Vecinătate și asceză

Ida • Regia: Paweł Pawlikowski • Cu: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik • Polonia, Danemarca, 2013 • Premiile Oscar şi BAFTA pentru cel mai bun film străin, 2015 • Distribuit în România de Clorofilm.

Oscarul e doar ultimul dintr-o întinsă se­rie de premii. Surprinzătoarea carieră in­ternațională a filmului Ida stârnește în­tre­barea: cum a reușit să convingă un public atât de diferit? Un film fără culori, având drept pro­ta­gonistă o blajină aspirantă la călugărie și drept fundal scene de provincie de acum jumătate de secol, în plin cenușiu comunist. O mixtură, ca gen: road-mo­vie, reconstituire de epocă, tramă polițistă. Acest ultim aspect nu e conjunctural. Am aflat deja, de la Kra­ca­uer ori Eco, că potențialul metafizic al unui noir nu e de neglijat. Și în acest caz se caută cadavre, iar criminalul sfârșește prin a mărturisi, după ce bănuiala căzuse asupra altuia. Un cadavru e însă nu doar o probă judiciară, ci și un indiciu her­me­ne­u­tic – să ne amintim de clasicul Blow-Up. De data aceasta însă, vinovăția nu e doar un pretext pentru pulsul dramatic al na­ra­țiunii. E un vârtej care pune în cumpănă con­formismul gândirii noastre etice și is­torice.

Virtu(ozită)țile filmului implică mai multe paliere. În primul rând, imaginea. Opțiunea pen­tru alb-negru e mai degrabă es­tetică decât scenografică (pen­tru conformitate cu atmosfera epocii). Nu e însă vorba de o stilistică a contrastelor expresioniste, menite să accentueze po­la­rități și să întrețină dialectica tensiunii. Nu e nici acel clar-obscur baroc, reflectare a unor sfâșieri patetice. Avem în schimb de-a face cu un Vermeer polonez al ra­fi­namentelor de gri. O paletă delicată, mi­nuțios nuanțată, ca o dantelărie de raze de lumină cu diverse densități. Fiindcă rit­mul vizual (și interior) e dozat de discrete rarefieri, pe măsura unei vitale împletiri de contemplare și participare. Nu clipa fu­ge, ci parcă ochiul n-o poftește. Realitatea nu e apropriată voluptuos – cum îi e spe­cific adolescentei din La vie d’Adèle, de exemplu –, ci zărită cu detașarea că­lă­to­rului, deși uneori la limita atingerii. Toc­mai această subtilă mistică a senzualității contemplative e vermeeriană, chiar dacă ordinea poloneză (și comunistă) e mai deschegată decât urbanitatea din Delft. Ferestrele ca granițe transcendente, per­meabile, premiză a intimității ontice, dar și resursă de vitală fluiditate, o anumită geometrie scenografică, portretistica de­psi­hologizată, penumbra rafinată, len­toa­rea densă a poziționării – toate amintesc de estetica olandezului. Grafismul co­pa­cilor, pointilismul ninsorii și im­pre­sio­nis­mul becurilor conferă în schimb o altfel de dramaticitate simbolică. Hățișul pă­du­rii (fie și în extensia sa citadină dincolo de ferestre) înghite carnivor vieți și suflete, ca și cum ființele s-ar descompune formal în încrucișări nervoase de linii, multiple sfâșieri aleatorii. O descărnare ambiguă, între renunțare și rapt. Alteori realitatea pa­re de o fină porozitate, stabilind un ra­port diferit între tactil și vizual, rod al unei intime divergențe. Impresia e că nu poți vedea și atinge în același timp, iar dez­binarea are cauze imperceptibile. Noc­turnele, în schimb, amintesc mai mult de Van Gogh, cu exploziile de luminozitate ha­lucinogenă – aici sublimate și do­mes­ti­cite –, decât de Georges de La Tour, care po­tența haloul expresiv al chipurilor. Ce­rul înstelat (cu becuri) devine interior nu în perspectivă psihologică, ci întrucât spa­țiul e reînvestit metafizic – printr-un substanțial joc creator al luminii. Griurile permit în acest sens un sfu­mato tonal.

O muzicalitate, chiar și sim­bolică, de asemenea ver­meeriană. Nu întâmplător, una dintre scenele cele mai dense are drept fundal un concert. În loc de virginal, lăută ori violă da gamba – instrumente de jazz. În rest, tot grilaje de gea­muri, pahare de băutură, detalii ves­timentare ale cochetăriei feminine, colțuri în penumbră. Și un cuplu nu tocmai fu­zional. Trupuri apropiate, dar cu priviri aiu­rea. Dar această atmosferă de res­tau­rant de provincie e una iconică, capabilă să concentreze o epocă. Jazzul socialist era o formă de revoltă sublimată, de in­fuzie insidioasă, de reconvertire prin de­tașare. Un gust alternativ de muzică de cameră, desprins de răcnetele ideologice ale istoriei, o repliere în lumea unei in­ti­mități neisterice, dar și o salutară eludare a unui trecut/prezent în fond străin. Era totuși un spațiu public, cu jocul mai liber al sociabilităților, dar expunerea nu era con­formistă, ci permitea acea îmbinare de inițiativă și investiție afectivă care poate conduce la o mutare pe tabla de șah a pro­priei vieți. Persista de asemenea un grad de indecizie, fiindcă terenul posibilităților era circumscris, atât printr-o implicită amenințare represivă, cât și din cauza unei confuze autocenzuri existențiale. Dar acest univers nu era omogen, ceea ce to­tuși structura un spațiu altminteri im­pro­priu pentru o educație sentimentală. Sti­listica unor asemenea seri discret dan­san­te, cu glisări și seducții, cu așteptări co­chete și fum învăluitor, avea grația unei șan­se. Reușea să redea conștiințelor fiorul tonic de bal al vieții. Capacitatea filmului de a surprinde acest fetiș al unei lumi de obicei caricaturizate e remarcabilă.

Dar adevărata sclipire a rea­li­zatorilor a fost alta – un per­sonaj oarecum inedit conturat. Mătușa protagonistei pare la antipodul ei: combativă, pro­vo­catoare, intens implicată, la nevoie fără scrupule, libertină, încăpățânată. Pe de altă parte, e mai șubredă decât ea, mă­ci­nată de propriile contradicții, aproape epuizată. Amândouă sunt supraviețuitoare ale războiului și ale cruzimii antisemite. Una a crescut la mănăstire, fără memorie. Cealaltă s-a răzbunat. A participat la re­pre­siunea care a însoțit construcția noii or­dini comuniste. A sperat că în noua lu­me evreii vor avea un alt statut. Sau poate doar a profitat de oportunitatea unei schim­bări istorice, căreia i s-a adaptat. E conștientă însă că poziția ei morală nu e inocentă. A fost una dintre mâinile unei securi năprasnice, chiar dacă aceasta era o replică la alta care a precedat-o. Și pre­ve­dea că va urma o altă secure, căreia îi va fi poate victimă – Polonia chiar va cu­noaște, la sfârșitul anilor ’60, un nou pu­ter­nic puseu antisemit, culminat cu o sem­nificativă emigrare. Este ea un călău, o vic­timă sau ambele în același timp? Pe Pri­mo Levi, scriitorul italian ce supraviețuise la Auschwitz, l-a chinuit mult timp o în­doială: oare nu era vreo legătură între experiența sa de lagăr și participarea, ca proaspăt partizan, la execuția sumară – ne­pregătită și neanunțată – a doi ado­les­cenți, tovarăși de grup, acuzați facil de indisciplină? Ulterior primei ediții a cărții sale Dacă acesta e un om, Levi a adăugat în text precizarea că arestarea sa ar fi fost „după dreptate“. Cu astfel de cauzalități moral-providențiale e evident greu de operat. Dar nici nu putem ignora rea­li­ta­tea unor asemenea succesiuni pentru care nu avem grile de interpretare mul­țu­mi­toa­re. E parcă vorba de o vinovăție intrinsecă istoriei, nu generalizată indistinct ca la Dostoievski – „toți suntem vinovați de tot și pentru toți în fața tuturor, iar eu mai mult decât ceilalți“ –, nici în­ră­dă­ci­na­tă într-un păcat originar ce ar fi corupt umanitatea fiecăruia, ci ca un eșec al pro­vocării pe care o aduce cu sine banala ve­ci­nătate. Vecinii – chiar așa se intitulează studiul istoricului Jan Groos, despre cum și-au măcelărit polonezii din Jedwabne concitadinii evrei, imediat după invazia germană a părții ocupate în prealabil de sovietici – pot fi priviți în multe feluri. Pot fi invidiați, pot fi urâți, pot fi ajutați, pot fi admirați, pot fi ignorați. Cei la care face referire filmul sunt mai întâi ascunși, iar apoi uciși – din frică sau din lăcomia de a le lua casa. Spune Groos: „în fiecare situație, multe dintre deciziile efective au fost luate individual de diferite per­soane participante la scena respectivă, fapt ce a influențat hotărâtor dez­no­dă­mântul evenimentelor. Și, de aceea, pu­tem cel puțin să ne imaginăm că o parte din acele persoane ar fi putut lua cu totul alte decizii“. Dar de ce au acționat așa? Nici istoricul polonez nu consideră că se poate da un răspuns satisfăcător, ca și cum ar fi vorba de impulsuri abisale, inex­plicabile prin simple cauzalități istorice – el a încercat, de altfel, să delegitimeze te­za vreunui amendabil colaboraționism evre­iesc cu ocupantul sovietic. Că pro­blema vecinătății nu e una doar socio­lo­gică ne-o demonstrează și polemica inter­be­lică între teologi autohtoni, care a re­lansat vechea întrebare evanghelică: cine e aproapele meu? Dumitru Stăniloae a răs­puns în duhul etnicist ce nu l-a părăsit niciodată: aproapele meu nu e vecinul de bloc, care poate fi – horribile dictu – un evreu de care mă despart atâtea, ci con­să­teanul din copilărie cu valori consonante. Dincolo de idilismul sămănătorist, obser­văm insidioasa suspiciune chiar și acolo unde ne-am fi așteptat mai puțin – în teologia iubirii. Vecinul e în principiu o apariție fortuită, e imperios recognoscibil, inconfortabil de schimbător, eventual ame­­nințător, prea lesne dezamăgitor. Con­diția umană e prin excelență vecinătate, cu toa­te tribulațiile acesteia.

Oare asceza nu ar trebui în­țe­leasă și altfel? Unora li s-a pă­rut pripită (ori chiar gratuită) decizia protagonistei de a per­severa pe calea călugăriei. Ime­diat după război au existat chiar conflicte dramatice între salvatorii catolici și fa­mi­liile evreiești cu privire la viitorul copiilor protejați prin botezuri de urgență. Dar nu o astfel de opțiune identitară avea în gând Ida. Asceza pare să fie pentru ea un sa­lu­tar corectiv al unei prea coruptibile ve­ci­nătăți umane. Și nu doar ca o restrângere în favoarea spațiului celuilalt – pe care Isaac Luria o legitima cu prestigiul unui precedent divin –, ci mai ales ca un mai angajant exercițiu etic. Scena inițiatică a călugăririi, cu aspirantele întinse pe podea într-un gest de asumată smerenie, su­ge­rează și o inedită repoziționare în ordinea metafizică a lumii. Cosmologia – cum ne-a reînvățat Pierre Hadot – este o chestiune etică, cel puțin de la greci încoace. Tre­ce­rea de la verticalitatea copacului la ori­zon­talitatea pământului corectează o pre­ju­decată, fiindcă vecinătatea profundă nu e între egali. E posibilă datorită unei fun­da­mentale asimetrii. Pentru a păstra me­ta­fo­ra pădurii – atât de prezentă în filmul lui Pawlikowski –, să ne amintim de mi­nus­culul text din prima culegere de proze a lui Kafka, intitulat Copacii. Era, în acel scurt silogism prilejuit de stratul de ză­pa­dă, un manifest concentrat al im­po­si­bi­li­tății radicale a temeiului. K., personajul fe­tiș, va învăța apoi să se descurce așa, bri­colând existențial fără sprijinul înrădă­ci­nării. Vecinătățile trebuie regândite și ele în orizontul unei dezagregante insta­bi­li­tăți. E posibil însă un contrapunct ascetic: să ajungi resursa afirmării altuia. Fără să cunoști cifrul tainic al creșterii, să obții condiția de humus – un pământ din care nu lipsesc cadavrele. Existăm nu atât ală­turi de ceilalți, cât datorită celorlalți.