RADU JUDE: Aferim! - - "rime între trecut și prezent, pe care spectatorul să le interogheze"

Fiind primul interviu pe care îl acordaţi revistei 22, aș vrea să vorbim mai întâi despre începuturile carierei dvs. de cineast. Ați fost atras de film din copilărie sau pasiunea asta a venit mai târziu?

A venit mult mai târziu, și anume în perioada liceului. Eu am făcut un liceu de informatică, n-avea nicio legătură cu partea umanistă. Am avut un coleg acolo, Nicolae Statu, provenind dintr-o familie intelectuală, care citea şi care acum e profesor de chineză clasică la Heidelberg şi are preocupări intelectuale în diverse domenii. Din prietenia cu el am început şi eu să citesc și apoi m-a dus la Cinematecă pentru prima dată, în 1992-’93. Încetul cu încetul, am început să mă interesez tot mai serios nu numai de film, ci și de teatru, de filozofie, de literatură. Lucrurile s-au coagulat în timp, din păcate, adică n-am avut un talent sau interes pentru film din copilărie, ca Spielberg, care a făcut primul film la 10 ani.

După liceul de informatică, ați intrat la Drept. De ce aţi ales această facultate?

Era o perioadă în România în care se spunea peste tot că nu poți să ai o viață profesională normală dacă faci o meserie artistică. Și cum domeniul pe care îl studiam în liceu, informatica, nu mă mai interesa, am dat la o facultate care mi s-a părut că ar putea să-mi asigure un trai decent. În momentul în care mi-am dat seama că prefer să fac ceea ce îmi doresc cu adevărat, am dat admitere la facultatea de film de vreo trei ori și am picat de fiecare dată. Până la urmă, am intrat la o facultate particulară. Dar interesul era deja format pentru domeniul ăsta.

Cât de importantă a fost facultatea pentru dvs.? Cât de important este pentru un regizor să aibă studii de specialitate?

Facultatea pe care am făcut-o era o catastrofă. De altminteri, eu am început să lucrez ca asistent de regie chiar din anul I de facultate și pot să spun că asta a fost adevărata școală. Adevărata profesionalizare a venit pe filiera asta: am lucrat la filmul lui Costa Gavras, Amen., care a fost filmat în România, ca asistent III de regie, și apoi la filme americane şi filme românești. Cred că asta e o meserie vocațională și, fiind o profesie de tipul ăsta, contează mai mult felul cum te autoconstruiești decât ceea ce poți să înveți în școală. Evident că, dacă faci o școală bună, asta te poate ajuta, te poate stimula. Cred însă că școala românească de film - nu doar facultatea particulară de film pe care am urmat-o eu, dar și UNATC - e o școală proastă, în linii mari. Există câteva excepții, câțiva profesori buni, există acum o revistă a facultății, Film Menu, care are probleme mari - sunt unii care vor s-o distrugă, ca pe orice lucru bun făcut în România. Așa că nu știu să răspund definitiv la întrebarea asta. Dacă ne uităm în istoria filmului, găsim cineaști mari care au făcut școală de film, alții care au făcut asistență de regie, alții care n-au făcut nimic și doar talentul lor i-a dus mai departe.

Să vorbim acum despre Aferim!, filmul care v-a adus Ursul de Argint pentru cel mai bun regizor la Berlin anul acesta. De unde a pornit ideea filmului?

Atunci când încercăm să analizăm originea unui demers de orice tip, îl simplificăm, automat, pentru că, de fapt, e un proces foarte complex. Foarte pe scurt, dorința a fost de la bun început de a încerca să fac un film despre trecut și, în același timp, despre prezent. Am vrut să fie un film despre legătura dintre trecut și prezent, dar nu într-un mod foarte evident. Pentru că, atunci când apare legătura dintre trecut și prezent, în filmele recente de obicei se vorbește despre moștenirea comunistă. De curând, Andrei Pleșu a avut o intervenție în care spunea că se conduce prost în România pentru că e un obicei moștenit din comunism, când oamenii le dădeau șpăgi milițienilor ș.a.m.d. - lucru care e, probabil, cel puțin într-o măsură, adevărat. Însă pe mine mă interesează duratele astea mai lungi, în ce fel poți găsi niște rime între trecut și prezent care să fie, de fapt, chestionabile și pe care spectatorul să le interogheze și să vadă dacă ele chiar există cu adevărat sau dacă nu.

Cuzin Toma, Mihai Comănescu şi Teodor Corban în Aferim! (Foto: Silviu Gheţie)

Cum a fost lucrul la scenariu, alături de Florin Lăzărescu și de Constanţa Vintilă-Ghițulescu?

Inițial, am pornit de la dorința de a face un film despre revoluția de la Ploiești și apoi, citind mai multe lucruri despre sec. al XIX-lea, am schimbat direcția și am ajuns la Aferim!. După întâlnirea cu Constanța Vintilă-Ghițulescu şi după o serie de lecturi, am reușit să structurăm cât de cât o poveste şi l-am contactat pe Florin. De fapt, el era de la început în proiect și împreună am găsit tema și poveștile din film. Apoi, am început să scriem la scenariu fiecare câte o scenă - el la Iași, eu la București, ni le trimiteam între noi încrucișat, corectam sau interveneam pe textele celuilalt, apoi am stat împreună câteva săptămâni la București. A fost un proces neorganizat, care a avut loc în toate felurile posibile: mai vorbeam cu Constanța Vintilă-Ghițulescu, mai citeam ceva, îi mai trimiteam lui Florin ce am citit, el îmi trimitea la rândul lui și tot așa.

Aferim! este un film alb-negru. L-ați văzut așa de la început sau decizia asta a venit pe parcurs?

A venit pe parcursul procesului. Originea acestei idei e mai adâncă, de fapt. În orice film, cu atât mai mult într-un film istoric, apare problema adevărului, care e extrem de vastă, după cum știe oricine care are minime lecturi filozofice, iar problema adevărului istoric e cu atât mai complicată. În lecturile pe care le-am făcut în perioada de pregătire din ceea ce se numește filozofie constructivistă - Heinz von Foerster, Humberto Maturana, Paul Watzlawick, Richard Rorty –, am descoperit că toți gânditorii aceştia se raportează la adevăr un pic în afara simțului comun. După filozofia constructivistă, adevărul e întotdeauna un fel de construcție pe care omul și-o face în raport cu o realitate la care nu are acces decât ca observator, prin propriile simțuri, ceea ce înseamnă că are un acces mediat la realitate. De aici, von Foerster spune - mai în glumă, mai în serios - că „adevărul e cea mai mare minciună pe care au inventat-o oamenii“. Sigur, atunci când judecăm lucrurile în sens absolut, putem ajunge la concluzia că nu există adevăr. Mi se pare totuși că demersul ăsta e cumva fertil intelectual, în măsura în care, într-adevăr, problema adevărului, atunci când ți-o pui la modul serios, e într-o măsură chestionabilă și cu atât mai mult, cum spuneam, într-un demers de reconstrucție istorică. Cartea lui Lucian Boia, Jocul cu trecutul, arată foarte clar cum trecutul e o construcție a prezentului într-o măsură destul de mare și poate fi folosit în scopuri de toate felurile. Și atunci, în intenţia de a marca pentru spectator caracterul de construcție pe care filmul îl operează în raport cu trecutul, am hotărât să existe de la bun început anumite mărci ale ficționalizării, de fapt ale subiectivității viziunii. Unul dintre lucrurile acestea ține de aspectul vizual. Întâi, m-am gândit împreună cu Marius Panduru (directorul de imagine) să avem o imagine făcută în spiritul Tehnicolorului din anii ’50, inspirați cumva și de faptul că The Searchers al lui John Ford e unul dintre modelele pentru narațiunea filmului. După care am hotărât să mergem și mai extrem, din punctul ăsta de vedere, și să facem filmul alb-negru, în așa fel încât sperăm că spectatorul care îl vede va înțelege din start că vorbim despre o viziune și despre un adevăr strict subiective, care trebuie chestionate. Eu mi-aș dori ca spectatorii să nu ia filmul de-a gata, ci să-l interogheze cu propriile lor cunoștințe, cu propriile lor cercetări ulterioare.

Mihai Comănescu, Alexandru Dabija şi Teodor Corban în Aferim! (Foto: Silviu Gheţie)

După ce am văzut filmul la cinema, am văzut și o mică expoziţie cu costumele pe care le-aţi folosit la filmări, care sunt foarte viu colorate. Și atunci m-am întrebat: când cineva face un film alb-negru, care sunt avantajele, dar care sunt și greutățile pe care le întâmpină? Bănuiesc că e o chestie cu dus și întors.

Evident că, în momentul în care dispare culoarea, pierzi enorm de multă informație și atunci trebuie să compensezi cu altceva. Nu mai ai contrast cromatic și atunci trebuie să ai un contrast tonal foarte bun, ca imaginea să aibă o anumită forță. Culorile costumelor pe care le-ați văzut aveau foarte mult contrast tocmai pentru ca, reproduse în alb-negru, să nu fie totul un gri uniform, să existe o imagine care să poată fi citită ușor. Pentru că aici e problema. De exemplu, am avut câteva scene în pădure, unde personajele aproape că nu se vedeau, pentru că, în alb-negru, culoarea pielii sau a frunzelor devenea aproape același lucru, sau culoarea cailor, suprapusă peste culoarea pământului, era aproape aceeași nuanță de gri. Asta e o problemă, dar, de fapt, e o provocare.

Radu Jude a primit Ursul de Argint pentru cel mai bun regizor la Berlinale (Foto: Florin Ghioca)

În film sunt multe replici care conțin arhaisme. Din reacțiile pe care le-ați primit, cum au fost ele receptate de spectatorul contemporan?

Amestecat. Am auzit sau am citit comentarii care apreciau lucrul ăsta și comentarii care spuneau: „dacă trebuie să mă duc la film cu dicționarul... păi ce e asta? E bătaie de joc“. Eu nu mi-am pus problema așa. În demersul de a reconstrui lumea aceea și mai ales pentru că filmul vorbește despre mentalități și despre relația mentalităților cu realitățile socio-politice, limbajul avea un rol foarte important. Cum omul gândește cu ajutorul limbajului, mi s-a părut esențial ca reconstrucția mentalităților de sec. XIX să fie operată cu limbajul pe care oamenii îl foloseau atunci. Indiferent dacă noi, cei de azi, pierdem niște nuanțe sau dacă anumite cuvinte, în timp, și-au modificat sensul.

Cum e „ipochimen”, des folosit în film, care însemna „persoană, individ“...

... şi care acum are o conotație peiorativă.

Teodor Corban, Mihai Comănescu, Ada Solomon, Radu Jude, Alexandru Dabija şi Cuzin Toma la premiera filmului Aferim! la Berlinale (Foto: Andreas Teich)

Fiind un film de epocă, a fost greu să construiți decoruri și să creaţi costume pentru acea vreme?

Ca și la reconstrucția limbajului, am întâlnit aceleași provocări la crearea decorurilor și costumelor. Augustina Stanciu, scenografa filmului, a făcut decorurile și Dana Păpăruz a făcut costumele - le mulțumesc amândurora pentru că au făcut un lucru extraordinar. Și aici problema pe care o avem e că accesul la trecut e mediat. Noi avem câteva imagini, câteva documente scrise și câteva obiecte rămase de acum 200 de ani. Pe baza acestui corpus pe care l-am avut la dispoziție, am făcut decorurile filmului. De fapt, noi nu știm cu adevărat cum arăta un han de atunci. Avem câteva gravuri, câteva picturi și câteva descrieri în cuvinte ale unor călători străini sau ale altor oameni care au scris despre asta. Și în construcția decorurilor a existat același subiectivism, desigur, bazat pe documente, un subiectivism în care noi am încercat să fim cât mai „obiectivi“, dacă pot să mă exprim așa.

Ce ne puteți spune despre locurile în care ați filmat?

Le-am găsit relativ greu, pentru că nu e așa simplu să mai dai peste zone neatinse de chestiuni moderne, cum sunt firele de electricitate, de exemplu. O parte dintre filmări au fost în Dobrogea, la Mănăstirea Haleș de lângă Buzău, cula Greceanu de lângă Horezu, de la Măldărești, păduri de pe lângă Bucureşti. Am scotocit cam toată Ţara Românească până am găsit locurile potrivite.

Cum ați ales distribuţia? Vă întreb asta gândindu-mă la Liviu Ornea, profesor la Facultatea de Matematică a Universităţii din Bucureşti şi un cunoscut publicist, pe care am fost plăcut surprins să-l descopăr în rolul unui stareţ.

Au fost mai multe direcții la casting. Una clasică, în care am invitat actori profesioniști la probe, am lucrat cu ei și i-am ales în cele din urmă pe cei care mi s-au părut cei mai potriviți pentru rolurile propuse - așa l-am găsit pe Teodor Corban, care joacă rolul principal. Apoi, pentru o parte dintre rolurile secundare, a existat un casting de neprofesioniști: pentru câțiva dintre romii şi pentru copiii care apar în film, am făcut un casting în zone neconvenționale. Și tot căutând, cu ajutorul Vioricăi Capdefier, care s-a ocupat de organizarea castingului, am găsit câțiva oameni foarte talentați. Cred că cinematograful are posibilitatea să livreze spectatorului ceva din energia și din prezența unui om, indiferent dacă el este actor sau nu. Am lucrat cu câțiva oameni care nu sunt actori, cum e Liviu Ornea, pe care l-ați pomenit, sau Alexandru Dabija, care e regizor de teatru, dar care sunt foarte potriviți în sensul ăsta, adică personalitatea, carisma și prezența lor sunt atât de puternice, încât i-am invitat să joace în film fără să dea probe.

Probabil că lucrați deja măcar la ideea filmului când a apărut 12 Years a Slave / 12 ani de sclavie, care a și luat Oscarul anul trecut. Filmul acesta tratează o problemă oarecum similară, aceea a condiției sclavului în sec. XIX. Nu v-ați temut de o comparație atunci când a apărut 12 Years a Slave? Într-una dintre cronicile la Aferim!, apărută în Hollywood Reporter, se spune că e o replică românească la 12 Years a Slave.

America are o tradiție întreagă la filme pe tema asta. Cred că o dată la câțiva ani mai apare un film despre sclavia negrilor. Acum aproape 20 de ani a fost Amistad al lui Spielberg, mai de curând a fost filmul lui Tarantino, Django Unchained... În plus, demersul pe care l-am gândit eu a fost mai puțin descrierea sclaviei, cât relația mentalităților cu realitatea. Adică, ceea ce credem despre realitate, ceea ce gândim creează până la urmă realitatea socială sau politică. Și invers, punându-mi problema în ce măsură, odată instituită o realitate sau alta, ea este justificată mai departe de către membrii societății prin felul în care vorbesc și gândesc. Asta este tema principală a filmului pe care l-am făcut și care de fapt lipsește din 12 Years a Slave sau din Django Unchained, film cu o temă asemănătoare și cu o perspectivă foarte diferită, de altfel.

Pentru Aferim! ați folosit fonduri românești, dar și din Bulgaria, din Cehia, ale UE. Cum apreciați sprijinul statului pentru cinematografie, prin CNC? Aveţi deja trei lungmetraje și mai multe scurtmetraje la activ şi cred că aţi putut observa evoluţia finanţării pentru cinematografia autohtonă.

Cred că există o evoluție. Să ne amintim că, acum mai bine de 12 ani, exista la CNC un colegiu consultativ, în care erau câțiva regizori și o parte dintre ei primeau banii, după care, în anul următor, locurile se inversau. Nu mai suntem în aceeași situație și evident că, fără sprijinul CNC, multe dintre filmele românești de succes nu ar fi existat. Mai mult, anul acesta am fost în comisia de jurizare a proiectelor CNC și relația pe care am avut-o cu ceilalți membri ai juriului și cu d-na Anca Mitran, directorul actual al CNC, a fost cât se poate de corectă, adică n-au existat presiuni, rezultatele jurizării sunt corecte și ăsta e un lucru pe care l-am apreciat foarte mult. De fapt, de aceea am și acceptat să mă duc în această comisie, să văd și eu cum se întâmplă. Sigur că există lucruri în regulamentul de concurs sau în Legea cinematografiei care sunt discutabile și care ar trebui schimbate cât de repede se poate. Pe de altă parte, banii sunt din ce în ce mai puțini la fondul cinematografic, lucru de care mi-am dat seama în urma acestei jurizări. Nu știu în ce măsură fondul ăsta poate fi mărit într-o țară cu atâtea probleme. Dar cred că cei care lucrează în administrație și care se ocupă de cultură ar trebui să recunoască faptul că, până la urmă, cinematograful românesc contemporan sau măcar o parte din el este cam singurul produs cultural care merge foarte bine în toată lumea. Cred că, atunci când ai așa ceva, ar trebui investit mai mult în asta. Nu știu concret ce modalități se pot găsi pentru implementarea acestei idei. Dar cei care se ocupă de asta ar trebui să știe și, odată ce și-ar propune asta ca un scop, probabil că ar găsi și mijloacele.

Dincolo de sprijinul statului, se poate vorbi despre o industrie cinematografică în România?

Cum definim industria cinematografică? Dacă o definim în termeni pur capitaliști - cineva oferă spre vânzare un produs și după aceea face un profit -, cred că nu putem vorbi despre o industrie cinematografică în România. În ceea mă privește, eu nu am o problemă cu asta. Pentru că, dacă ne uităm la gusturile majorității, care ar putea să impună un anumit tip de producție cinematografică, lucrurile nu stau foarte bine. Asta se întâmplă și în teatru. Până la urmă, teatrul e finanțat din bani publici și în felul acesta pot apărea niște spectacole extraordinare sau provocatoare și prețul biletului să fie cât de cât accesibil. Nu-mi dau seama dacă cineva ar face un spectacol ca Faust al lui Purcărete în sistemul privat... Nu cred că un film de artă sau un film de autor ar putea face concurență cu filmele comerciale americane sau străine. Iar să încerci să faci film comercial românesc care să imite filmul american, sigur că ar putea să fie o soluție, dar pe mine nu mă interesează deloc. Să ne gândim, de exemplu, că în televiziune există film comercial, telenovela, ea funcționează, se vinde, clienții oferă reclame pentru a fi difuzate în pauza specifică. Dar aș prefera ca acest gen să nu existe. Și aici ajungem la o problemă mai acută: educația. Ca să ai un public mare care să fie interesat de filmul de artă, de filmul de autor, ar trebui să existe o educație foarte bună la nivel general și o educație specifică, audiovizuală, care, din păcate, nu există în România. În Franța, cinemaul e materie de bacalaureat, poți să-ți dai bacul în film și acolo lucrurile stau un pic altfel. Or, în România, unde oricum învățământul e într-o stare foarte proastă, nivelul cultural al majorității nu e, din păcate, de așa natură încât să permită existența unei industrii de film care să ofere film de autor și care să aibă succes în felul ăsta.

Dacă ați primi o ofertă să faceți film în străinătate, ați accepta-o?

Fac din când în când - acum din ce în ce mai puțin -, publicitate, așa încât aș accepta orice ofertă care mi-ar aduce niște bani. N-am un purism de tipul ăsta.

Ce urmează după Aferim! pentru regizorul Radu Jude?

Sunt în pregătire și în căutare de bani, fiindcă încă nu avem tot bugetul, pentru o adaptare liberă după cărțile lui Max Blecher, în special după Inimi cicatrizate, un proiect la care țin foarte mult. E o poveste care se petrece în anii ’30, dar am mutat acțiunea din Berck, din Franța, în Sanatoriul de la Techirghiol, în România, unde Blecher și-a plasat o parte din Vizuina luminată, de fapt. Îmi doresc foarte tare să aduc un omagiu acestui scriitor și să încerc să ofer un echivalent cinematografic al acestui roman foarte special din literatura noastră. Sper ca, prin filmul pe care îl fac, cărțile lui Blecher să fie și mai cunoscute și ca oamenii să-l citească cât trebuie. Pentru că mi se pare că e un scriitor subevaluat. Sigur, literații îl citesc cu toții, dar publicul larg nu-l știe pe Max Blecher. Mi-ar plăcea să fac un film bun și foarte personal pornind de la cărțile lui, dar care, în același timp, să fie o promovare pentru acest mare scriitor.

Interviu realizat de RĂZVAN BRĂILEANU