Marcel Iures: Sunt un actor dependent de regizor

Ce făceau cenzorii înainte de 1989 în afară de a cenzura textul: erau prin sală, printre spectatori, încercau să prindă şopârlele?

Venea o comisie de la Ministerul Culturii, Educaţiei Socialiste, de la Primărie, de la comisia de cultură, care se aşeza în sală să vadă spectacolul, prima repetiţie generală. Erau câteva lucruri la care se uitau atent. Lista era destul de scurtă, dar ei erau extrem de angajaţi să nu scape ceva. Ce era pe lista aia de interdicţii? Nicio aluzie la cele două persoane din fruntea ţării, nicio aluzie la guvern. Nici nu se punea problema să înjuri pe scenă la vremea aia, să arăţi sâni goi şi femei goale sau bărbaţi dezbrăcaţi. Nu exista aşa ceva. O singură dată s-a întâmplat, într-un spectacol pe care l-am şi văzut, director era Săraru, Maestrul şi Margareta, în care juca unul dintre rolurile principale meşterul Cotescu, care era şi membru supleant în Marea Adunare Naţională.

 

Ce rol juca?

Maestrul.

 

Şi Woland cine era?

Woland era Dan Condurache. Bineînţeles că pe listă mai erau puncte care însemnau tot atâtea multe griji faţă de acurateţea textului. Nu-i păsa nimănui de acurateţea textului, ne păsa nouă mai mult, artiştilor care lucram mult la traduceri, mai ales din Shakespeare sau Cehov. Se mai ajustau traduceri pe textele antice.

 

De ce aţi dat exemplul cu Maestrul şi Margareta?

Am dat exemplul cu Maestrul şi Margareta pentru că a fost unul dintre puţinele din acea epocă în care Vali Seciu era destul de dezgolită, vorbesc de bustul ei. Superbă persoană, actriţă gigantică. Momentul era superbissim, dar uimirea, dincolo de aia artistică şi plăcerea, era şi uimirea cum de a lăsat-o, cum s-a întâmplat aşa ceva.

 

N-aţi aflat cum au lăsat-o?

Nu.

 

Care a fost cel mai îndrăzneţ rol pe care l-aţi jucat înainte de ‘89?

Eu am urmat o tradiţie din facultate. Aceea de a rupe lanţul. În anul III voiam să fiu superprofesionist. M-a ajutat Mihai Măniuţiu, unul dintre cei mai mari regizori pe care îi are România, cu care am şi crescut şi am şi mers umăr la umăr exact în ruperi de lanţuri succesive, din Institutul de Teatru până acum, în anii 2000. Toate au fost provocatoare şi toate au fost extraordinare pentru că nu erau decât ocazii în care eu mă puneam la treabă la maximum. Erau încercări de cuplu, un regizor şi un actor care încearcă la maximum tot ce e posibil, dacă se poate şi cu atât mai bine, înainte de vreme.

 

Roluri dificile

Sunt mai multe roluri care m-au speriat, pe care nu le-am găsit la început. Pe Bruscon, din Creatorul de teatru, nu l-am găsit până cu o săptămână înainte de premieră. Mă punea jos, osteneam, nu înţelegeam. În Richard al II-lea, tot cu Mihai Măniuţiu, la Teatrul Naţional, nu i-am găsit vocea. Mă punea la fel, jos, mă îngenunchea rolul ăla din cauză că nu i-am găsit vocea. N-am jucat în spectacole care să fie căderi asurzitoare.

Care a fost primul rol pe care l-aţi jucat?

Primul rol mare a fost Oedip din Oedip salvat de Radu Stanca, din anul III de facultate. Am avut norocul să am şi nişte profesori formidabili, vorbesc de Marin Moraru, cu Adriana Popovici, care era asistentă, mai era un pachet de mari dascăli şi asistenţi extrem de capabili, foarte deştepţi, culţi, cu o sete de a înainta, de a se îmbogăţi şi de a da mai departe studenţilor. În anul III era extrem de greu, că era să-mi rupă oasele, s-a pus un text de Sartre, se chema Kean, e vorba de marele actor britanic Edmund Kean, de la care se socoteşte naşterea teatrului modern, perfect burghez, decadent, în care s-a schimbat maniera de a face decoruri, costume, stilul de joc, repertoriul, s-au schimbat toate atunci, purtătorii de schimbare şi purtătorii de steag ai acestei schimbări, unul dintre ei, a fost Edmund Kean. Şi am jucat în anul IV ca un profesionist, cu un succes enorm. Întâlnesc şi acum oameni care îmi zic „mare rol ăla şi mare spectacol“.

 

Primul Shakespeare pe care l-aţi jucat?

Primul Shakespeare a fost la clasă în anul III, Hamlet, scena cu Mama din iatac şi era legată de scena cu Ofelia, când îi spun să se ducă la mănăstire. Un imens rateu!

 

De ce a fost un rateu?

Nu mi-a ieşit, tehnic, actoriceşte. Am făcut altele şi atunci s-a compensat cumva.

 

Dar aţi revenit la Hamlet.

Da. Am rămas cu o spaimă. Am revenit tocmai din spaimă. M-a rugat d-l Ciulei, Dumnezeu să-l odihnească, că vrea să fac Hamlet, să refacă de fapt un Hamlet pe care-l pusese de două sau trei ori în lume şi a zis să-l facă şi la Bulandra. Prima mea întâlnire cu d-l Ciulei a fost înainte de ‘89 când a venit să refacă Furtuna, un mare spectacol. Era atunci o întâmplare destul de nefericită pentru toată lumea. George Constantin, alt gigant, a zis că nu mai poate să joace Prospero şi atunci a trebuit să vină d-l Ciulei din America sau de unde era, din Germania parcă, să refacă spectacolul. Practic l-a reluat de la capăt, cu alt mare actor, Petrică Gheorghiu, şi atunci l-am văzut cum lucrează, cum le dă indicaţii actorilor, cum reface un spectacol practic.

 

Ce părere aveţi despre valul acesta de actori tineri, şi în teatru, şi în film?

E plin, e bine. Am şi eu câteva perle născute la mine, unele au confirmat, altele sunt în curs de confirmare. Avem un sol bogat în zona asta. De-asta fac ochii mari când mă întreabă lumea ce e cu nenorocirea asta în teatru, se mai nasc actori de talia lui George Constantin? „Dar dvs. ştiaţi – asta e întrebarea mea –, ştiaţi că George Constantin va fi un mare actor când l-aţi văzut în tinereţe?“ Aşteptăm. Un actor nu se fabrică aşa, ca o furculiţă! Trebuie să aştepţi, să investeşti în el, să-l respecţi, să-l slujeşti, să-l iubeşti.

 

Dramaturgia

N-am avut niciodată o listă de ce mi-aş dori să fac. Am avut, dacă vreţi, spaime de diverse roluri, în faţa unor roluri. Macbeth nu m-a atras. Multe roluri din dramaturgia franceză nu m-au atras. M-au atras în schimb multe roluri din zona rusească. L-am redescoperit pe Thomas Bernhard, unul dintre cei mai mari autori dramatici ai mileniului trecut. Sunt trei pe care stă marea dramaturgie modernă: Pirandello, Beckett şi Thomas Bernhard.

Ne reîntoarcem la cel de-al doilea Hamlet. V-a dispărut teama?

La un moment dat a dispărut. Era o superproducţie făcută pe scena Bulandrei. Am refăcut textul, deşi aveam un text foarte bun. Aici au fost nişte discuţii cu d-l Ciulei, care nu agrea în totalitate varianta de text jucată de Caramitru sub regia lui Tocilescu. Eu eram lipit de ea pentru că suna extraordinar şi l-am şi jucat în multe spectacole, eu fiind Horaţio. Aici ne-am contrazis un pic, dar ne-am întâlnit undeva la jumătatea drumului. Eu îl vedeam într-un anume fel de nevroză, el voia alt fel de nevroză. Eu încercam să mă agăţ cumva de zona modernă a acestui imens text clasic. La un moment dat, pe el l-a interesat mai mult pictura, cum arată, atmosfera. Ţin minte că erau discuţii lungi despre pete de culoare, pete de lumină, voia o lumină Rembrandt, cu subdiviziuni de 36, un pachet de proiectoare date la 36 unul, la 48 altul, la 55 altul.

 

E ceva foarte tehnic ce-mi spuneţi acum.

Ceva foarte tehnic şi extrem de greu de obţinut, de făcut, mai ales că în şcoala românească de lumină a dispărut oarecum componenta scenografică a luminii. D-l Ciulei încerca s-o reînvie şi a dat de nişte luminişti care, pe lângă efortul tehnic de a centra aceste proiectoare, erau din 10 în 10 minute descumpăniţi de gradaţii. La noi se lucrează din 10 în 10, nu din 3 în 5 sau din 2 în 4. Când ceri un proiector la 36 pe o orgă de lumini, mai trebuie introdusă şi în memorie, pentru că, în caz de turneu, iei pe un card sau pe o dischetă toată lumina acelui spectacol şi îl duci în Irlanda, la Stockholm, unde vrei, nu-l refaci acolo. E mult mai simplu să te duci cu luminile gata făcute.

 

Şi aţi fost mulţumit de Hamletul care a ieşit?

Eu, nu. D-l Ciulei, da. Unii au spus că e memorabil, că eu am fost extraordinar, că se înţelegea foarte bine, rostirea era extraordinară, alţii că scenografia era genială. Una peste alta, trăgând linie, spectacolul a fost valabil, pentru că a stârnit foarte multe controverse. Se pare că e o regulă.

 

De care Shakespeare aţi fost cel mai mulţumit?

De Richard al III-lea. De Caligula. E un şir de spectacole făcute de Mihai Măniuţiu, în diverse locuri. Richard al III-lea a fost făcut la Odeon, Caligula la Bulandra şi Creatorul de teatru la mine, Teatrul ACT. Aici e un pachet întreg de spectacole excepţionale, dacă nu chiar mari, făcute de d-l Dabija. E Creatorul de teatru, Ultima bandă a lui Krapp...

 

A fost vreun rol înainte de ‘89 care nu v-a plăcut, dar pe care totuşi l-aţi jucat?

Au fost mai multe, nici nu le mai ţin minte. Erau multe spectacole care aveau un regim de obligativitate – să fie de Everac, să fie de Barbu, să fie de Baranga etc. Respiram cu toţii uşuraţi când auzeam de Sorescu.

 

Sorescu trecut prin cenzură, dar cu texte bune.

Texte foarte bune, după părerea mea. Tot ce a scris despre Vlad Ţepeş, A treia ţeapă, Răceala. Sau Iona. A scris destul de puţin, după gustul meu, putea scrie mult mai mult. Ca un mare poet. Şi Shakespeare a fost unul dintre cei mai mari poeţi ai lumii şi a scris teatru, e adevărat, teatru poetic, celebrul vers shakespearean. Dar eu am rămas cu un gol că Sorescu n-a scris mai mult teatru. Putea scrie mult mai mult şi mult mai bine. Era doar un început, el râdea când scria teatru, era doar o încercare şi a crezut târziu în steaua lui ca dramaturg.

 

Apărea la un moment dat, bănuiesc, şi autocenzura.

Autocenzura cred că e tot timpul. E bunul simţ autocenzura.

 

Dar exista şi un efect de bumerang al cenzurii?

Aici era şi suferinţa, că veneau şi mă mai cenzurau o dată. Nu se poate să-mi faci asta. Că eu sunt în regulă cu mine. Când vii şi-mi spui că nu e în regulă, trebuie să ai şi argumente. Or, argumentele erau de tip politic, de tip restrictiv. Primeai ordin să nu spui aia, fără să ţi se spună, nu era un dialog pe tema asta. Se tăia şi la revedere! Şi asta a fost tot. Asta vă daţi seama că nu era în regulă pentru nimeni. Vă daţi seama ce suferinţă era pentru scriitori atunci, dramaturgi, eseişti, nu aveau voie să spună sau să scrie lucrurile acelea.

 

Vi s-a propus sau aveţi cunoştinţă de colegi cărora li s-a propus colaborarea cu Securitatea?

Nu ştiu. Existau ofiţeri acoperiţi, cum există şi acum, cum vor exista probabil mulţi ani de-acum înainte, cum există şi în Occident, care ne prelucrau. Când plecam într-o deplasare, că am plecat la Cardiff, la un festival internaţional de teatru pentru tineret, şi am fost cu Oedip salvat până la Cardiff, în august ‘77. Meşterul Cotescu mi-a făcut rost de toate formele şi, înainte de a pleca, am fost chemaţi la decanat şi ni s-a spus să avem grijă unul de altul, să nu rămânem, să avem grijă ce vorbim, să venim şi să dăm nişte declaraţii după aia – n-am dat nici o declaraţie. Probabil că cineva din grupul nostru a dat. Nu ştiu cine. Dar nu ni s-a întâmplat nimic. Chiar dacă o fi dat, habar n-am. Eu n-am dat declaraţii, ce-am făcut în Occident, cu cine am vorbit. N-am prea vorbit, am jucat!

 

Bătrâneţea

Am jucat Ultima bandă a lui Krapp pentru că şi acum mai sunt în siajul acelei stări, care de fapt era o spaimă de bătrâneţe şi de moarte. De fapt, am recuperat, am conştientizat lucrul ăsta mult mai târziu, dându-mi seama că eu joc bătrân de mai multă vreme. Eram tinerel, dar încercam să joc bătrân. Asta spunea ceva despre ceva ce se coagula în mine, prindea fiinţă. Eram tinerel, dar încercam să joc bătrân. Asta spunea ceva despre mine.

Mergem la momentul de după ‘89 acum. Mi-aţi spus că, într-adevăr, vorbim de o piaţă când vorbim de Marea Britanie sau Franţa. Cum poate pătrunde mai bine teatrul românesc acolo?

A pătruns de multă vreme. A ieşit înainte de 1989 prin tot felul de transfugi. Primul a fost Andrei Şerban, care a făcut gloria unui studio, la MaMa, în New York, pe urmă a făcut asistenţă la fel de glorioasă lui Peter Brook. Dar au fugit o grămadă de actori – Dan Nuţu, Liliana Tomescu, Vasilica Tastaman, Septimiu Sever. Şi s-a auzit de ei. O bună parte dintre ei s-au întors după ‘89. Iar după ‘90 s-a plecat masiv, în toate turneele, că erau bienale, că erau City of Drama, pe-aici prin Europa. Eu am fost de trei ori cu Hamlet şi Afară în faţa uşii la Bienala de la Sao Paolo, în Brazilia, după aceea am fost în Anglia în ‘94-’95 cu Richard al III-lea.

 

Cum au reacţionat britanicii la Richard al III-lea?

Ca să zic aşa, glorios. Şi au fost replici memorabile, actori grei din Anglia, directori de teatre, organizatori de turnee au spus: noi am crezut că în România e o pivniţă, nu mai există nimic. Or, am constatat că n-avem ce să vă învăţăm despre Shakespeare. Şocul era atât de mare! Şi mie-mi făceau bine discuţiile în întâlnirile astea. Emma Thompson, Judi Dench, Alan Rickman. Ei s-au transformat în patronii fundaţiei care a construit Teatrul ACT. Tom Stoppard, Tom Cruise şi Liviu Ciulei sunt patronii Fundaţiei Teatrul ACT.

 

Care e misterul din spatele Teatrului ACT? Eu am folosit expresia „primul teatru neconvenţional“.

Aşa a şi rămas. Bine că spuneţi „neconvenţional“. Nu mai e cazul, a fost independent, rămâne independent în continuare. Dar e singura alternativă reală, singura variaţiune la teatrul de stat. Nu e niciun mister. A fost un moment de disperare în ‘95, când, după un turneu triumfal în Anglia, un politruc sau un grup de politruci au găsit de cuviinţă să-l ameninţe pe Alexandru Dabija.

 

Care era directorul Teatrului Odeon.

Asta era practic o decapitare.

 

Să-l ameninţe cu ce?

O prostie! S-au pus pe lista asta o grămadă de lucruri. Că e un cuib de monarhişti, că a făcut o achiziţie publică neautorizată, lucruri ridicole, nici nu puteau fi probate. Ca orice om de onoare, şi-a dat demisia. Eu, alt om de onoare, am omorât Richard al III-lea ca spectacol, n-am mai vrut să joc. Mă rog, o zarvă întreagă, e vorba de o zarvă de-asta de mânie generalizată. Şi atunci am decis să facem o fundaţie care să aibă un unic scop, crearea unui spaţiu de teatru, muzică. L-am făcut şi el durează de aproape 16 ani.

 

Teatrul ACT

Teatrul ACT a fost şi rămâne independent. A fost un moment de disperare în ‘95, când, după un turneu triumfal în Anglia, un politruc sau un grup de politruci au găsit de cuviinţă să-l ameninţe pe Alexandru Dabija. Că e un cuib de monarhişti, că a făcut o achiziţie publică neautorizată, lucruri ridicole. Ca orice om de onoare, şi-a dat demisia. Eu, alt om de onoare, am omorât Richard al III-lea ca spectacol, n-am mai vrut să joc.

Mai ţineţi minte primul spectacol?

Al spaţiului a fost Cetatea soarelui de Tommaso Campanella. Practic era o dramatizare, era aproape gata dramatizată Cetatea soarelui, ideea lui Mihai Măniuţiu. Enorm spectacol, enorm, valabil şi acum. Fără dubiu. În sensul că visul egalităţii supreme, comunismul suprem era descris de Campanella din închisoare şi e valabil şi acum. O piesă profetică. Jucam eu şi Adrian Titieni. Piesă în două personaje. Chiar m-am gândit s-o reiau, dar nu se mai poate. Nu mai suntem noi aceiaşi, e foarte greu de reluat, e o experienţă în sine.

 

Cum a fost trecerea de la un spaţiu în care intră câteva sute de spectatori, de la o sală mare la o sală mică, cum e ACT? E o legătură mult mai intimă între actori şi cei care se uită?

Evident. E ca în bucătărie. Intri în bucătăria omului şi începi să joci. E foarte greu. Şi a fost o încercare şi pentru actori, şi pentru public, fără îndoială. Toate regulile dintr-o cutie italiană trebuie adaptate şi mai ales nu trebuie scăpat în capcana intimismului. Faptul că un spectator e uneori la distanţa asta dintre noi, care e un antebraţ, nu-ţi permite să vorbeşti în barbă, se schimbă registre, se schimbă angajamente, vorbesc profesional, instrumental, ca să zic aşa. Dar asta nu înseamnă lipsă de efort, lipsă de acurateţe. Deloc. Dimpotrivă, e o transformare, un alt grad profesional. Nu e simplu deloc. Iar publicul este adorabil, pentru că marea majoritate a publicului românesc e antrenat pentru sala de întuneric, cu 300-500-800 de locuri.

 

Eventual să răspundă şi la telefon.

Nu era aşa de turbată chestia cu mobilele la vremea aia, ‘95-’96-’97. Dar mă uitam la reacţii. Oameni care se abţineau să râdă, îşi înghiţeau râsul sau uimirile. Încercau să găsească măsura reacţiilor în spaţiul acela. Eu cred că din bun-simţ făceau lucrul ăsta. După aia, evident, şi-au dat drumul şi avem reacţii din cele mai neaşteptate în sală, inclusiv „da, domnule, aşa e! Sigur că da!“.

 

Ce e mai greu pentru dvs.: să treceţi de la Krapp la Caţavencu sau invers?

Mă provocaţi. Vorbiţi acum ca experienţă actoricească. Sunt două lucruri complet diferite. Le-am făcut din două motive totalmente diferite. Am jucat Ultima bandă a lui Krapp pentru că şi acum mai am, sunt în siajul acelei stări, care de fapt era o spaimă de bătrâneţe şi de moarte. De fapt, am recuperat, am conştientizat lucrul ăsta mult mai târziu, dându-mi seama că eu joc roluri de bătrân de mai multă vreme. Eram tinerel, dar încercam să joc bătrân. Asta spunea ceva despre ceva ce se coagula în mine, prindea fiinţă. Şi cred că a fost un mare spectacol, a împlinit două confirmări, să le zicem aşa, din partea regizorului, d-l Dabija, şi din partea unui alt regizor, Ciulei. Au spus: „DA“, cu două litere mari.

 

Aţi jucat mult timp Krapp?

L-am jucat destul de mult, am făcut destul de multe turnee cu el şi mi-am dat seama că el a ars total. Nu spun că nu pot să-l mai fac, că nu pot să reiau spectacolul. Dar nu mai e vorba despre acelaşi lucru. Am trecut de acea experienţă. Nu înseamnă că spaima de moarte mi-a trecut.

 

Sau de ratare?

Problema acolo nu e ratarea, în Ultima bandă a lui Krapp. Întrebarea e mult mai profundă. E: ce am făcut cu viaţa mea? Şi e vorba despre Beckett însuşi. Acest rol s-a terminat în mine cum se termină nisipul dintr-o clepsidră. A căzut şi ultimul firicel de nisip. Dacă vreţi, o mai răsturnăm o dată. Nu e acelaşi lucru. E un alt spectacol, eu sunt altceva, chiar dacă poartă acelaşi titlu, Ultima bandă... Dar astea sunt alte lucruri, nu cred că putem intra în ele pentru că nici nu se pot dezbate lucrurile astea. Nu se poate vorbi simplu. Caragiale, Caţavencu, celebrul Caţavencu, care e unul dintre rolurile fabuloase ale lui Caragiale şi în el a pus enorm de mult parapon, geniu. Mă întrebaţi de model. Probabil că este modelul pe care l-a urât cel mai mult, caracterul pe care l-a descoperit Caragiale în noi, poporul ăsta, ca pe un virus. A descoperit o nouă formă de insectă, o altă specie, un alt nivel de lichelism, de ticăloşie, de otravă. Şi vine d-l Caragiale cu geniul domniei sale şi îl pune deasupra lui pe... Dandanache. Regăsiţi această schemă în societatea românească de 200 de ani. Niciodată nu a fost pusă în valoare la înălţimea şi la profunzimea asta de niciun autor. Că s-a mai plâns lumea de trădări, au mai fost mari scriitori, dramaturgi care au zis că trădăm, că ne trădăm, că nu e nimic de capul nostru. Ei, nu au reuşit... asemenea fineţe. Portretul este perfect. Absolut perfect. Şi el se strâmbă la noi. Şi pe ecranele televizoarelor, şi la guvern, şi la preşedinţie, şi la ministere, şi la comisii, peste tot. Şi în şcoli. Ceea ce e dramatic.

 

Tradiţia

Eu am urmat o tradiţie din facultate. Aceea de a rupe lanţul. În anul III voiam să fiu superprofesionist. Mihai Măniuţiu e unul dintre cei mai mari regizori pe care îi are România, cu care am şi crescut, şi am şi mers umăr la umăr exact în ruperi de lanţuri succesive, din Institutul de Teatru până acum, în anii 2000. Toate au fost provocatoare şi toate au fost extraordinare pentru că nu erau decât ocazii în care eu mă puneam la treabă.

Ar fi fost capabil Caţavencu să se întrebe: „ce am făcut cu viaţa mea“?

O, doamne! El e dispus să conducă cheful. Chefuim, bem, cu prefectul, cu cine vreţi dvs. Dar parcă a mai zis ceva: că mai sunt şi alte candidaturi, că mai e o legislatură, că nu e cea din urmă Cameră. Asta voiam să aud. „Orice, ce doriţi aia fac!“.

 

Cum aţi trăit momentul în care aţi jucat într-un film, într-o altă limbă, peste Ocean?

Sperietură de moarte. Nu atât că nu ştiam foarte bine limba, nu ştiam măcar bine engleza, ce ştiam eu la vremea aia era franceza. Da, a fost şocant, nici nu mi-a venit să cred. E ceva ce-ţi poate înmuia oasele, ca actor de limbă română. Acum lumea e mult mai dezinvoltă, sunt copii care turuie englezeşte, n-au nici un fel de complex, nu le pasă că vorbesc cu greşeli. Baza e să zicem şi să propăşim, să ne întâlnim, că ne înţelegem, ba cu gesturi, ba cu mâini, ba pe telefon, ba pe Internet. Ceea ce m-a salvat a fost şcoala profundă, meseria pe care am învăţat-o şi franceza pe care o ştiam bine şi cu care reuşeam chiar să-i complexez pe englezi. Da, noroc că de ambele părţi era mult umor şi, în vreo trei ani, am învăţat englezeşte, în sensul că am început să exist în limba engleză, să vieţuiesc în ea.

 

Un Hamlet în limba engleză?

Nu, în niciun caz. Am şi refuzat să joc la Londra în vreo trei proiecte. Poate e mult spus refuzat. Nu s-au legat. Dar discuţiile au fost destul de lungi pe marginea acestor proiecte. Cu regizori buni şi importanţi. Texte, de asemenea, foarte frumoase şi foarte bune. Dar, fiind ocupat în zona industrială, nu intelectuală, şi acum am zis film, nu teatru, nu s-au legat. Deşi ţin minte că în discuţiile pe care le-am avut cu agenţii şi cu câţiva actori, mi se tot spunea că „face bine la CV“, la imagine, e o experienţă profundă să joci pe englezeşte în Londra.

 

E vreun rol pe care aţi dorit sau doriţi în momentul de faţă cu ardoare să-l jucaţi şi la care vă gândiţi?

N-am avut niciodată o listă de ce mi-aş dori să fac. Am avut, dacă vreţi, spaime de diverse roluri, în faţa unor roluri. Macbeth nu m-a atras niciodată. Multe roluri din dramaturgia franceză nu m-au atras. M-au atras în schimb multe roluri din zona rusească, Cehov cu precădere. L-am rescoperit pe Thomas Bernhard, unul dintre cei mai mari autori dramatici ai mileniului trecut. Practic, sunt trei pe care stă dramaturgia mare modernă, de sfârşit de mileniu: Pirandello, Beckett şi Thomas Bernhard, peste ei nu avem.

 

Ionesco?

Ionesco e altceva, e altă specie. El e şi pionier, e şi mare constructor al unui concept dramaturgic. El e o entitate în sine, un punct mare de referinţă. Eu vorbesc de cei cu care m-am întâlnit, cu toţi aceşti trei dramaturgi m-am întâlnit. Din Ionesco, din nefericire pentru mine, ce mi-a plăcut enorm n-am putut juca. Scaunele...

 

Profesionalismul

În anul III de facultate s-a pus un text de Sartre, se chema Kean, e vorba de marele actor britanic Edmund Kean, de la care se socoteşte naşterea teatrului modern, perfect burghez, decadent, în care s-a schimbat maniera de a face decoruri, costume, stilul de joc, repertoriul, s-au schimbat toate atunci. Şi am jucat ca un profesionist, cu un succes enorm. Întâlnesc şi acum oameni care îmi zic „mare rol ăla şi mare spectacol“.

De ce?

Nu s-a legat. Aici sunt neajunsurile şi lipsurile pe care ţi le provoacă cariera cinematografică. Cu Vlad Mugur, alt gigantic regizor şi artist român, n-am apucat să mă întâlnesc. Voia să punem Scaunele, cu el şi cu Magda, soţia lui. Noi trei. N-am putut, nu s-a putut. E ca în viaţă. Nu vrea destinul, nu vrea şi pace. Eu sunt un actor dependent de regizor. În totalitate.

 

Cred că aici e materie chiar de un interviu separat, această relaţie actor-regizor. Spuneţi că sunteţi foarte dependent.

Nu fac doi bani fără regizor. Nici nu-mi trece prin minte să gândesc ceva în afara unui regizor. Asta e. Nu se poate fără omul de pe capră, fără vizitiu. Cred foarte mult în meseria de regizor. Şi nu e atât de recentă, cum spun unii, e aproape la fel de veche ca aceea de actor.

 

Ce rol vi s-a părut cel mai dificil? Care v-a adus spaime şi nesomn?

Sunt mai multe. Pe Bruscon, din Creatorul de teatru, nu l-am găsit până cu o săptămână înainte de premieră. Mă punea jos, osteneam, nu înţelegeam. În Richard al II-lea, tot cu Mihai Măniuţiu, la Teatrul Naţional, nu i-am găsit vocea. Mă îngenunchea rolul ăla din cauză că nu i-am găsit vocea.

 

Aţi fost şi în situaţia în care să spuneţi: renunţ, pentru că nu găsesc vocea, nu găsesc starea?

Niciodată. Aici e şcoala. Dacă am început ceva, trebuie să-l duc la capăt. Orice ar fi! Şi dacă e o cădere, trebuie să fie o cădere zdravănă. Dai cu capul în zid, dar se împrăştie creierii! Să crape! Nu doar o ciocnire uşoară cu o contuzie. Nu! Vărs sânge! Să se facă praf automobilul, zidul, tu, să fie o cădere de-aia serioasă, ca lumea. Asta-mi lipseşte.

 

Cum adică?

N-am jucat în spectacole care să fie căderi asurzitoare. Nu mi s-a întâmplat. Probabil că din instinct fug de chestia asta călduţă, mediocră. Nici n-am fost pus în situaţia asta. Sau am avut un imens noroc. Au fost doi mari regizori care au crezut în mine.

 

Interviu cu MARCEL IUREŞ, realizat de DRAGOŞ GHIŢULETE