Nae Caranfil: „Lumea filmului s-a radicalizat într-un fel care mie îmi displace”

„Publicul român de azi snobează filmele româneşti într-un mod pe care eu îl găsesc parţial explicabil, parţial scandalos. Şi atunci, succesul de stimă sau chiar rentabilitatea filmului românesc se stabilesc mai degrabă în afara graniţelor decât în ţară.“

Cum aţi ales cariera cinematografică? Cât de mult v-a influenţat tatăl dvs., criticul de film Tudor Caranfil?

A încercat să mă influenţeze, în sensul să NU urmez această carieră, dar această tentativă s-a dovedit un eşec răsunător din cariera lui. Dimpotrivă, mi-a stimulat pofta de a mă arunca spre film ca spre un fruct interzis.

Bănuiesc că vedeaţi foarte multe filme când eraţi mic, şi datorită lui.

Sigur, şi datorită lui, şi în pofida lui, pentru că mă strecuram în sălile de cinematograf chiar şi când nu aveam permisiunea familiei. Ţin minte că, la un moment dat, găsisem şi modul de a o face, fără să am nevoie de bani pentru bilet - spuneam că m-a trimis tata (care lucrează la Televiziune, asta impresiona pe vremuri!) să văd filmul. Am mâncat film pe pâine mulţi ani şi într-un mod oarecum haotic, adică nu m-a preocupat foarte tare să-mi fac o educaţie de cinematecă, să studiez disciplinat curente sau cineaşti pe filmografia lor completă. Vedeam cam ce mi se oferea sau lucrurile care mă atrăgeau pur şi simplu. De aceea gusturile mele sunt foarte eclectice.

Spre ce carieră şi-ar fi dorit familia să vă îndreptaţi?

Nu era ceva foarte definit. Se vehiculau diverse posibilităţi, între matematică şi muzică ­– distanţa e enormă, dar ambele domenii erau puse la bătaie. Iar în momentul în care urma să dau examen la Facultatea de Regie Film a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică, cum se numea pe atunci, s-a alcătuit un plan B: urma ca eu, cu câteva luni înainte de a da acest examen, să-mi revizuiesc cunoştinţele de matematică, aşa încât, în cazul în care picam la proba eliminatorie din cadrul examenului de regie, să mai am timp să mă înscriu la matematică, acolo examenul începând mai târziu. Cu minime şanse de reuşită, dar, mă rog, pe vremea aceea se punea altfel problema: te păştea armata ­– un an şi patru luni – dacă nu intrai la facultate....

Oricum, în ’79 am intrat la regie, au urmat nouă luni de armată, după care, în ’80 am început facultatea. După facultate am fost asistent de regie în Buftea la două filme, apoi am găsit o altă modalitate să-mi pierd timpul, şi anume, regia de teatru. Glumesc, n-a fost timp pierdut, a fost timp câştigat.

În 1988 aţi plecat din ţară. Cum aţi reuşit?

E foarte mult de povestit, n-are interviul dvs. destule pagini pentru a derula această istorie... Ideea e că s-au întâlnit două lucruri. Unu: dorinţa mea, ca şi a multor români de pe vremea aceea, de a părăsi definitiv ţara şi de a mă stabili în altă parte. Doi: întâmplarea că am dat peste un anunţ publicitar într-o revistă străină care anunţa un atelier de creaţie pentru tineri scenarişti europeni, pe bază de proiecte. Or, tentaţia de a pleca, plus această destinaţie posibilă care mi se înfăţişase a fost combinaţia care a declanşat totul. A fost o fantastică aventură birocratică soldată cu o victorie improbabilă, eu încăpăţânându-mă să găsesc acul în carul cu fân, adică o soluţie de a obţine paşaport şi viză într-o lume care, practic, nu mai permitea acest demers.

După multe încercări şi răsturnări de situaţie, am ajuns în Belgia, la Knokke-le-Zoute. Într-o primă fază beneficiam de un regim relativ privilegiat, pentru că făceam parte dintre cei acceptaţi la un atelier de scenaristică, timp de zece zile. Numai că acest „regim privilegiat“ era plătit de către fiecare dintre noi, cei admişi. Nu era o bursă de merit. Eram singurul european de Est, venind dintr-o ţară comunistă, care fusese acceptat vreodată în istoria acelui laborator de creaţie (nu pentru că aş fi fost neapărat cel mai bun, ci pentru că eram singurul care încercase!). Sigur că eu nu aveam bani să plătesc costul acestor cursuri, însă am promis că nu voi pleca din Belgia până când nu voi reuşi să câştig suma respectivă şi să le plătesc, deci m-au acceptat pe datorie. Aşa am luat contact cu capitalismul din prima zi în Vest: am cerut un credit.

După revoluţie v-aţi întos în ţară.

Da, pentru scurt timp, un an şi ceva.

De ce v-aţi întors şi de ce pentru scurt timp?

M-am întors e un fel de-a spune: în ianuarie ’90 România nu mai era aceeaşi ţară din care plecasem şi voiam să cunosc şi eu ţara asta nouă care tocmai se inventase. Când am cunoscut-o, cu FSN, cu „IMGB face ordine“, cu mineriade şi tot tacâmul, nu mi-a prea plăcut. Intrând atunci în producţie cu un film ce urma să devină ulterior E pericoloso sporgersi, am avut parte şi de dezamăgiri crunte din partea noilor structuri de putere ale cinematografiei. Astfel încât, pe fondul unei dezamăgiri politice, dublată de o dezamăgire profesională, mi-am zis că e cazul să mă întorc acolo unde lucrurile păreau să aibă încă sens şi normalitate, adică în Vest. Nu m-am mai dus în Belgia, m-am dus în Franţa de data asta. Şi bine am făcut, pentru că acei regizori români consacraţi deveniţi producători amatori la începutul anilor ’90, care făcuseră alba-neagra cu proiectul E pericoloso sporgersi atunci, la începutul perioadei de tranziţie, au fost nevoiţi să înghită cu noduri reîntoarcerea mea după un an, cu o finanţare franceză sub braţ, debutând relaxat într-o coproducţie internaţională.

De atunci aţi făcut şase filme, la care aţi scris şi scenariile. De ce nu aţi regizat şi filme scrise de altcineva?

Cel mai la îndemână răspuns e că nu m-am întâlnit cu un scenariu scris de altcineva care să-mi provoace o pasiune îndeajuns de mare încât să-mi doresc să fac personal filmul. Am citit multe scenarii bune, dar niciunul care să-mi vorbească despre mine, astfel încât să simt nevoia să mă exprim prin el. Dar, sigur, există şi o parte programatică, în care îmi place să mă consider „autor total“ şi să-mi spun că, dacă este să se proiecteze „un film de Nae Caranfil“ pe un ecran de cinematograf, filmul acela trebuie să se fi născut în capul meu de la zero. Mă face uneori să zâmbesc acest puseu de vanitate al cinema-ului european în care cei mai mulţi semnează „un film de...“, nu „în regia lui...“, şi pe urmă te trezeşti cu patru scenarişti pe generic... E ca şi cum am pune pe un afiş de concert la Ateneul Român: „Simfonia a IX-a, un concert de Cristian Mandeal; muzica: Beethoven“.

Perioada dintre premierele filmelor dvs. s-a mărit de la debut până în prezent. Cel mai recent film, Closer to the Moon, a apărut la şase ani de la precedentul, Restul e tăcere. De ce s-a întâmplat asta?

Premierele sunt distanţate, nu neapărat perioadele reale de lucru la aceste filme. La momentul premierei lui Restul e tăcere, eram deja bine îmbarcat în proiectul Closer to the Moon, numai că nu aveam banii. A durat mult până să găsesc o formulă, schimbând producătorii, aducând filmul într-o altă zonă decât cea pe care o stabilisem, ca intenţie, la momentul scrierii scenariului, astfel încât să devină plauzibil din punct de vedere financiar pentru alţii – dar şi din punct de vedere artistic pentru mine.

Closer to the Moon este inspirat dintr-un fapt real – un jaf armat petrecut în anii ’50 în Bucureşti. Acelaşi eveniment a fost prezentat şi de Alexandru Solomon în documentarul Marele jaf comunist. Cunoşteaţi povestea jafului înainte să apară documentarul?

Nu. Alexandru Solomon este cel care mi-a deschis ochii asupra cazului, iniţial dându-mi să mă uit pe nişte pagini pe care le scrisese ca o prezentare a proiectului de documentar. Se întâmpla cu mai mult de zece ani înainte de premiera lui Closer to the Moon. Vorbind cu el atunci, i-am urat baftă şi i-am mărturisit că m-ar inspira foarte tare această poveste pentru un film de ficţiune, în care să propun propria mea interpretare, neîngrădită de povara vreunui adevăr istoric.

Începând de la titlul de pe afiş, Closer to the Moon, tot filmul e vorbit în engleză, deşi se petrece în România. De ce aţi ales această variantă?

Păi, în primul rând, banii vorbesc. Finanţarea fiind majoritar americană, s-a dorit ca filmul să-şi deschidă un orizont cât mai larg de vizibilitate, se impunea limba engleză, pentru că asta este limba internaţională a filmului, şi se impuneau actori americani şi englezi. Iniţial scrisesem filmul pentru România, în limba română, imaginându-mi-l ca un film de autor, cu o deschidere la un public de nişă. Dar foarte curând am ajuns la concluzia că a imagina un film de o asemenea complexitate şi anvergură finanţat cu bani româneşti sau din surse „festivaliere“ ar fi o utopie.

Pe de altă parte, n-am avut niciodată vreun sentiment de superioritate sau jenă în faţa filmului văzut ca un spectacol popular. Consider că există filme de public extrem de inteligente şi care se constituie în uriaşe repere artistice, după cum există filme „de festival“ sau filme „de autor“ care sunt inepte şi ridicole. Situarea faţă de public e o opţiune strategică, nu dă măsura talentului. Aşa că opţiunea de a face un film cu, hai să zicem, un Mozart care vorbeşte în engleză în loc să vorbească în germană sau de a face un film cu Monsieur de Valmont şi Madame de Merteuil care vorbesc engleză, deşi, ca francezi, ar trebui să deteste această limbă, mi se pare în continuare perfect acceptabilă, pentru că istoria filmului este brăzdată de asemenea aparente blasfemii.

Cum i-aţi ales pe actorii principali din film, Mark Strong şi Vera Farmiga, nume cunoscute la Hollywood?

În general, când porneşti la o asemenea întreprindere şi ai nevoie de un nume care să fie vandabil, îţi faci liste şi te adresezi agenţilor. Agenţii, în funcţie de cine eşti, cine te reprezintă, cât de atractiv sau de bine finanţat pare proiectul, citesc (sau nu) scenariul, pe urmă îl înmânează (sau nu) vedetei vizate. Vedeta vizată promite (sau nu) să-l citească, îl citeşte sau nu-l citeşte. Toată această poveste consumă timp şi, până la articularea unui răspuns ferm (sau chiar ambiguu) din partea vedetei, nu-ţi poţi permite să joci simultan la mai multe capete, pentru că lucrurile astea se află şi, în cazul în care „curtezi“ simultan mai multe Ilene Cosânzene, îţi anulezi din start şansele de reuşită.

Vera Farmiga şi Mark Strong mi-au fost propuşi de către agenţia de casting cu care am lucrat, stabilită la Londra, la capătul unei lungi liste de actori cu care, de-a lungul a doi ani de zile, am luat sau am încercat să luăm legătura. La capătul filmărilor, am considerat că am tras lotul câştigător la 6 din 49 cu cei doi. Restul actorilor, majoritatea englezi, au fost aleşi pe bază de probe.

Aveaţi deja experienţa filmărilor cu actori străini - Charlotte Rampling în Asfalt Tango, apoi întreaga distribuţie franco-italiană din Dolce far niente. La Closer to the Moon aţi lucrat cu staruri hollywoodiene. Ce ne puteţi spune despre modul în care aţi colaborat cu ei?

Nu ştiu dacă experienţa mea de lucru cu actori străini este îndeajuns de vastă ca să mă aventurez într-un studiu comparativ între diverse şcoli de actorie. Tot ce pot să spun este că lucrul cu distribuţia de la Closer to the Moon a fost mult mai fluid, mai uşor, mai savuros, mai împlinitor pentru mine ca regizor decât m-aş fi aşteptat. Venind cu lecţiile atât de bine făcute, aceşti actori îmi uşurau şi mie viaţa, îşi uşurau şi lor viaţa şi uşurau viaţa întregii echipe, astfel încât filmarea devenea un joc, în loc să fie o corvoadă, cum de multe ori din păcate se întâmplă să fie.

Ce ne puteţi spune despre decorurile şi locurile în care aţi filmat Closer to the Moon?

Este filmul la care decorurile, alături de lucrul cu actorii, mi-au dat cele mai multe satisfacţii. Lucrul cu Cristian Niculescu a fost o bucurie. Şi când spun bucurie, gândiţi-vă la bucuria unui copil care primeşte nişte jucării noi. Fiecare intrare într-un loc amenajat sau într-un decor construit reprezenta o experienţă în sine; era ca şi cum ridicam cortina de pe o scenă de teatru şi mă cuprindea bucuria de a descoperi un univers în spatele ei. Acea Piaţă a Martirilor din film a fost practic construită din temelii în curtea clădirii Universităţii Politehnice din Polizu, lângă Gară. Mi-e greu să-mi imaginez cum trebuie să fi fost pentru Cristi Niculescu, dar eu, ca regizor, deşi priveam de la distanţă lucrările de construcţie ce se înfăptuiau acolo, trăiam o experienţă aproape demiurgică. În sfârşit simţeam că regizorul are şi oleacă de putere, nu numai obligaţii, îndatoriri şi stres! Faptul că se crea acolo un univers născut din mintea şi imaginaţia mea era îmbătător. N-am mai avut senzaţia asta la alte filme, pentru că n-am avut niciodată până atunci şansa de a crea un decor atât de important pornind de la zero.

Cum vi se pare că a fost primit filmul de către publicul român?

În mare parte, publicul român n-a fost informat de existenţa acestui film, aşa că n-a putut să se bucure de el aşa cum ar fi meritat. Adică, pentru ca un film să fie văzut şi comentat pozitiv sau negativ, trebuie în primul rând să fie vizibil. Or, promoţia la Closer to the Moon a lăsat, după părerea mea, mult de dorit.

În ultimul interviu pe care l-aţi acordat revistei 22, în 2003, spuneaţi aşa despre starea filmului românesc la vremea aceea: „degeaba vor apărea din când în când, prin diverse şi bizare concursuri de împrejurări (nu de proiecte!), filme bune, dacă mecanismul de producţie şi rentabilizare a filmului românesc nu e rediscutat şi pus la punct“. Ce s-a schimbat în aceşti 11 ani? Care e starea filmului românesc în momentul actual?

S-au schimbat multe lucruri. A apărut ceea ce numim „Noul Cinema Românesc“. Lupta nu se mai dă majoritar pentru piaţa domestică, cum se întâmpla pe vremea aceea, ci pentru o piaţă majoritar internaţională. Filmul românesc a devenit un produs internaţional de lux. De aceea, din punct de vedere strict financiar, nu prea mai interesează cariera lui domestică. Publicul român de azi snobează filmele româneşti într-un mod pe care eu îl găsesc parţial explicabil, parţial scandalos. Şi atunci, succesul de stimă sau chiar rentabilitatea filmului românesc se stabilesc mai degrabă în afara graniţelor decât în ţară.

Care e starea filmului lui Nae Caranfil acum, faţă de momentul Filantropica? Cum sunteţi ca regizor, ca cineast faţă de acel moment?

Oarecum descurajat, pentru că, internaţional vorbind, lumea filmului s-a radicalizat într-un fel care mie îmi displace. În momentul de faţă, ca să exişti ca autor de film, trebuie să adopţi o stilistică radicală, trebuie să fii „edgy“, să foloseşti o recuzită care mie pur şi simplu nu îmi e simpatică. Eu sunt construit pentru un alt tip de cinema, consider că există o legitimitate în diversitate şi există o ilegitimitate în înghesuiala isterică pe un singur culoar - să pui toate ciorile pe o singură cracă. Genul de filme care fac astăzi deliciul festivalurilor este un gen pe care eu îl respect, uneori îl şi admir, dar la care nu contest decât un singur lucru: ideea că este singurul gen posibil.

Interviu realizat de RĂZVAN BRĂILEANU