Un bruiaj bazat pe resentimente. Drept la replică

E. Kessler este imun atât la caracterul tactic, la complexitatea semiotică a conceptelor vehiculate de expoziție, cât și la stilul minimalist, de o sobrietate înșelătoare a artei subREAL.

În numărul din 4 decembrie 2012 al re­vis­tei 22, Erwin Kessler lansează sub pre­tex­tul unei cronici de artă plastică un atac la adresa Muzeului Național de Artă Con­tem­porană. Hărnicia invectivă a lui E. Kes­sler, care ține loc de metodologie cri­tică, este bi­ne cunoscută în cercurile pro­fe­si­o­nale din România, unde el și-a câștigat o no­torietate ambiguă, de scandalagiu cu ver­vă și fără opinii demne de luat în sea­mă.

Atacurile la adresa MNAC sunt și ele un loc comun mai vechi, venind dintr-un grup de comentatori mai mult sau mai puțin publici, ce pare să fi obosit între timp.

Deci, dacă textul semnat de E. Kessler nu aduce nimic nou ca informație, metodă și stil, el conține o serie de inexactități care privesc MNAC și practica sa, drept care sim­țim nevoia să intervenim cu câteva lă­muriri utile.

In primul rând, expoziția subREAL, pe care E. Kessler o folosește în exercițiul său demolator, nu constituie parte și nu se substituie expoziției per­ma­nen­te a MNAC. Nu știm de unde a fost ex­trasă această informație, pe care își cons­truiește întregul demers, dar e o afirmație se­rioasă, cu implicații depășind simplul joc al literaturii de ocazie: ceea ce dânsul in­sinuează este că MNAC are tranzacții ne­transparente de achiziție cu artiștii pe ca­re îi expune în spațiile sale. Dacă perioada pe care a fost deschisă expoziția (31 mai–31 decembrie 2012) l-a deranjat atât de mult încât a simțit nevoia să elaboreze spontan teoria expunerii permanente, E. Kessler putea să o verifice cu personalul MNAC, într-una dintre vizitele sale. Dar exactitudinea informației nu este pentru el o prioritate, ceea ce se vede din în­trea­ga construcție a textului bășcălios și gră­bit, plin de formule ambigue, întotdeauna la limita veselă a insultei.

Ceea ce ne arată faptele este că subREAL a apă­rut pe scena artistică din România în perioada crizei profunde a anilor ’90, fiind de la începuturile sale, atât pe plan este­tic, cât și pe planul angajării politice și al strategiei de inserție socială, un agent al schimbării. Instalațiile narate fără har de E. Kessler au făcut istorie, au focalizat aten­ția unui grup important de par­ti­ci­panți și martori, colegi de generație, dar și mult mai tineri, și au contribuit la dez­voltarea ulterioară în direcția mediilor netradiționale ale artei din România. Nu tre­buie uitat faptul că poverismul și „ab­surdismul“ poetic atât de populare în dis­cursul tinerilor artiști ai anilor 2000+ nu vin doar din practica unui Ion Grigorescu (participant cel puțin la două dintre eve­nimentele create de subREAL), ci și din ins­talațiile și acțiunile din anii 1990–1995 ale grupului.

În aceeași manieră a manipulării ires­pon­sabile a informației, E. Kessler afirmă că subREAL și-a însușit în mod abuziv arhiva fotografică a revistei Arta (editată de către Uniunea Artiștilor Plastici din România între 1953-1990). Lucrurile stau exact in­vers: Călin Dan și Iosif Király au salvat de la distrugere materialul fotografic aban­donat de UAP la scoaterea revistei din ad­ministrația sa, l-au adăpostit în atelierele lor din București și Berlin, iar la înche­ie­rea proiectului Arhiva de Istoria Artei
l-au cedat secției de documentare a Oficiu­lui național de expoziții (actualmente par­te a structurii MNAC, unde de altfel poate fi consultată).

După cum este iresponsabil și atacul la adresa Centrului So­ros pentru Artă Contemporană (CSAC), al cărui rol în apariția unui nou pol de dezvoltare a artei din România este minimalizat în sti­lul deja cunoscut. Artiști ca Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Dan Perjovschi, Gheorghe Ilea, Constantin Flondor, Ștefan Bertalan (lista poate continua, incluzând ma­jo­ri­ta­tea artiștilor semnificativi ai anilor 1960-2000) au beneficiat de politicile culturale ale Centrului. CSAC a stimulat inter­na­țio­nalizarea artei din România prin expoziții, simpozioane, ateliere și a facilitat in­tro­du­cerea în practica artistică locală a meto­do­logiilor proiectului, multi­disciplinarității, inserției sociale.

E. Kessler e însă deasupra acestor ade­vă­ruri istorice, pentru el e mai important să lipească etichete denigratoare decât să ana­lizeze lanțurile cauzale ale unui parcurs is­toric important pentru identitatea actuală a României.

Pentru că acesta este unul dintre ar­gu­men­tele menținerii timp de șapte luni a ex­poziției subREAL pe simezele MNAC: prin angajarea sa continuă la nivel practic și te­oretic, prin dubla identitate de producător și comentator al fenomenului cultural, prin caracterul deopotrivă subversiv și ac­tiv al discursului său, subREAL dă o sin­teză semnificativă a unei perioade istorice ample, deschide subiecte de discuție care au devenit din nou actuale, referitor la identitatea culturală a României, la relația artei cu politicul și socialul, la rolul mass-media în manipularea publicului etc. etc.

Alt argument este însăși valoarea artistică, caracterul inconfundabil al vizualității pe care subREAL o articulează în peste două decenii de activitate. Din păcate, E. Kes­sler este imun atât la caracterul tactic, la complexitatea semiotică a conceptelor ve­hiculate de expoziție, cât și la stilul mi­ni­malist, de o sobrietate înșelătoare a artei subREAL. Domnia sa pare fascinat în schimb de ierarhii și confirmări internaționale, lucru de înţeles, având în vedere că el în­suși este exclus din acest circuit. Pentru că astfel de ierarhii compensează în meto­dologia lui E. Kessler absența capacității de analiză vizuală și de contextualizare cul^­turală, îl putem ajuta aici cu câteva infor­mații. Prezența internațională a subREAL cuprinde participări la marile expoziții bie­nale (Istanbul, Veneția – Aperto în 1993 și Pa­vilionul național 1999, Berlin, Ma­ni­festa), expoziții personale la Neuer Ber­li­ner Kunstverein, IASPIS Stockholm, Cen­trul de Artă Contemporană Varșovia – Uja­z­dowsky Castle, Akademie Schloss So­litude, Camera Austria etc., precum și par­ticipări în expoziții de grup găzduite de Moderna Museet Stockholm, Hamb­ur­ger Bahnhof Berlin, Jeu de Paume Paris, Ludwig Forum Aachen, Museum of Con­temporary Art Chicago ș.a.m.d.

Faptul că subREAL a participat în mod sem­nificativ la conturarea is­toriei recente, a artelor și nu nu­mai, este confirmat de bogata bi­bliografie dedicată grupului, nu doar în reviste și cataloage, nu doar în cro­nici de expoziții, ci și în antologii și studii academice de istoria artei și culturii, cum ar fi: Interarchive, Verlag der Buchhan­d­lung Walther König, Köln 2002; Hoptman & Pospiszyl ed., Primary Documents, A sourcebook for Eastern and Central Eu­ropean Art since the 1950s, The Museum of Modern Art, New York, 2002; A. Er­ja­vec, Postmodernism and the Post­so­cia­list Condition: Politicized Art under Late So­cialism, 2003; Ch. Merewheter, The Ar­chive (Whitechapel: Documents of Con­temporary Art), 2006; P. Piotrowsky, In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989, 2011; T. Smith, Contemporary Art, World Currents, Laurence King Publishing Ltd., 2011; etc.

Această viziune istorică amplă a fost unul dintre argumentele ho­tărâtoare pentru re­a­lizarea re­trospectivei subREAL, în care con­siderăm că ne-am îndeplinit rolul de instituție culturală destinată re­cuperării va­lorilor artei actuale și pro­movării noilor tendințe ale momentului. Pentru prima dată publicul a putut avea o vedere cvasi-exhaustivă a unui parcurs artistic com­plex, desfășurat în timp. Dia­triba lui E. Kes­sler cere încă o precizare: expoziția subREAL nu este nici prima, nici ultima de acest fel, ca amploare și in­vestiție mu­zeală. De la Horia Damian la Kinema Ikon, de la Horia Bernea, Geta Brătescu, Ion Gri­gorescu la Adrian Ghenie, MNAC a găzduit o serie de artiști im­por­tanți, iar seria va continua.

În încheierea acestui șir de clarificări ră­mâne o nedumerire: pe ce se bazează vi­zibilitatea fenomenului reprezentat de E. Kessler? Eseistica sa nu aduce nimic la nivelul analizei, nu contribuie la stabilirea unui climat de dezbatere și la efortul ne­cesar de creare a unui sistem de valori; es­te doar un bruiaj bazat pe resentimente, pe opinii tăioase care se contrazic în ace­eași frază, pe terfelirea sau lăudarea unor (acelorași) artiști, în funcție de nevoile de moment ale demonstrației. E. Kessler s-a afirmat în peisajul media al anilor ‘90, oferind o variantă polemică, acidă, la o cri­tică de artă obosită, lipsită de opinii clare și complezentă. (La începutul anului 2000, Paul Neagu atrăgea atenția asupra pseudo-analizelor „năstrușnicului logocen­trist“ în­tr-o scrisoare deschisă publicată în nr. 2 al revistei Balkon, text ce ar merita să fie republicat integral.) Între timp, el nu s-a maturizat, în schimb peisajul media și so­cie­tatea însăși s-au tabloidizat, asimi­lân­du-l pe E. Kessler unei „normalități“ abe­rante, care nu are nimic în comun cu sti­lul sobru, analitic și echidistand al revistei 22.

MNAC

(Raluca Velisar, Șef Departament Curatoriat-Cercetare și curator al expoziției subREAL Retrospect)

(Titlul aparţine redacţiei)