Vocația europeană a teatrului sub tirul globalizării

Inclus în manifestările care în 2017 au ce­le­brat 60 de ani de la Tratatul de la Roma, cel care a pus în 1957 bazele Uniunii Eu­ro­pene, Premiul Europa pentru Teatru, apă­rut ca proiect pilot al Con­siliului European în 1987, în timpul președinției lui Jac­ques Delors și a mi­nis­te­riatului lui Jack Lang, a de­venit un fel de Oscar eu­ro­pean. Dintre sloganurile ca­re l-au însoțit în cele 16 edi­ții desfășurate în diferite orașe ale Europei fluturând mai mult sau mai puțin fes­tiv țelul unei cooperări trans­frontaliere și dincolo de fruntariile con­ti­nen­tului, mai aproape de viața reală a tea­trului e cel lansat de compatriotul nostru Geor­ge Banu, președintele onorific al Aso­ciației Internaționale a Criticilor de Tea­tru, pe care l-am auzit rostit răspicat și în acest an la Roma: „Suntem puțini, dar ve­nim din Grecia“, ar fi spus Pier Paolo Pa­so­lini, citat de Banu invocând un model eu­ropean al teatrului întemeiat în de­mo­cra­­ția ateniană, unde s-a născut această ar­­tă prin excelență socială. Mesajul uma­nist a fost întărit de secolele care au ur­mat, dând putere definitorie cuvântului și ac­to­rului care-l rostește pe scenă. Într-un fel, cei aleși să fie premiați de-a lungul tim­pului la categoria maeștri, de la Gior­gio Strehler la Lev Dodin și Peter Stein, de la Peter Zadek și Luca Ronconi la Peter Brook, Michel Piccoli, Patrice Chéreau și până la Jeremy Irons și Isabelle Huppert, lau­reații din 2017, au confirmat această tra­­diție, fi­ind în același timp, fiecare în par­te și toți laolaltă, mesagerii unui anu­mit mod de a înțelege sensul teatrului în con­tem­po­ra­nei­tate. Teatrul și-a păstrat, așa­dar, vocația eu­ro­peană chiar și atunci când, clamând libertatea, tot de la greci moș­tenită, părea că se îndepărtează de esen­ța sa, dorind de fapt să o reafirme alt­fel.

Despre această libertate de cre­a­ție spe­cific europeană a vorbit în discursul său de recepție la decernarea premiului și Jere­my Irons, declarându-se în afara establish­mentului, exprimându-se de­zin­volt la adre­sa situației actuale a țării sale, pe care a comparat-o cu piesa lui O’Neil Lun­gul drum al zilei către noapte. Ex­celenta sa ac­torie e însă într-un fel tot cla­sică, ca­ris­maticul artist întruchipând idea­lul unui tea­tru bazat pe gând, cuvânt și for­ță a co­municării.

Imagine din spectacolul Sinuciderea fecioarelor, în regia Susannei Kennedy

Misterioasa Isabelle Huppert, cerebrală și vul­nerabilă în același timp, a pledat (ea sau cei care au descris-o în orele de co­men­tarii dedicate vedetei) pentru o anu­me formă spiritualizată, stăpânită a trăi­ri­lor pe care actorul le are pe scenă. Emoția ei rece a fost la fel de penetrantă în spec­tacolul–lectură susținut împreună cu Je­remy Irons, Ashes to Ashes, de Harold Pin­ter, ca și în Fedrele, recentul succes pa­rizian realizat în compania faimosului re­gizor Krzysztof Warlikowski, care a înso­țit-o cu un Laudatio și la Roma.

În acest tablou al premianților și-au găsit locul prin ani și inovațiile unor Robert Le­page, Bob Wilson, Pina Bausch sau Krys­tian Lupa, iar de la a 14-a ediție, Noile re­a­lități teatrale, o nouă categorie a Pre­miu­lui Europa pentru Teatru, pentru care can­didează artiști tineri recomandați de ori­ginalitatea, noutatea și îndrăzneala cre­ațiilor lor. Despre avan­gar­dă, Jovan Chirilov, men­to­rul celui mai vechi festival de avangardă din Europa – BITEF -, spunea că ar re­prezenta acel ceva ne­mai­vă­zut, noutatea absolută. Cu ocazia simpozionului care i-a fost dedicat acum la Ro­ma, urmașul său, criticul Ivan Medenica, nu mai cre­de în avangarda BITEF-ului, principala provocare fiind astăzi re­gân­direa teatrului însuși. Idee valabilă, cred, nu doar pentru BITEF. Pentru că, du­pă atâtea ediții în care noile realități tea­trale au fost în general semnalate confuz, fără criterii clare, ne aflăm, cred, într-un impas. Dar regândirea teatrului e un dezi­de­rat necesar nu doar pentru că în­de­păr­tarea de tradițiile europene clasice e tot mai vizibilă, ci și pentru că formele ivite din experimente dintre cele mai ciudate nu se impun ca definitorii pentru arta tea­tru­lui. Asistăm la o dinamică haotică și ade­sea deconcertantă, dictată de viteza glo­ba­lizării, a inovațiilor tehnologice, a mu­ta­ții­lor din mentalitatea popoarelor, a ro­lului tot mai mare acordat factorului po­litic, tea­trul oglindind, cum altfel, rea­li­ta­tea tur­bulențelor din vremurile în care tră­im. Și totuși, un ceva ar trebui să primeze atunci când alegem să punem degetul pe numele unui artist sau pe o producție care ne-ar putea îndreptăți să o numim nu doar a pre­zentului, ci și, mai ales, a viito­rului.

Privind în urmă la tabloul selecțiilor pen­tru Noile realități teatrale, operate la fie­care ediție de un juriu internațional pe ba­za nominalizărilor unui consiliu con­sul­tativ larg, reprezentând asociații și insti­tu­ții de profil, e greu să vorbim de unitatea criteriilor sau despre coerența scopurilor. De-a lungul anilor, Pippo Delbono a stat alături de Warlikowski, Biljana Srbljanović lângă Koršunovas și Nekrošius, Ostermeier lângă Sasha Waltz, Katie Mitchell lângă William Dočolomanský, Andrey Mo­gu­chiy, Armin Petras lângă Viktor Bodó, Joël Pommerat și Juan Mayorga, Rimini Pro­tokoll lângă Théâtre du Radeau, Teatrul Vesturport din Reykjavík sau Teatrul Meridional din Portugalia. Artiști și trupe care au confirmat sau, dimpotrivă, au dis­părut cu inovație cu tot.

Lista premiaților pentru Noi rea­li­tăți teatrale a fost și mai ciudată în 2017. În ordinea intrării în sce­nă, primii au șocat cei de la compania NO 99 din Tallinn, cu­noscuți „pentru energia lor unică și pen­tru munca de concepție originală“. Ei s-au angajat să facă doar 99 de spectacole pe durata existenței teatrului, fiecare fiind numerotat. Unii văd în asta o subliniere a înseși futilității teatrului, ca artă care im­pune prin reacția imediată. Alții apreciază forța impactului spectacolelor care rezultă din amestecul de teatru fizic și psihologic, de poezie și tehnologie pe care-l practică trupa în diferitele forme pe care nu le în­tâlnim în teatrul de repertoriu. Spec­ta­co­lul prezentat la Roma, N0 43 Filth, e des­pre violența lumii contemporane și ne­pu­tința umanului de a se salva în relație cu ceilalți, colcăind de noroi la propriu și producând în acest fel adesea o reacție de respingere. Pentru ca acest simbol tau­to­lo­gic să funcționeze, a fost nevoie de sa­cri­fi­ciul unor actori dedicați priviți aproape cu milă de spectatori.

Kirill Serebrennikov, fizician prin for­ma­ție, director al Centrului Teatral Gogol din Moscova, regizor, dramaturg, cineast, n-a putut veni la Roma, fiind în arest la do­miciliu din motive controversate. L-a pre­zentat criticul Marina Davâdova, pro­iec­tând fragmente din spectacolele sale. Prea puțin concludent.

Un succes mai degrabă popular a avut spec­­tacolul Roma Armee al regizoarei is­rae­lite Yael Ronen, realizat la Teatrul Gor­ki din Berlin, pe tema persecuțiilor ra­sia­le. Cu ac­tori proveniți din populație romă nomadă din Austria, Kosovo, Serbia, Ro­mâ­nia, Ger­mania, Anglia, Elveția, regi­zoa­rea a făcut un ex­periment axat pe ex­pe­riențe per­so­nale, spe­culând oportunitatea su­biec­tu­lui și a cu­ren­tului european împotriva romilor. Ac­țiunea ei nu putea trece neobser­vată.

Mai puțin politică, opțiunea privind-o pe regizoarea olan­deză Susanne Kennedy ne-a prilejuit întâlnirea cu o ar­tis­tă interesantă și un spectacol ce merită comentat. Sinuciderea fecioa­re­lor - scenariul, același din filmul Sofiei Coppola după romanul lui Jeffrey Eu­ge­nides (mă și mir că nu l-au descoperit în­că regizorii români), câștigă explorând în­tr-un mod inedit problematica ado­les­cen­ței. Destinul tragic al celor cinci pubere, su­focate de rigiditatea disciplinei dintr-o fa­milie așa-zis tradițională, e urmărit din perspectivă masculină printr-o stranie tra­vestire a unor actori bătrâni, reprezentând grupul băieților care investighează bio­gra­fia acestor fecioare. În structura mul­ti­me­dia a spectacolului, segmentele de rea­li­tate proiectate în simultaneitate coexistă cu timpul morții și de după, regizoarea plasându-ne în afara momentului acțiunii și al trăirilor aferente. Interesant, straniu, bine realizat plastic și tehnologic.

Au mai primit premii pentru creațiile lor performerul (teatru-dans) Alessandro Sci­ar­roni, regizorul sloven Jernej Lorenci, al că­rui spectacol cu Ubu rege a fost sus­pen­dat, artistul vizual Dimitris Papaioannou (Premiul special), ale cărui proiecții video ne-au dus cu gândul mai degrabă la film. Au rămas pe lista nominalizaților Radu Afrim și Gianina Cărbunariu, pentru care mai mulți critici români se luptă de ceva ani.

O bucurie deplină a fost, în fine, re­în­tâl­nirea cu regizorul Bob Wilson și stilul său vizual inconfundabil, exersat cu strălucire în spectacolul Hamletmachine de stu­den­ții Academiei Silvio d´Amico. După mai bine de trei decenii de la premiera new­yorkeză și germană, creația Wilson-Hei­ner Müller are același mesaj fierbinte de­fi­nit de autor ca fiind „împotriva iluziei că putem rămâne inocenți (citește neim­pli­cați) în lumea de azi“. //