GEORGE BANU: Teatrul - între căutare și salvare

„Există două categorii de spectacole în viaţa mea de spectator. Pe de-o parte spectacole-far – spectacole care produc un adevărat seism estetic – și marile spectacole care hrănesc încrederea în teatru. Ele sunt înrudite, dar nu similare.“

La începutul lunii decembrie a anului trecut, cunoscutului teatrolog GEORGE BANU i s-a acordat Premiul Academiei Franceze pentru difuzarea culturii franceze în lume. Premiul a fost oferit în prezența filosofului Jean Louis Marion, a doamnei Hélène Carrère D’Encausse (secretarul permanent al Academiei) şi a fostului preşedinte al Franţei Valéry Giscard d’Estaing.

George Banu este profesor de studii teatrale la universitatea Sorbonne Nouvelle (Paris) și un eseist de reputație mondială. Și-a dedicat opera critică regiei moderne şi figurilor ei exemplare (Brook, Strehler, Grotowski etc.).

Ce înseamnă Marele Premiu al Academiei Franceze pentru cariera dumneavoastră?

Pentru mine el are o valoare simbolică foarte importantă, deoarece tatălui meu i s-a decernat Premiul Academiei Române la 25 de ani, pentru o cercetare medicală de grup, referitoare la sistemul nervos. În familia mea exista mitologia acestui Premiu al Academiei Române luat de tata, când era tânăr. Eu l-am primit acum, la sfârșit de viață. Când premiile sunt acordate de o instituție pe care o respecți, a cărei pondere culturală este importantă, ele într-un fel apar ca o confirmare, dar și ca un fel de terapie contra îndoielilor zilnice de care nu mă pot disocia. Nu sunt atât de orgolios încât să refuz un premiu! Asta e poza sau a simulatorilor, sau a oamenilor de geniu profund conștienți de forța lor. Să nu accepți un premiu ar fi un gest spectaculos, promoțional. De exemplu, Sartre a refuzat Premiul Nobel pentru că-l primise Camus înaintea sa. Gestul lui Sartre se explică prin faptul că el a anulat impactul extraordinar al premiului acordat lui Camus. E drept că, în Franța, Cioran a refuzat un premiu, dar Cioran era tot timpul în căutare de recunoaștere. Și gestul său a avut mai mult ecou decât acceptarea premiului. Același joc l-a făcut și Julien Gracq când a refuzat Premiul Goncourt.

George Banu în timpul unei conferinţe susţinute în cadrul Festivalului Naţional de Teatru 2014
(foto: Lucian Muntean)

Acest premiu onorează cărțile mele, dar și tot ce am împlinit pe planul relațiilor culturale între Franța și România. Nu m-am luptat pentru el, nu l-am așteptat, a venit cu totul și cu totul neprevăzut. Și poate de aceea m-am și bucurat mai mult.

Din 1973 locuiți în Franta. Cum ați ajuns aici?

În 1971 interveniseră Tezele din iulie, un adevărat cutremur pentru cultura românească. În 1973 primisem o falsă invitație de la un prieten aflat deja în Franța – Eugen Iacob. Așa am obținut un pașaport. Aveam sentimentul că e ultima posibilitate: sau rămâneam în Franța, sau mă întorceam în România, fără a mai cultiva nostalgia plecării. Eram asistent la IATC (n.r., din 1968), dar în același timp înaintea mea plecaseră și Radu Penciulescu și Andrei Șerban. Trăiam un moment de răscruce, când s-au separat apele. Ideea plecării o purtam în mine, dar nu știam dacă aveam forța de a mă decide. Totodată, îmi apărea ca fiind ultima mea șansă. Aveam 30 de ani – nu eram încă nici prea bătrân, nici prea tânăr – și mi-am spus: acum sau niciodată. Dacă mă întorc în țară, mă întorc cu convingerea definitivă că n-am să mai ies, că voi încerca să mă descurc cum pot în România. Toată lumea s-a descurcat până la urmă. Pe acest fond de incertitudine m-am decis. În același timp, la Institutul de Teatru (IATC) o persoană mă detesta în mod nevrotic - n-am înțeles niciodată de ce: rectorul Jeana Popovici. Ea mi-a trimis o scrisoare foarte amenințătoare: dacă nu mă întorc până pe 15 februarie, îmi pierd postul. Au intervenit anumite elemente concrete pe un fond de așteptare a luării unei decizii: întâlnirea cu Brook, primirea unui post la Sorbona, relația cu viitoarea mea soție. Progresiv, m-am hotărât și, într-o zi însorită de martie, am știut că voi rămâne. Dar mai știam și că, spre deosebire de alți colegi greci, de exemplu, reîntoarcerea îmi era imposibilă. Într-un fel, azi am înțeles-o, asta a și fost șansa mea, pentru că m-am confruntat cu obligația imperativă de a mă integra în Franța. Nu aveam nicio posibilitate de refugiu. Noi nu puteam face cum făceau prietenii greci, cum faceți voi – tânăra generație: azi la București, mâine la Paris, dar niciunde de fapt. Am stat în Franța 20 de ani neîntrerupt. Nu vedeam decât câțiva prieteni care veneau din România. Nu am intrat niciodată în mediile românești de la Paris și am rămas străin acestei izolări pe care o implica. Într-un fel, această etanșeitate a fost benefică. Am preferat și am căutat să fiu acceptat și integrat. Singurele mele contacte sistematice cu românii s-au rezumat la Europa Liberă. În emisiunile Monicăi Lovinescu aveam o cronică unde vorbeam despre spectacolele din Europa pe care le văzusem. Intervențiile mele la Europa Liberă erau mai puțin motivate politic, cât mai ales cultural, spunându-mi că era o datorie față de colegii din țară de a-i informa ce se întâmplă la Paris.

Vorbind cu dumneavoastră, realizez că suntem două generații de imigranți față în față. Cum se poate reuși profesional departe de țară?

Niciodată n-am crezut în sfaturi imperative. Fiecare își găsește drumul în funcție de propriile lui alegeri, de propriile lui afinități. Greutatea constă în a-ți formula propriul răspuns, propria manieră de a te defini față de această situație. Dacă ar exista o cheie valabilă pentru toată lumea, atunci ar fi extrem de simplu.

Eu n-am avut nostalgia României. Am avut nostalgia prietenilor, ceea ce era cu totul altceva. Cine are nostalgia României se poate duce la biserica românească, poate trăi printre români la Paris. Îmi amintesc un amic care îmi mărturisea: „La 6 mă întorc de la birou și vorbesc românește cu nevasta“. Soția mea îmi reproșează că n-am învățat-o românește. Dar eu mă simțeam bine tocmai nefiind tot timpul un străin care nu vorbește decât despre România! De aceea cred că liniștea sau neliniștea fiecăruia vine din felul în care își descoperă un răspuns potrivit lui.

Sunteți spectator avizat de teatru de peste patru decenii. Ați văzut spectacole care au făcut istorie, care au schimbat felul în care se face teatru, se scrie despre teatru. Dacă v-aș ruga să faceți o selecție afectivă, care sunt spectacolele care v-au marcat ireversibil?

Sunt câteva spectacole, într-adevăr! Eu am venit la Paris cu nostalgia lui Peter Brook, pe care-l descoperisem în România și pe care l-am cunoscut apoi aici, devenind prieteni. Andrei Șerban lucrase cu Peter Brook, iar apoi a venit și Felix Alexa. Dintre spectacolele lui Brook, cel care rămâne spectacolul cel mai intens, cel mai profund filosofic și cel mai explicit pentru estetica sa e Conferința păsărilor (n.r., spectacol inspirat de poemul lui Farīd ud-Dīn ʿAṭṭār) care de fapt trimitea și la drumurile noastre, ale emigranților. În Conferința păsărilor este vorba despre un voiaj al păsărilor, care pleacă în lume pentru a-și întâlni regele absent. Era un spectacol extraordinar din punct de vedere cromatic și al mijloacelor utilizate. Aș aminti apoi Clasa moartă a lui Kantor, operă plastică și dramatică în același timp, o creație care a marcat o mare ruptură și a fost o revelație pentru noi toți, căci „era teatru, fără a fi doar teatru“. Apoi un spectacol unic, autobiografic, al Pinei Bausch, Café Müller; e spectacolul pe care Pina l-a făcut după moartea accidentală a prietenului ei. Niciodată în dans n-am resimțit o asemenea intensitate, o asemenea mărturie. Il Campiello (de Carlo Goldoni) în regia lui Giorgio Strehler m-a entuziasmat ca un „teatru de artă“ despre bucuria unei comunități, a unor generații de bătrâni și tineri reuniți în contextul unei mici piațete.

Pentru mine, un alt mare moment a fost când am descoperit arta unui dansator de Butoh - Ohno Kazuo, care a prezentat un spectacol ce se numea Argentina. Argentina era un dans pe care el îl făcea în amintirea unei dansatoare spaniole, văzute cu mulți ani înainte, și, într-un fel, asistam la reînvierea trecutului, o reînviere aproape magică grație acestui corp de actor bătrân care evoca o artistă întâlnită în tinerețea lui. Aș aminti și alte spectacole care n-au avut o forță egală cu cele deja amintite, dar nu pot trece peste cele Trei Surori a lui Peter Stein, la Berlin; câteva spectacole ale lui Patrice Chéreau sau Antoine Vitez.

Cred că există două categorii de spectacole în viaţa mea de spectator. Pe de-o parte spectacole-far – spectacole care produc un adevărat seism estetic – și marile spectacole care hrănesc încrederea în teatru. Ele sunt înrudite, dar nu similare.

Cum trebuie să fie un spectacol de teatru pentru a emoționa publicul?

Sunt spectatori și spectatori. Așteptările față de artă, nu neaparat față de teatru, diferă de la o vârstă la alta, de la o condiție socială la alta. Acestea sunt criterii aparent subiective, dar ele pot fi interpretate. De exemplu, eu știu să recunosc așteptarea de teatru din sufletul unui prieten. De aceea toată lumea îmi spune: tu ne-ai făcut cele mai frumoase cadouri de teatru. Pentru că intuiesc ce tip de spectacol (mai radical, mai putin radical, mai seducător) poate să-i intereseze pe acești prieteni ai mei, pe care îi pot sfătui să vadă un spectacol în funcție de informația mea teatrală și de cunoașterea lor personală. La un moment dat, intervin și fenomene de contagiune generațională. Când am venit la Paris, toată tânăra generație se ducea să vadă spectacolele lui Ariane Mnouchkine, pentru că erau mari spectacole politice, ludice și sărbătorești. Apoi, gusturile s-au modificat, pentru ca acum, din nou, să intervină criterii de evaluare strict generaționale. Azi, ultimele spectacole ale lui Vincent Macaigne, spectacole foarte cinice, foarte negre, foarte derizorii, sunt cele la care tânăra generație se duce. Intervin și anumite fenomene de contagiune proprii unei epoci: prietenii spun prietenilor și astfel se creează un curent de opinie. Eu rămân sceptic față de astfel de spectacole. E o apreciere simplu critică sau o înstrăinare legată de vârsta și oboseala unui spectator care crede că „a văzut toate spectacolele lumii“?

Numărul spectacolelor e în continuă creștere. Teatrele și sălile în care se joacă teatru s-au înmulțit și ele. Numărul spectatorilor crește constant. Doar numărul criticilor de teatru e în scădere. De ce?

Situația criticilor s-a degradat din cauza neîncrederii față de teatru, neîncredere venită din partea marilor mijloace de comunicare. Televiziunea, care se adresează milioanelor de spectatori, consideră teatrul ca o fărâmitură neglijabilă, ceea ce e și just, dacă procedăm la comparații numerice. Mulți însă preferă acest context „minoritar“ propriu teatrului. Eu mă duc la teatru unde mă simt bine printre 700 de persoane, și nu la un concert rock unde mă pierd printre 70.000! În fiecare ocazie se instaurează un alt raport cu vecinul, cu comunitatea. Pe de altă parte, organele de presă consideră că spațiul mediatic pe care-l pot acorda teatrului trebuie să fie mai redus, în comparație cu alte opțiuni societale - de exemplu, o mare retrospectivă. O mare retrospectivă la Grand Palais (Paris) atrage un număr considerabil de spectatori, devine un fel de fenomen cultural și atunci evident că presa se focalizează asupra acestor evenimente, mai degrabă, decât asupra teatrului. Dar funcția criticului nu e strict promoțională, ea constând și în a sesiza ce se naște, în a sezisa care sunt emergențele scenei. Pentru astfel de intervenții critice, spațiul e din ce în ce mai redus în presa pe hârtie. Există însă critici care au bloguri și, dacă beneficiază de un anumit respect în lumea teatrală, aceste bloguri sunt intens consultate. Într-un fel, exercițiul critic și-a schimbat spațiul de manifestare, dar el nu a dispărut.

În România, în ultimele luni, se discută serios pe marginea introducerii teatrului ca materie opțională la liceu, atât ca istorie, cât și ca joc, exercițiu practic. Ce părere aveți despre această inițiativă?

E o întrebare destul de importantă, pentru că, la 2-3 ani după venirea mea în Franța, a început aici o campanie care milita pentru a introduce „opțiunea teatru“ la liceu. Inițial, am fost foarte sceptic, asimilând această inițiativă politicii de educare comunistă. Din fericire, m-am înșelat și rezultatele acestei „opțiuni teatru“ s-au adeverit a fi cu totul și cu totul excepționale, iar aceasta în primul rând datorită profesorilor implicați. Ei au exersat o pedagogie militantă pentru teatru, pentru formarea elevilor, conjugând plăcerea de a vedea teatru cu plăcerea de a face teatru. Și, de aceea, după 20-25 de ani, azi publicul tânăr din Franța e un public extraordinar. Când am ajuns în Franța, pentru fiecare om de teatru cel mai mare coșmar îl reprezentau spectacolele în fața unui public format din școlari. Acum, reprezentațiile școlare au devenit spectacolele cele mai exaltante, pentru că există o anumită atenție și concentrare a publicului tânăr care nu exista înainte. Dacă în România s-ar aplica serios acest tip de proiect, rezultatele ar fi evidente. Îl putem compara cu educația muzicală din Germania. Căci nu te învață să fii actor, te învață să fii spectator... jucând tu însuți! Te învață să recunoști un actor bun de un actor mai puțin bun. De ce femeile se duc foarte rar la fotbal? Nu pentru că nu le place fotbalul neapărat, ci pentru că nu au competența care să le permită să distingă între un jucător și altul, între o strategie și alta. Adoptând această „opțiune teatru“, tinerii vor învăța tocmai cum să privească teatrul.

Având o bogată experiență a mișcărilor din lumea teatrului, a modelor și curentelor, ce puteți spune despre teatrul viitorului?

Cel puțin în Franța, asistăm la un moment de ruptură, în măsura în care epoca regizorului, în care am crezut eu și care a fost vocația generației mele, nu dispare, dar își diminuează impactul. Azi apar din ce în ce mai mult grupuri, spectacole comunitare. Când am ajuns în Franța, se făcea elogiul creației colective în numele unui proiect ideologic. Azi, după 40 de ani, apar spectacole făcute din nou în mod comunitar; eu nu mă regăsesc în aceste spectacole, dar încerc să admit lucid că nu mă recunosc, că acesta e un simptom de schimbare: a trecut o epocă și începe alta. Cum să nu devii apărătorul tuturor cauzelor, cum să nu te sui în toate trenurile și nici să mănânci orice fel. Asemenea disponibilitate abuzivă, cum spunea Brecht, demonstrează că ai probleme de digestie; că nu reții nimic. De aceea mi se pare că e periculos să simulezi jeunism-ul, considerând că tot ce apare e mai bun decât ce a fost. Dar nu e indicat nici să te concentrezi pe valorile unui singur moment, pentru că atunci devii reacționar. Eu sunt într-un fel sfâșiat între opțiunile mele de altădată și reticențele mele actuale.

În orice caz, e flagrant că reapariția grupurilor este fenomenul propriu scenei franceze, astăzi. În alte țări ignor ce se întâmplă. Ceea ce pot spune, ca încheiere, e că am văzut de curând un spectacol care a avut foarte mare succes printre tinerii spectatori francezi – un fel de discuție despre viață în jurul unei mese, foarte cotidian și foarte direct, care m-a lăsat indiferent. Și exact a doua zi am văzut spectacolul lui Felix Alexa la TNB (București): Butoiul cu pulbere, care mi-a plăcut foarte mult, poate și în comparație cu acest spectacol de la Paris. Azi totul se joacă între teatrul ca un sistem de semne și, pe de altă parte, teatrul ca un mod de existență. Cred că aceasta este opoziția al cărei martor sunt.

În ultimii 10 ani mereu vă găseam după o lansare de carte sau înaintea unei lansări. Pregătiți ceva acum?

Am niște idei, dar în ultimul timp prefer să scriu articole mai scurte, intervenții. Ultimele mele două cărți sunt cărți de concluzii: Iubire și neiubire de teatru (Polirom, 2013) și Monologurile neîmplinirii (Polirom, 2014). N-o să scriu concluzii la nesfârșit. Pentru moment, resimt plăcerea pe care o avea Cehov când scria schițe foarte scurte – e un mod de a reacționa față de teatru, față de tine însuți, fără a te mai angaja în proiecte de lungă durată.

Interviu realizat de IOANA MOLDOVAN