VICTOR IERONIM STOICHIȚĂ: „Sensibilitatea ne e înnăscută, capacitatea de a discerne, însă, nu“

Întâlnirea cu arta poate fi o epifanie sau se poate rata, iar rostirea artistică i se poate refuza celui nepregătit să o întâmpine. Cum ne putem prilejui o întâlnire fericită cu arta, mai precis, cu artele care se adresează văzului?

Avem cu toții o înclinare firească spre frumos și spre bucuria oferită de percepție. Această înclinare trebuie însă, desigur, cultivată și „educată“ cu grijă. Sensibilitatea ne e înnăscută, capacitatea de a discerne, însă, nu. Ea se dobândește și se adâncește prin contactul direct cu creațiile artistice și e de datoria mediului cultural, a familiei, a școlii ca aceste contacte să fie înlesnite și bine însoțite.

În volumul Ucenicia lui Duccio di Buoninsegna, stabiliți distincția între esența unei imagini și istoria sa figurativă, asimilabilă întrucâtva ideii de stil analizabil, căci discutați despre alăturarea unor elemente gotice, bizantine și carolingiene într-o imagine. Ce înseamnă esența unei imagini? De ce dispunem în vederea unei atari apropieri?

Ucenicia lui Duccio di Buonisegna e rezultatul lucrării mele de licență în istoria artei la Universitatea din Roma. E o carte de care mă despart mai multe decenii, timp în care propria mea înțelegere a fenomenului artistic a evoluat. În momentul în care am ales ca temă de licență formarea artistică a lui Duccio, întrebările mele erau, desigur, marcate autobiografic. Mă interesa, în primul rând, să pătrund secretul unei formații artistice, cea a pictorului sienez Duccio, contemporan cu florentinul Giotto, caracterizată prin desprinderea de canoanele artei bizantine (cu care eram eu însumi, provenind din spațiul Europei de Est, familiarizat) în numele asimilării unei sensibilități occidentale. Era vorba, de fapt, de un studiu despre jocul dintre „identitate“ și „diversitate“, proiectat asupra unei experințe artistice de răscruce. Cred în continuare că artiști ca Duccio sau, ca să dau un exemplu poate mai familiar marelui public, ca El Greco pot fi înțeleși mai bine și mai profund în esența lor de cei provenind dintr-o cultură a confluențelor, cum e cea a noastră.

În conferința susținută recent la New Europe College, dar și în volumul proaspăt lansat v-ați ocupat de redarea simțurilor prin sugestii vizuale, de la prezența simbolică a unui cățel ce trimite la olfacție și o partitură din pictura lui Carpaccio ce poate fi reprodusă până la mireasma fructelor la Tițian. Cum se poate articula relația dintre simțuri, întemeiate în imediat, și medierea lor dublă, vizuală și culturală?

Tema relațiilor dintre cele cinci simțuri e veche de când lumea și a primit de-a lungul veacurilor interpretări și răspunsuri diferite. „Sunetul“ unei culori sau „culoarea“ unei melodii au făcut să curgă valuri de cerneală. Mai puțin luate în considerare au fost simțurile considerate „secunde“, cum ar fi cel tactil, cel olfactiv sau cel gustativ. În ceea ce privesște „gustul“, situația e puțin paradoxală datorită faptului că „bunul gust“ sau „prostul gust“ s-au impus la un anumit moment ca sintagme definitorii ale gradului de cultivare a capacității de discernământ formal. În ultimul timp, interesul meu de istoric al imaginilor s-a îndreptat tot mai mult către întrebări privind capacitatea vizualului de a sugera senzații, ca să zic așa, „para-vizuale“. Nu este vorba propriu-zis de un interes cu privire la „sinestezie“, ci de unul care vizează capacitatea unei opere de artă vizuală de a sugera privitorului un spectru perceptiv mult mai larg. E limpede că acest lucru nu se poate împlini decât prin excelenta mânuire a sintaxei vizuale și că această sintaxă vizuală trebuie stăpânită atât de creator, cât și de privitor.

Studiul despre Zola și pictură dă seama de una dintre preocupările care vă traversează cercetările, îndreptată către rostirea literară a imaginii și reversul său, trecerea în vizibil a imaginii descrise. Aveți în vedere alte creații literare care să permită o aprofundare a acestei direcții pe viitor?

E poate prea devreme pentru a vă putea da un răspuns. Pregătesc pentru anul care vine la Universitatea din Fribourg un seminar despre romanul având în centrul lui figura artistului și un colocviu internațional despre figura artistului în film. E foarte posibil ca, din discuțiile ce vor avea loc, să rezulte una sau mai multe publicații.

 

V-ați apropiat de codificarea vizuală a emoțiilor în studiul despre lacrimile Sfântului Petru și nu numai. În prezent, studiul imaginii medievale se apleacă, mai ales în spațiul francez, spre înțelegerea emoțiilor cuprinse în imagini. Se pot lăsa înțelese emoțiile într-o imagine, dincolo de o descifrare a codului, sau ni se dau numai parțial?

Cred că există o dublă apropiere emotivă de imagine. Una, foarte importantă, pe care aș numi-o „epidermică“ și o alta, scrutătoare, reflexivă, nu mai puțin importantă.

Miturile lui Narcis, al fiicei lui Butades sau al lui Pygmalion scot la iveală rădăcina erotică a nașterii picturii, a descoperirii imaginii. Plăcerea provocată de imagine și declinată, în exemplele pe care le oferiți în volum, în metafore culinar-erotice,
se cucerește prin educarea ochiului sau se dă spontan?

Răspunsul meu îl prelungește pe cel precedent. Roland Barthes vorbea despre „plăcerea textului“, formula pe care o preiau cu bună știință pentru „plăcerea imaginii“. Ca să fiu mai clar: textul nu ne poate procura nicio plăcere dacă nu știm să citim. Imaginea, aidoma – cu mici diferențe, desigur. Ca să ne bucurăm de o imagine, trebuie să fim înainte de toate capabili de a o „citi“.

Ați afirmat că lucrul cu textul și lucrul cu imaginea presupun un efort hermeneutic similar, poate mai anevoios cu imaginea întrucât limbajul imaginii nu este cel matern. De aici se bifurcă două întrebări. Mai întâi, dacă privim interpretarea de imagine ca pe o traducere, poate interpretarea imaginii printr-o alta să aibă o mai mare precizie? Apoi, apropiindu-ne de termenul „matern“, ne putem gândi la o colecție de imagini asimilate încă din stadiul copilăriei, la care să ne raportăm intim și la fel de precis cum ne raportăm la limbă?

Problema limbajului și a „traducerii“ e, desigur, una dintre cele mai spinoase aspecte ale criticii și istoriei artei. Poetica și retorica antică au elaborat de timpuriu genul „descrierii artistice“ (ekphrasis), un gen literar în continuă evoluție până în zilele noastre. Un lucru e însă sigur: nicio ekphrasis nu se suprapune perfect operei. În ceea ce privește partea a doua a întrebării dumneavoastră, aș spune că tezaurul nostru intim de imagini e unul „matern“, în sensul apartenenței noastre la o matrice culturală cu propriile-i date.

Discutați problema simulacrului atât în studii deja traduse, cu precădere în Scurtă istorie a umbrei, cât și în studiul Simulacre și dispariție din acest nou volum, în raport cu distrugerea imaginii, amintind de imperativele Vechiului Testament privind idolii. Aducând discuția către prezent, ce mai găsim neliniștitor în simulacre și cum se face că asistăm la scene parcă anacronice, rizibile chiar, de pedepsiri simbolice ale imaginilor?

„Pedepsirea efigiilor“, de care m-am ocupat în studiile pe care le amintiți, e un reflex al fricii față de imagini. Câtă vreme ne va fi frică de imagini, vom fi tentați să ne debarasăm de ele, să le pedepsim sau să le distrugem.

În prefața volumului, cititorul este avertizat să nu caute rețete pentru „degustarea operei“ în aceste texte. Apoi vorbiți despre desfătarea prin înțelegere și percepție. Ați avut în vedere ceva anume prin plasarea înțelegerii înaintea percepției?

Nu am în vedere ceva special, în afara credinței că „Imaculata Percepție“ - sper că-mi veți permite acest inocent joc de cuvinte - nu este decât un mit. În contactul cu opera de artă, percepția și înțelegerea (sau înțelegerea și percepția) conlucrează.

Interviu realizat de ALEXANDRA ILINA