ION CARAMITRU: „Orice ingerință politică în instituția de cultură e catastrofală“

E bine spus mai puțin obișnuită, pentru că nu este respectouasă față de canoanele clasice ale teatrului. UFO este o piesă de teatru scrisă de Ivan Vyrypaev, un autor rus contemporan, tânăr, despre întâlnirile oamenilor cu extratereștrii. Sunt mărturii ale unor persoane din diferite medii și țări, care au avut contacte cu extratereștrii. Este o piesă realizată ca un puzzle, fiecare mărturie se adaugă la geografia poveștii, pentru o concluzie finală surprinzătoare. Publicul a fost foarte încântat și ceea ce m-a bucurat a fost că, la premieră, mai mult de jumătate de sală era plină de tineri.

Premierele stagiunii

Ce mai vedem, toamna aceasta, la Național?

Teatrul Național mai prezintă cel puțin trei premiere până la sfârșitul stagiunii. Spun cel puțin trei, pentru că a patra aș vrea să fie o coproducție și încă aștept o confirmare. Urmează, la mijlocul lui octombrie, premiera la Livada de vișini a lui Cehov, în regia lui David Doiashvili, un mare regizor din Georgia care a mai făcut la Național, anul trecut, Regele Lear. Apoi va fi Alexandru Dabija cu Viforul de Barbu Ștefănescu Delavrancea, în care Marius Manole va juca rolul principal. De asemenea, intră în repetiții, în octombrie, în regia lui Felix Alexa, Orchestra Titanic de Hristo Boytchev. Mai avem spectacole acceptate ca proiect la 9G, program pentru care le-am pus la dispoziție Sala Mică a TNB actorilor și regizorilor care nu au angajamente în teatre. Programul a ajuns la a patra stagiune. Unele spectacole fie au luat premii, fie au reprezentat Teatrul Național în diferite manifestări din lume, la festivaluri importante. (D)efectul Placebo este, poate, cel mai premiat spectacol din 9G, purtând eticheta Teatrului Național. Așadar, aici mai apar trei-patru premiere. Mai avem și un program al teatrului, care se cheamă Uși deschise pentru toți. Sunt actori care joacă mai puțin în diferite stagiuni, se pot asocia cu regizori și produc ei înșiși un spectacol. Dacă e promițător, îl păstrăm. Dacă nu, nu. Dar, cel puțin, au lucrat asupra lui.

Viața tânărului actor e scurtă

În octombrie avem Festivalul Național de Teatru. Ce surprize ne așteaptă?

Deschiderea va fi cu un Hamlet cu totul remarcabil din Rusia, dar vor fi și trupe din Franța, precum și personalități individuale, cântăreți și entertaineri, ca să spun așa, din străinătate. Avem parte de o selecție foarte riguroasă a Marinei Constantinescu, care conduce destinele acestui festival, din producțiile teatrelor din România. Ea a selecționat și realizări din zona teatrului independent. Eu sunt obsedat de acest subiect, mă preocupă destinul celor peste 4.000 de actori tineri care nu au angajament. În spațiul nostru teatral, din cauza numărului mare de școli de teatru, termină anual peste 300 de absolvenți, ceea ce este enorm. Avem aproximativ 50 de teatre în România. Dacă la modul ideal fiecare teatru ar angaja zece actori tineri, tot ar fi doar 500 din 4.000! Este o realitate extrem de tristă pentru acest domeniu, pentru aceşti oameni, care nu pot să cred că nu au și ei un anume talent.

Un talent care ar trebui văzut, exploatat.

Ar trebui văzut, cuantificat, urmărit. Viața tânărului actor e scurtă. În teatre ai nevoie ca rolurile tinere să fie jucate de actori tineri, împreună cu actori cu experiență. Eu am ajuns la Teatrul Național de pe băncile Institutului, am debutat aici. După un an, timp în care am jucat trei roluri principale, am plecat la Bulandra. Am jucat, ani în șir, tânăr actor fiind, lângă marii maeștri ai scenei. Lângă Ștefan Ciubotărașu, Toma Caragiu, Victor Rebengiuc, Gina Patrichi. Or, asta, pentru un tânăr actor, este esențial. Nu poți face teatru independent numai într-o pivniță și să zici că-ți faci meseria. Trebuie să o faci într-un teatru. Acum, teatrele sunt mai mult sau mai puțin blocate de contractele pe perioadă nedeterminată, pe viață, astfel că ușa este aproape complet închisă. Timp de aproape zece ani, angajările în teatre au fost blocate. Singura posibilitate era să angajezi o persoană doar dacă plecau alte șapte. Recent, la Gala HOP de la Costinești, am întâlnit un mare profesor de la Academia de Artă din Moscova, pe care l-am întrebat cum este sistemul în Rusia. Și mi-a spus că, la ei, nimeni nu are contract pe viață. Toată lumea are contract pe perioadă determinată. Atunci, analiza capacității de joc, dragostea față de instituția în care se află și aprecierile sunt cuantificate în vederea prelungirii contractului și în banii pe care îi câștigă artistul. La noi, a rămas sistemul vechi, în care toată lumea are un salariu care crește pe baza vechimii, nu pe baza calității. Ne mirăm că Al Pacino sau De Niro câștigă 20 de milioane de dolari pentru un film. La noi, te cheamă la un film și îți oferă 500 de euro, așa cum mi s-a întâmplat mie recent. Am spus că îmi face o deosebită plăcere să joc în acel film, dar vin gratis. Și-l voi face gratis, am mai făcut asta. Deci De Niro sau Pacino iau banii aceia pentru că filmul în care joacă se vinde datorită lor în principal, iar toată lumea trăiește bine de pe urma lor şi a acelui film. La noi, în teatru, acest lucru ține de vechime. Sistemul corect ar fi ca cei care demonstrează că aduc public să fie plătiți pe măsură. Or, lucrul acesta nu funcționează în România.

De ce a rămas legislația înțepenită?

Cât am fost la Ministerul Culturii, am vrut să fac această reformă, dar nu am vrut să o fac oricum, pentru că nu poţi să vii astăzi şi să dai afară din teatre actori de 55 de ani, înainte de pensionare! Ei nu au nicio vină, așa au prins sistemul. Iar dacă angajezi oameni pe perioadă nedeterminată, mai este o problemă, pentru că nu știi ce se întâmplă. Indisciplină, refuz de roluri, dorința de a juca în alte teatre mai mult decât acolo de unde își iau salariul, ca să mai câștige bani. S-a reușit, acum, în sfârșit, mărirea salariilor. În domeniul nostru n-au fost niciodată mărite salariile. Când Guvernul Boc a interzis cumulul salariului cu pensia, din Teatrul Național au hotărât să piardă salariul şi să păstreze pensia 17 actori, toate vedetele teatrului, în frunte cu Radu Beligan. Au preferat să revină în teatru, dar să fie plătiți pe spectacol. Salariul maxim, atunci, pe care îl aveau acești oameni, unii şi cu o vechime de 50 de ani, era de vreo 2.700 de lei. Au negociat plata pentru fiecare spectacol. Or, cum putea Teatrul Naţional să nu joace Egoistul şi Take, Ianke şi Cadîr cu Radu Beligan, Marin Moraru şi Gheorghe Dinică!? Maestrul Beligan juca două spectacole pe săptămână, deci opt pe lună. El a negociat, pentru un singur spectacol, cam cât era salariul lui pe lună, astfel că teatrul plătea de opt ori mai mult, lunar, numai prezența maestrului Beligan, care aducea public. Noi i-am făcut, atunci, premierului Boc o statistică, prin UNITER, despre câte asemenea cazuri de cumul erau în țară. 96 de oameni! O picătură într-un ocean. Unde era economia? Lucrul acesta îl rediscutăm acum și am comandat o nouă statistică la UNITER.

Consolidarea clădirii TNB

În curând, vom veni la spectacolele de la Teatrul Național, dar, tot aici, și la restaurant, la librărie. Ce ne pregătiți?

A trebuit să refacem din temelii Teatrul Național, pornind de la rezultatul a două expertize privind rezistența clădirii la cutremure. A doua expertiză pe care am comandat-o noi, de fapt o contraexpertiză, a arătat că, la un cutremur de 6,5, Teatrul Național cade. El a fost fragilizat de faptul că, după incendiul care a distrus Sala Mare, Ceaușescu a comandat refacerea ei, ordonând mărirea numărului de locuri de la 900 la 1.500. Asta a presupus lărgirea ariei de cuprindere a zonelor unde stau spectatorii și, automat, desprinderea din structura de rezistență a patru diafragme antiseismice și înlocuirea lor cu stâlpi. Ceea ce, așa cum s-a văzut în aceste expertize, a fost o prostie. Când a fost cutremurul din 1977, teatrul s-a mișcat solidar, nu a avut nicio problemă. Acum s-ar fi prăbușit. Iar acoperirea teatrului cu acea fațadă de 1.500 de tone de beton armat s-a făcut la comanda lui Ceaușescu, căci nu-i plăcea arhitectura exterioară. Și s-a pus peste teatru o carcasă de 1.500 de tone, care în proporție de 70% se sprijinea pe parcarea subterană, deci pe gol. Aceste două motive au dus la fragilizarea dramatică a clădirii. A trebuit să facem o consolidare din subsol și până sus, readusă Sala Mare la forma inițială, reintroduse diafragmele și îndepărtată „căciula“. Acum, clădirea rezistă la un cutremur de peste 8 grade. S-au făcut și reamenajări. Parterul, care era ocupat de birouri și de ateliere, a fost conceput ca un foaier comun pentru toate sălile, unde poți vedea expoziții ale unor mari pictori. Am scos la licitație și s-a câștigat spațiul de librărie în foaierul Sălii Mari. Am mai scos la licitație, s-a câștigat și a început să funcționeze café-barul din Foaierul Tapiseriei și, totodată, s-au câștigat și cele două spații din afara teatrului, două terase cu restaurante în aer liber, dintre care unul a început să funcționeze. Foarte curând, probabil în octombrie, când va fi Festivalul Național de Teatru, partea din față va fi deschisă de dimineața până seara. Se poate veni aici la o cafea, poți mânca ceva, citi o carte, vizita expoziţiile, poţi să stai pe terasă, să mergi la spectacole. Pe acoperiș vom inaugura, în octombrie, teatrul în aer liber. Alături va fi terasa-restaurant, pe o suprafață de 1.900 de mp, care va fi și pentru iarnă, și pentru vară.

Teatrul este o afacere profitabilă?

Nu a trecut multă vreme de când am fost acuzat că mă interesează prea mult banii pentru Teatrul Național și că nu acesta este rostul unui teatru, să aducă bani. Am ironizat persoanele respective și le-am spus că ce fac eu, de fapt? Cerșesc bani pentru teatru sau vând bilete la spectacole? În momentul în care biletele se vând, înseamnă că oamenii vor să vină la spectacole. La Național, pe 1.900 de locuri din cele patru săli, avem un coeficient de ocupare de 70%, în medie, pe an, ceea ce e foarte bine. Am venituri proprii, din care pot face anumite cheltuieli, cele care țin de terminarea lucrărilor la teatrul în aer liber. Teatrul Național aduce bani și își permite „luxul“ de a face șapte-opt premiere pe an.

Artistul este un comentator al vieții

Recent s-a încheiat cea de-a XX-a ediție a Galelor HOP, eveniment al cărui părinte este UNITER, prezidat de dumneavoastră, și care este considerat o prelungire a școlii pentru tinerii artiști. Și-a îndeplinit HOP această menire?

Dacă m-ați lua pe mine drept exemplu, aș fi foarte critic cu generația tânără. Pe mine m-a interesat, încă din școală, să îmi fac un repertoriu care să-mi permită ca oriunde mă duc să-mi fac meseria. Student fiind, mă duceam, de exemplu, la catedra de limba română a Universităţii din Bucureşti, ca invitat, spuneam poezii sau texte pe care le selectam, ca apoi să vorbesc cu oameni pregătiți în materia asta, care erau prezenţi. M-am împrietenit chiar pe viață cu oameni care consideră că modul în care se spune poezie este, în general, fals, prost și că accesul la semnificațiile adânci ale textului poetic nu se produce organic, ci numai formal. Or, pe mine exact asta m-a interesat. Să pot să exprim ceea ce nu este scris, metaforic vorbind. Mă refer la spațiile goale dintre cuvinte, la semnificațiile adânci ale metaforei. Am ore bune de repertoriu pe care le știu pe de rost, le pot spune oricând. Dacă eu aș merge acum la HOP, aș avea un material cu care să mă prezint la un nivel intelectual onorabil. La Gala HOP pot veni tineri și la trei ani după ce au terminat studiile. Deci ar fi peste 1.000 de oameni care ar fi putut veni, acum, la HOP. Dar au venit vreo 60-70. Am citit la festival lista câștigătorilor din cei 20 de ani, care au ajuns vedete ale teatrului. A contat foarte mult, pentru că la Gala HOP vin ca spectatori directori de teatru, iar mulți participanți au fost chemați imediat să joace și în București, și în provincie. De câțiva ani aducem și regizori de film sau producători. Sunt și workshopuri pe teme cinematografice. Câștigătorii Galei sunt invitați la TIFF, dar au și alte beneficii importante.

Deși avem, așa cum spuneați, mii de tineri artiști rămași în afara teatrelor, nu e paradoxal că nu vin la evenimente care pot reprezenta o trambulină în cariera lor?

Eu nu plâng în sens poetic, ca să zic așa, destinul acestor tineri, pentru că, de fapt, își asumă un risc. Vrei să fii artist, nu știi ce va fi. E jucăria soartei, cum spune Shakespeare. Are şi norocul rolul lui în destinul unui artist. Unul dintre studenţii mei aproape că ajunsese vedetă la absolvirea şcolii, dar a crezut că l-a prins pe Dumnezeu de-un picior și, de „fericire“, a dat în darul beției. A și murit din cauza asta. Succesul te poate îmbăta și la propriu, și la figurat. Îți poate lua și viața. Dacă vrei să fii artist, trebuie să îngrijești această obsesie. Să te cultivi, să îți folosești mintea și trupul în mod specific. Să te antrenezi, să fii curios, să înțelegi lumea. Sunt multe domenii la care trebuie să fii atent, dacă chiar vrei să fii artist. Acum, artistul este un comentator al vieții. Shakespeare o spune foarte bine. Este o replică a lui Hamlet, pe care am folosit-o când am avut nevoie să-i spun vreunui prim-ministru ceva: „Aveți grijă de actori, cinstiți-i așa cum se cuvine, pentru că ei sunt cronica vie și prescurtată a vremurilor. Mai bine să ai parte de un epitaf prost după moarte decât să intri în gura lor cât timp eşti în viaţă“. Asta scria Shakespeare la 1600. Dacă atunci era semnificativ, vă dați seama acum.

Dragostea de Shakespeare

Am ajuns la Shakespeare. Aveți o relație specială cu el. Ați fost desemnat „Ambasadorul Cultural Shakespeare din România“. Cum a apărut această dragoste?

A apărut din școală, am început să studiem Shakespeare din anul II, iar profesoara mea mi-a dat să învăț și să mă apropii de un monolog din Hamlet. M-a interesat, traducerile erau destul de bune și am simțit că este primul și singurul autor dramatic care îmbină organic proza și poezia. Nu a reușit nimeni asta, nici Cehov, nici alții. Cehov, în felul lui, este la fel de important, dar ce a reușit Shakespeare, folosind metafora poetică și textul cursiv, epic al replicii, este unicat. Poți să te apropii de el din mai multe direcții, iar preocupările lui prin personaje sunt evidenţierea patimilor omului, în general. Lupta pentru putere este tema principală. Vedem, de exemplu, asta în Romeo și Julieta, între cele două familii dușmane care se luptă pentru putere. Nu mai vorbesc despre personajele istorice, Richard al III-lea, Hamlet. Dacă Richard al III-lea, la finalul piesei, pierzând bătălia, urlă că dă regatul lui pentru un cal, uite că la noi s-a cerut un elicopter, care chiar a şi sosit. În viaţa omului, nu s-a schimbat nimic de-a lungul vremurilor. Patimile omului rămân aceleași. Omul se naște, trăiește și moare și, în răstimpurile astea, se petrec evenimentele care îl plasează sau nu în prim-planul istoriei. Asta m-a fascinat. Mi-am dat licența cu Hamlet și, 20 de ani mai târziu, am făcut spectacolul de la Bulandra, care a avut destinul pe care l-a avut și care m-a și înnobilat. Pe parcursul a peste 50 de ani de teatru, am jucat mult Shakespeare, multe personaje.

Revista Times a realizat un top în care v-a inclus printre cei mai buni zece actori din lume care l-au jucat pe Hamlet. Ce provocare v-a mai rămas din Shakespeare?

Revista Times a făcut acest top în baza unei întâlniri a comentatorilor de teatru, regizori de teatru şi film, care au văzut şi spectacolul nostru. Dar englezii nu au văzut toate spectacolele cu Hamlet care s-au jucat în spaţiul comunist. Eu am auzit de spectacole extraordinare cu Hamlet făcute în Rusia sau în Polonia, dar care nu au fost văzute de englezi. Noi am avut norocul ca, în 2001, să fim invitaţi la Londra și să jucăm o săptămână, seară de seară, Hamlet. Apoi, ne-am mutat, pentru trei zile, la Festivalul de la Dublin. Spectacolul nostru a fost văzut de publicul şi de criticii irlandezi. Eu am avut privilegiul să fi fost văzut, dar pot să spun ce alte spectacole ar mai fi putut intra în topul acesta?

Vă vom vedea în Moromeții II. Cum priviți experiența aceasta?

Am un rol mic în Moromeții II, dar mă duc cu plăcere, de dragul lui Stere Gulea. Am mare încredere în Stere Gulea, pe care îl cunosc de mult timp. Țin minte că, în 28 februarie 1977, Toma Caragiu mi-a dat un telefon la 7 dimineața și mi-a spus: „Te rog mult, la 9.00 să fii la ACIN (Asociația Cineaștilor din România, până în 1990 - n.r.) ca să-l susținem pe Stere Gulea şi filmul lui de debut. Corneliu Leu, directorul Casei de filme, nu vrea să-i dea peliculă bună, ci una proastă“. M-am dus și l-am văzut pe Caragiu în plină formă de seducție și pe Corneliu Leu, care părea dispus să-i dea peliculă bună lui Gulea, dar îi plăcea să fie curtat. Din când în când, Toma îmi făcea semn să intru și eu în joc. Intram și eu în joc. Până la urmă, s-a acceptat, Stere Gulea a obținut peliculă bună, Kodak color, pentru filmul Iarba verde de acasă. Când s-a terminat discuția, a apărut un domn, secretarul asociaţiei, care i-a făcut cadou lui Toma un set de fotografii cu portretul lui Caragiu, care se vindeau pe la chioșcuri cu doi lei. Era un portret neașteptat de frumos și neștiut de nimeni. Zic: „Toma, ce poză frumoasă! Dă-mi și mie una!“ „Stai, să-ți scriu ceva pe ea“, îmi zice, fericit că ne-a ieșit pasiența. Îmi scrie ceva, mi-o dă, citesc și cad pe spate, cum se spune. Ce scrisese? „Abia când n-o să mai fiu, ai să ştii sau ai să afli cât de mult te-am iubit. Toma, 27 februarie 1977“. I-am zis: „Toma, ce-i cu dedicația asta? Ești nebun?“. „Haide, haide!“, îmi zice. După patru zile a fost cutremurul şi Toma a murit. Nu am jucat în alte filme ale lui Stere Gulea și mă bucur că voi avea și eu un rolișor în Moromeții II. El este unul dintre puținii regizori serioși, aplicați, iar Moromeții este o capodoperă a cinematografiei românești.

Cenzură politică în artă

Să spunem că ați putea face, acum, o reformă în teatru. Ce ați schimba?

Aș simplifica 90% din legislația specifică. Un teatru merge bine dacă are un repertoriu cum trebuie, spectacole bune, artiști buni și o sală bine echipată. Dacă sala e plină şi spectacolul e bun, succesul e asigurat, iar teatrul merge bine. Orice ingerință politică în instituția de cultură, că este vorba de personal, de repertoriu, de obligații asumate mai pe față, mai pe la spate, este catastrofală. În perioada mea de ministeriat, am pus pe ușă un slogan: „În ministerul Culturii nu se face politică“. Când se introduce cenzură politică în artă, e o catastrofă. Dar e și un risc pe care și-l asumă orice putere care face acest lucru, anume acela de a fi atacată dinăuntru. Cred că niciodată nu s-ar fi scris Revizorul lui Gogol, dacă nu era vorba de teroarea şi puterea țaristă. Sau poate niciodată spectacolul nostru Hamlet nu ar fi fost atât de puternic împotriva sistemului, dacă nu am fi trăit în comunism şi cu Ceaușescu. Țin minte că spectacolul nostru a fost văzut de o delegație de englezi care a venit, în 1988, la noi. Erau două doamne, o actriță și o regizoare cunoscute, care au susținut o conferință de presă după ce au văzut toate spectacolele Shakespeare din Bucureşti. Iar una dintre ele, regizoarea Deborah Warner, a spus că Hamlet al nostru a fost printre cele mai mari specacole pe care le-a văzut în viaţa ei. Apoi, în memoriile ei, a mărturisit că a fost marcată în carieră de cinci spectacole ale lumii şi unul era al nostru. Şi a fost întrebată ce i-a plăcut mai mult. A răspuns că i-a plăcut, în primul rând, traducerea. „Traducerea? Știți românește?“, i s-a zis. „Nu știu o boabă, dar mi-am dat seama după reacțiile publicului. La dumneavoastră în spectacol sunt unele momente unde la noi nu se reacţionează deloc, iar la voi se reacţionează uluitor. Probabil traducerea a convertit sensul în așa fel – ceea ce era perfect adevărat – încât să meargă spre acest rezultat. Și pot să vă spun ceva ce am învățat la București, anume că cei care joacă Shakespeare în traduceri fericite sunt mult mai liberi în opțiunile lor artistice decât suntem noi, englezii. Pentru că ei joacă traducerea şi au libertatea suplimentară datorită ei de a spune mai mult, pe când noi suntem obligați să jucăm strict ce a scris Shakespeare“.

Interviu realizat de RAMONA URSU