Vânzând istoria

Acesta e un omagiu adus curajului curatorial. Deschisă pe 15 noiembrie 2018, colecția permanentă MNAC nu a primit încă laurii cuveniți celei mai revoluționare puneri în scenă a artei românești postbelice. Bazată pe o metodologie științifică riguroasă, expoziția constă într-o amplă cronologie a artei locale care acoperă cu text dens cei mai buni pereți de expunere ai etajului 1 al radicalei instituții de cultură din Casa Poporului. Cronologiei riguroase îi este adosată o masă artistică relaxată, dispusă pe panouri mobile concepute de arhitecți profesioniști. Depășind cu brio vetustele așteptări ale publicului obișnuit cu cataloagele tipărite ale unor expoziții impozante, cronologia parietală este ca o bandă desenată doldora de episoade incitante din istoria artei românești. Publicul, tânăr îndeosebi, obișnuit cu scanarea informației și dotat cu o coloană cervicală flexibilă, necesară parcurgerii textelor murale care se întind pe sute de metri pătrați, este fermecat de acest veritabil thriller spicuit cu hărnicie, pe parcursul ultimilor 20 de ani, de numeroasele echipe de specialiști MNAC, care au preluat cu pioasă fidelitate structura și informațiile etalate în ultimele pagini ale revistei Arta, mai ales în deceniile de tristă amintire.

Cronologia anului 1984, de pildă, notează la capitolul 1, Evenimente politice și context social, începerea construcției Casei Poporului. La capitolul 2, Instituții culturale, organizații galerii și spații de artă, aflăm că Vasile Kazar primea marele premiu UAP. La capitolul 3, Expoziții proiecte și evenimente remarcabile, se înșiră Vatra, Viața fără artă (mail art), Desen-poezie, Desen II Oradea, Imagini contemporane, Craiova, Mobil – fotografia, Oradea. La capitolul 4, Bienala Veneția și alte expoziții internaționale, apar: expoziția de grafică de la Brno, Dantesca de la Ravenna, Trienala de la Budapesta și Bienala afișului Varșovia, în timp ce capitolul 5, Repere biografice artiști, menționează moartea lui Ion Lucian Murnu, iar capitolul 6, Școli de artă, notează că, între 1979 și 1984, rectorul Institutului de Artă „Nicolae Grigorescu” de la București fusese Vasile Drăguț, iar din 1984 era Ecaterina Teodorescu, în timp ce la Iași era rector, din 1977, Dan Hatmanu. Capitolul 7, Arta de for public și arta în spațiul public, pomenește Tabăra de la Măgura Buzăului, ediția a XV-a. Ce palpitant! E de mirare alegerea evenimentelor remarcabile? Dimpotrivă, e ceva subtil, căci MNAC este chiar (în) Casa Poporului, a cărei construcție dă contextul social al orwellianului an 1984. Faptul că în același an era demolată Mănăstirea Cotroceni sau Biserica Albă-Postăvari (ridicată înainte de 1595), alături de alte zeci de biserici și sate românești, ține, evident, de un alt context social, irelevant pentru parcursul artei românești în comparație cu măreția Casei Poporului, un obiectiv (de ce să nu recunoaștem?!) social și turistic de invidiat, imagine-brand a Capitalei și centrul puterii politice și culturale actuale.

Dar adecvarea la spiritul timpului își dovedește forța în panotarea plină de fantezie a expoziției, care are ca principiu ordonator afirmația publică a direcțiunii MNAC, că „Trebuie să fim foarte conștienți (acest foarte este crucial! n.a.) că nu suntem o țară care a produs staruri ale artei în secolul XX…”. Un adevăr pe care îl bănuiau toți iubitorii artei autohtone, acela că avem o artă mioritică, se dovedește profund eliberator în conceperea colecției permanente MNAC, căci în condițiile mediocrității asumate, totul este permis. Aici rezidă caracterul revoluționar al conceptului curatorial MNAC – într-o vreme în care e nevoie de mai mult curaj să crezi decât să creezi, când creația e copios asistată de către instituții (cu nereușitele știute), singurul lucru inteligent care poate fi făcut cu maldărul de producții acumulate (a căror calitate era declarată drept lamentabilă deja de către fosta conducere a MNAC, chiar cea care a condus timp de decenii și comisiile de achiziții de artă) este reducerea curatorială a artei la absurd, cu sau fără teatrul de rigoare. Nu numai că expoziția scoate o arhivă masivă dintr-o artă-n derivă, ci extrage o farsă cosmică dintr-o varză creatoare. Eliberator, curatoriatul relevă magistral nonsensul și precaritatea artei românești, folosind un seducător eufemism cu referire la exponatele proprii, ca fiind „una dintre cele mai eclectice colecții muzeale de la noi”. Puțin zis eclectic!

Pe cel mai înalt perete (mobil, dar superb ignobil), un acroșaj în țintar alătură intim o tapiserie îmbâcsită de Șerbana Drăgoescu, un tablou hlizit de Valeriu Mladin, o geometreală tip lucru manual de Virgil Preda, un Potir și un Topor sec de Florin Mitroi, ceva mațe abstracte de Corneliu Vasilescu, o pompoziție de Monica Flămând Moraru și un Doar către tine de Ioana Bătrînu. O fascinantă disjuncție cronologică, stilistică și valorică ține laolaltă aceste piese, aterizate forțat pe un plan vertical, ca un roi de efemerite. A pune de-a valma lucrările electrizante ale lui Florin Mitroi și ale Ioanei Bătrînu în mediul fondului plastic tern dimprejur, pentru a le îngăla vizual și spiritual, este o suspiciune cu totul deplasată, căci ideea curatorială fundamentală este că totu-i o apă și-un pământ. Pe dos, peretele e populat de trei Grădini vulgar-vulvare de Alin Gheorghiu, de ceva hot dogs nocturni de hrănit carierismul diurn, de Iosif Kiraly, o instalație de instalație de Dan Mihălțianu, o poză coke-cool de Nicu Ilfoveanu și un tablou abstract major de Ștefan Sevastre.

Pe alt perete, un imens lup lejer antropofag de Ilfoveanu-tatăl e cocoțat peste-un Rasovszky de cultură vizuală, alături de un Adrian Șuștea (un fel de Sorin Dumitrescu, după ce a fost extras Onisim Colta din el), un Tăutu de referință și un Nicodim fără etichetă, tot acest mozaic fiind urmat de o altă lucrare perfect echilibrată de Ștefan Sevastre, lipită de un poliptic vociferant de Vioara Bara, succedat de lirisme sculptate sau pictate de Silvia Radu și Octav Grigorescu și de o creație morfo-telenctuală de Wanda Mihuleac etc., etc. Sublimă, metodologia curatorială dadaistă sparge coerențe și șterge sensuri oriunde ar miji acestea, pentru a releva dinamica browniană a penibilului endemic.

Panotarea de Curtea (școlii) Miracolelor are o rațiune profundă, vizibilă pe fiecare perete. Oriunde-ai privi, într-o parte sau alta, în spate și-n față, sare în ochi o edificatoare inscripție în rongleza de artă curentă: Art Is My Weapon (AIMW, mai departe). Laitmotivul AIMW apare în poziții-cheie în expoziție, în diverse formule, tehnici, mărimi și culori (una e în albastru-Yves Klein, alta, în Gorzo-roz). Utilizarea AIMW ca motto exploziv al acestei expoziții este opera majoră a curatorului. Între cele două săli mari, peretele de beton buceardat al Casei Poporului a fost decopertat, precum un Arc de Tri(st)umf, iar deasupra pasajului apare inscripția AIMW în fier forjat, pusă precum Arbeit Macht Frei deasupra porții de la Auschwitz (joaca curatorială cu semiologia holocaustului e foarte seducătoare). În dreapta AIMW este inserată, în intradosul arcului, cacodopera lui Dan Hatmanu, Nicolae Ceaușescu ciocnind un pahar cu portretul lui Ștefan cel Mare – piesă de rezistență în bășcălogia locală, genul de lucrare a cărei dizabilitate forte face ca orice privitor să se simtă superior moralmente & intelectualmente. AIMWare, cu estetica și mentalitatea sa de counter-strike, face gaming din artă, un joc mai pur, sulfuros. AIMW nu vizează arta ca armă de luptă, pentru a cuceri ceva. Arta e arma care distruge... arta, auto-delegitimată astfel, gregar, plenar, suicidar, MNACar. Curajos, curatoriatul oferă o scenă liberă paradei babelice a geniilor vanitoase, fericit întinse pe pereți, și care-și trag gloanțe-n picior din toate pozițiile, spre deliciul publicului. Sarcasmul e veritabila revoluție curatorială MNAC. Mai mult, AIMW induce caricaturizarea artei prin enunțul produs de o caricatură artistică, căci originalul AIMW (2001) aparține grupului 2META, un cuplu de mimi lumpen-conceptualiști. Apropriat și deturnat curatorial, penibilul enunț artistic original AIMW devine denunț al penibilului artistic.

Excepționala subRealizare expozițională a colecției permanente MNAC este, de fapt, o lucrare de artă conceptualistă ca atare, o formă de a face artă cu istoria artei, instrumentalizată ca materie primă reciclată, tocată, pulverizată, polimerizată stereospecific. Nu are importanță că demer­sul amestecă ignoranța, incompetența, reaua-credință, superficialitatea, servilismul, cinismul, aroganța, arivismul. Ea arată că, în tot grotescul ei, arta românească are un rost: e ars ridendi. Cu arta pre artă călcând, diseminarea anarhică de artă precară din așa-zisa colecție permanentă MNAC (un destocaj al lucrărilor pe pereți, spre deosebire de precedenta colecție permanentă pusă de defunctul director pe rasteluri, să nu poată fi văzută) arată insignifianța pretențioasă a artiștilor pe care societatea noastră continuă să îi firitisească. Curatoriatul este un act critic, radical, comic. O ardere neroniană a Romei, spre deliciul teatral suprem. Tragic e că nimeni nu râde în fața acestui categoric transplant de vid. Seriozitatea (doar e vorba de artiști cu catedre, doctorate, premii, pensii, funcții, consacrați acum la Casa Poporului!) riscă să ofilească curajul splendidei operații gogoliene asupra sufletelor moarte. //

*Erwin Kessler este fondatorul și directorul Muzeului de Artă Recentă (MARe), muzeu concurent Muzeului Național de Artă Contemporană (MNAC). Articolele lui Erwin Kessler au fost în mod constant critice la adresa MNAC.