăt și deschidere spre imaginar, dar și dezinvoltură, grație și ambiguitate poetică, avea să cucerească premii la festivalul de la Zagreb și Wroclaw, dar mai ales avea să deschidă un drum de glorie piesei montate ulterior de cei mai importanți regizori, pe scene de renume. Cele mai comentate dintre acestea au fost cea de la Teatrul Bulandra (în regia lui Valeriu Moisescu, cu Rodica Tapalagă și Octavian Cotescu) și cea de la Teatrul Mic (muzical de Ion Cristinoiu și Cătălina Buzoianu, cu Carmen Galin și Ștefan Iordache).

În cartea sa, „O biografie”, din care am citat mai sus, răspunzând întrebărilor lui George Banu, Andrei Șerban nu tratează retrospectiv subiectul cu prea mult entuziasm. Vorbind despre acel eveniment ca despre o simplă experiență umană, de la nivelul viziunilor sale actuale despre artă ca o religie a frumosului, ca un manual al sufletului, capabilă să filtreze trivialul vieții, regizorul-artist pare a se distanța de sensul politic atribuit atunci și chiar și mai apoi gestului. Privită în context, valoarea piesei „Nu sunt Turnul Eiffel” nu poate fi judecată însă în afara noutății de abordare a realității pe care o vor avea și alții și pe care Ecaterina Oproiu pare să o adopte aici cu îndrăzneală, trecând de la heirupismul proletar la acea ambiguitate bine sesizată prin care nuanțează gândirea asupra condiției omului în societatea socialistă tot mai degradată, care se declara drept cea mai umanistă din lume. În plus, protagoniștii sunt intelectuali, depășind etapa pieselor cu muncitori și șantiere, și pe deasupra tineri care-și caută drumul în viață la propriu și la figurat (piesa începe cu cei doi pe un drum de țară alergând după o cursă locală, căutând mai apoi, în timp ce se lăsa noaptea, drumul spre șoseaua națională; drumul vieții lor, de fapt). Fiind în subsidiar un text cu mesaj politic, scrierea adoptă la suprafață o formă derutantă. E o piesă-metaforă cu personaje simbolice, un El și o Ea (o doctoriță repartizată la țară și un candidat la profesia de arhitect) care chiar dacă au identitate socială, încarnează de fapt un ideal de prosperitate și trăiesc în vis (călătoria lor începe într-un tren de noapte). Încă îndepărtat și vag posibil, pierdut prin hârtoape și aspirații zădărnicite la o viață normală, autentică, într-o țară normală și nu absurdă, acest ideal e contrazis de replicile strecurate, desprinse din folclorul vremii. Între dorință și neputință, autoarea sugerează așadar, cu curaj, dar și cu voie de la primărie, motive de îngrijorare pentru cei care își doreau mai mult decât siguranța unui loc de muncă, fapt ilustrat de povestea iubirii lor cu piedici, care se derulează sub ochii spectatorilor. Mai multul ăsta însemna adesea lucrurile simple, precum condiții civilizate de trai (cei doi își imaginează o viață de cuplu normală, dar trăiesc în privațiuni), confortul minim și un climat social sănătos, fără intrigi, invidii, pile (vezi personajele care se interferează malefic cu traiectoria vieții lor). Acest balans cântărit infinitezimal între realitatea din teren și proiecția ideală din capul eroilor dă impresia că dreptul la vis n-a fost chiar strivit de pragul de sus al grilelor obiective și subiective. Între dramă și comedie, de fapt umor amar, textul era în orice caz altceva decât ceea ce produsese până atunci dramaturgia de propagandă, având în plus calități de teatralitate și plasticitate dramatică, cum observa, în cronica sa la spectacolul de la Teatrul Bulandra, Mira Iosif. Probabil că aceste valori l-au atras și pe tânărul regizor care i-a dat piesei vânt din pupa, realizând acea montare proaspătă cu elemente de decor sugestive (scenografia realizată de Popescu-Udriște) pentru valorificarea convenției din care regizorul face o miză teatrală. Alte montări au găsit alte soluții, premisa textului dovedindu-se o bună provocare la creativitate. De altfel, privind tabloul epocii, în materie de dramaturgie putem observa că momentul în sine era favorabil dezvoltării acestui trend atât din punct de vedere politic, cât și având în vedere contextul evoluției mondiale a limbajului teatral de care teatrul tânăr, studențesc mai ales, începe să ia act, prin diferitele ieșiri în străinătate. În materie de autori români, pe scenele din țară sunt jucate piese de Gellu Naum, Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Romulus Guga, Horia Lovinescu, Süto Andras, D.R. Popescu, dedicate altor probleme decât planurile cincinale, iar din repertoriul contemporan internațional pătrund Mrozek, Dürrenmatt, O’Neill, Jean Genêt, Witold Gombrowicz, reprezentativi pentru noile direcții ale teatrului mondial. Fenomenul semnalat avea așadar anvergura unei revoluții care atât cât a ținut (până la tezele din iulie 1971) a adus vântul de libertate așteptat. Succesul Turnului Eiffel trebuie văzut în acest context, ceea ce nu-i diminuează autoarei meritul de a se fi înscris într-un demers pe care l-a înțeles cu un ceas mai devreme.

Spectacolul televiziunii revăzut acum, realizat de o echipă redutabilă de teleaști (coregrafia, Cornel Patrichi și muzica, Richard Oschanitzki) sub comanda lui Cornel Todea, cu o distribuție bună (Florian Pittiș și Monica Ghiuță în rolurile principale) aparține și el unei epoci inovative. Din dorința de a-și depăși condiția de până acum, realizatorii filmului cad însă în excese în privința metaforizării, ceea ce face uneori percepția intențiilor dificilă. Decorul (Doina Levintza), conceput elaborat, cu gândul la metafora drumului, are multe denivelări menite să sugereze capcanele vieții, dar complică mișcarea și jocul interpreților. Iar grija pentru efectele tehnice și abstractizare amenință tandrețea elegiacă a poemului. Sunt însă și multe metafore vizuale frumoase, precum scrânciobul în care se leagănă cei doi în pustiul scenei sau momentul cu mărul pe care Monica Ghiuță i-l întinde galeș lui Pittiș, prilejuind o replică ce provoacă o binevenită rupere de ritm, ca de atâtea alte ori pe parcurs (Povestea cu mărul nu se mai prinde). De altfel, distribuind această actriță pe care scena a persecutat-o în mod nejustificat, Cornel Todea repară ceva din nedreptatea care i-a făcut-o soarta. Cu părul ei proverbial până la călcâie, actrița abordează personajul cu cochetăria feminină vexată, pe care condițiile de viață le impun doctoriței de țară din piesă, dar pe care și-o reînvie în momente frumoase, cum ar fi masa improvizată pe podea. Pittiș e Pittiș, cu dezinvoltura lui imberbă, cu firescul prin care jocul său a cucerit publicul nu doar pe micul ecran. Ca unul care a făcut parte din echipa de pionieri ai Teatrului TV, Cornel Todea încearcă și în acest spectacol/film să-și urmeze vocația de inovator al tele-limbajului, trăgând cu ochiul la cuceririle mondiale în materie, ceea ce e, la urma urmelor, firesc. Filmul semnat împreună cu Boris Ciobanu rămâne, din fericire, un unic document al existenței publice a acestei piese, singura mărturie de la care, plecând, ne-am amintit că Turnul Eiffel e tot acolo. În istorie. //