Pe aceeași temă
Pe 7 mai, în cadrul celei de-a XV-a ediţii a Festivalului Filmului European a avut loc vizionarea în premieră a filmului Casa rea (Dom Zły, 2009), în prezenţa regizorului, polonezul Wojcieh Smarzowski. Am profitat de această ocazie pentru a-i solicita un scurt interviu pentru revista 22, cu atât mai mult cu cât filmul său oferă o perspectivă de o mare sensibilitate şi spirit critic asupra ultimului deceniu de comunism în Polonia.
Există multe similitudini între viaţa de zi cu zi din Polonia ultimului deceniu de comunism şi cotidianul românesc al aceloraşi ani: extrema corupţie a oficialităţilor, spectacolul dezgustător al cultului personalităţii liderului maxim, penuria şi mizeria generalizate, trenurile supraaglomerate cu navetişti, speranţele puse în cumpărarea unei maşini, cozile la alimente „de larg consum“, delaţiunea ca mod de viaţă etc. Poate fi interpretat filmul Casa rea ca o radiografie politică a ultimilor ani ai regimului comunist în Polonia?
Nu cred că sunt persoana potrivită să mă pronunţ în această chestiune, dar recunosc că a fost în intenţia mea de a plasa acţiunea ambelor direcţii narative în două momente esenţiale, dramatice, caracteristice pentru comunismul târziu în Polonia. Evenimentele care în film sunt filmate color şi au loc în toamna anului 1978 se află în proximitatea unui moment esenţial pentru istoria Poloniei şi nu numai a ei, alegerea ca papă a cardinalului de origine poloneză Karol Wojtyła. O altă serie de evenimente care au loc în iarna anului 1982 şi sunt filmate alb-negru se află în proximitatea unui alt moment istoric important, de data aceasta unul sumbru, negativ, impunerea Legii marţiale de către generalul Jaruzelski, în 1981, din cauza situaţiei economice dezastruoase, dar mai ales din teama că regimul comunist va pierde puterea. Între cele două evenimente se află înfiinţarea, în 1980, a sindicatului Solidaritatea (Solidarność), iar declararea Legii marţiale constituia şi o formă de răspuns politic menit să contracareze influenţa acestui sindicat liber.
Cele două perioade configurează fundalul poveştii, însă pentru mine povestea este mai importantă decât orice reflecţie politică pe marginea ei, ea rămâne o poveste esenţială despre condiţia umană. Povestea ne arată felul în care viaţa noastră este dirijată de hazard, cât de puţin o putem controla. Dar şi faptul că nu putem evada din viaţa noastră, nu putem fugi de ea atât timp cât suntem mereu siliţi să facem alegeri. Iar viaţa nu o putem trăi de probă, nu o putem repeta, nu ne putem întoarce să o schimbăm. De aceea suportăm permanent consecinţele propriilor noastre alegeri.
Mărturisesc că am fost atras de povestea crimei care se consumă în familia lui Dziabas. Amestecul de veselie etilică, de promiscuitate, de lăcomie, de dorinţă, de atrocitate şi de noroi lasă o impresie de neuitat. Este episodul crimei un pretext de a explora corupţia înrădăcinată a statului totalitar sau o imagine a declinului familiei şi al ţărănimii în contextul societăţii comuniste?
Firul „poliţist“ nu este cel mai important, dar, desigur, el reprezintă stratul de bază al filmului meu. E necesar pentru a ţine spectatorul în faţa ecranului. Lumea corupţiei care erodează un stat asemenea cancerului într-un organism ar putea fi studiată probabil la nivelul fiecărui strat social. Eu am plasat acţiunea la ţară. Desigur, contextul comunist este relevant, dar cred că această poveste are o dimensiune mai amplă. Cea mai importanta întrebare, pe care sper că un spectator atent o va pune, este următoarea: a vrut Środoń să îi ucidă pe membrii familiei Dziabas? De ce era în stare Środoń în acea noapte? Ce este în stare să facă un om?
De ce aţi alternat scenele alb-negru cu cele color? Ce credeţi că îl aduce pe un regizor mai aproape de realitate: docudrama, inserţia unor fragmente de documentar, modalitatea „no comment“ de a filma pe care o indică teoreticianul Noului Val Francez, André Bazin, sau ceea ce Alexandre Asturc numeşte „camera stilou“?
La sfârşitul anilor ´70, cel mai probabil, miliţia poloneză a folosit pentru prima dată camera de luat vederi de 16 mm în timpul reconstituirii într-o anchetă la un caz penal răsunător. Era vorba despre un viol a cărui victimă era o membră a familiei primului secretar al Partidului Unit Muncitoresc Polonez, Edward Gierek. În ceea ce priveşte folosirea camerelor de către serviciile interne, cred că situaţia nu diferă mult de ceea ce se întâmpla în România.
În Casa rea, dimensiunea subiectivă, alb-negru, înregistrată cu populara cameră de amatori marca Krasnogorsk şi confruntată cu cea colorată, cumva „obiectivă“, a celei mai mari părţi din film face întreaga poveste mai credibilă, sporeşte impresia de manipulare şi amplifică misterul crimei. Sugerează cred şi că lucrurile cele mai importante sunt, de fapt, cele care nu se văd. Iar imaginile înregistrate cu ea nu sunt genuine, ci reprezintă la rândul lor o formă de scenariu gândit în prealabil şi jucat de o manieră „verosimilă“.
Modalitatea de a filma vă apropie de regizorii Noului Cinema Românesc. Nu numai temele prezente în filmele dvs., dar şi abordarea este recognoscibilă pentru publicul românesc şi creează un sentiment de plăcută familiaritate. Care sunt filmele Noului Cinema Românesc pe care le preferaţi?
Din păcate, despre Noul Val al cinematografiei româneşti doar am citit, fără a vedea filmele. Însă, după vizita mea la Bucureşti, situaţia se va schimba. Am cumpărat o duzină de DVD-uri cu filme noi româneşti. Deocamdată am văzut doar un film, 4,3,2... al lui Cristian Mungiu. Electrizant! Minunat!
Unde vă situaţi în contextul Noului Cinema Polonez? Dar în contextul cinematografiei europene actuale?
În Polonia, filmele mele nu au rămas fără ecou şi din cauza asta tot timpul pot să fac filme noi. Nu câştig mulţi bani cu filmele mele pentru că ele nu sunt concepute pentru a face bani. În acelaşi timp, rămân onest faţă de spectatori, faţă de publicul meu.
De asemenea, nu sunt producătorul filmelor mele, aşa cum fac regizorii români din tânăra generaţie. Am un producător cu care colaborez constant şi care acceptă nevoia mea de libertate în timpul scrierii scenariului, alegerii actorilor şi realizării montajului. În ceea ce priveşte contextul european, filmele mele sunt prezente la festivaluri. Doar atât deocamdată.
Noul Cinema Polonez este foarte atractiv, foarte ofertant. Care credeţi că ar fi cel mai mare inconvenient pentru cinematografia poloneză, dacă există unul?
În Polonia nu este uşor să debutezi, tot timpul lipsesc bani pentru filme de nişă, dar asta mi se pare o situaţie standard. În opinia mea, punctul slab al cinematografiei poloneze sunt scenariile. Ori nu li se acordă timp suficient, ori nu există scenarişti buni sau buni profesori care să-i formeze. Pentru că nu cred că într-o ţară ca Polonia lipsesc talentele. Altă problemă o constituie absenţa unei politici coerente pentru căutarea distribuitorilor străini pentru filmele poloneze.
V-aş ruga să menţionaţi câteva filme poloneze pe care le-aţi recomanda publicului românesc.
Am o mare colecţie de filmele poloneze, dar între Konopielka al lui Witold Leszczyński, din 1984 până în anul 2000, pe raftul cu DVD-uri este un gol. Cred că acest interval nu a fost o perioadă bună pentru cinematografia poloneză. Am citit undeva că în anii ´90, în România, nu se făceau deloc filme sau, în orice caz, foarte puţine. La noi era diferit, se făceau destule, dar erau proaste. În ultimii ani s-a schimbat generaţia, iar nivelul a crescut simţitor. Ce filme aş recomanda publicului românesc? Iată câteva: 33 sceny z życia (33 de scene din viaţă) al lui Małgorzata Szumowska, Wszystko co kocham (Tot ce iubesc) al lui Jacek Borcuch, Mój Nikifor (Nikifor al meu) al lui Krzysztof Krauze, Zero al lui Paweł Borowski, Sztuczki (Trucuri) al lui Andrzej Jakimowski, Las (Pădurea) al lui Piotr Dumała, Symetria al lui Konrad Niewolski, Rewers (Invers) al lui Borys Lankosz, Rozdroże Cafe (Café Răscrucea) al lui Leszek Wosiewicz, poate şi Wesele (Nunta), primul meu film. Cu siguranţă n-am menţionat toate filmele care merită văzute, dar dacă vedeţi filmele astea, nu ne vor face de ruşine.
La finalul filmului Casa rea, unul dintre puţinii poliţişti rămaşi în picioare aruncă o sticlă goală spre cer. Sticla se apropie de cameră, dar trece la o distanţă mică de ea. Este un mod de a-l provoca, de a-l certa pe Dumnezeu, un Dumnezeu care a părăsit lumea sau pe care lumea l-a părăsit?
Am conceput această scenă ca un altar. Am împărţit ultimul cadru în trei părţi: moartea, miracolul naşterii şi Judecata de Apoi. Am fost inspirat de picturile lui Hans Memling, un excelent portretist flamand, şi de cele ale lui Bruegel cel Bătrân. Am ridicat camera pe macara cât de sus am putut. Am privit gospodăria lui Dziabas aşa cum s-ar uita Dumnezeu la ea, dacă n-ar fi aşa de ocupat. Vrea miliţianul să-l certe? Ori a aruncat cu sticla în spectatorul care-l priveşte şi el de sus? Provocare? Sigur, nici prima, nici ultima. Filmul trebuie să provoace.
* * *
Răul şi binele
Din punctul de vedere al unui cineast, răul este mult mai interesant decât binele. Omul nu este o fiinţă perfectă. Nu este nici bun, nici rău sau este „şi bun, şi rău“ în acelaşi timp. Avem un fel de defect de concepţie, un soi de clivaj fundamental care uneori face posibil acest triumf al răului.
Apropierea de adevăr
N-aş şti să spun cum funcţionează „apropierea de adevăr“ în cazul filmelor mele, fiindcă fiecare proiect al meu este diferit. Deocamdată nu sunt interesat nici de cineverité, nici de docudramă. Importanţa cea mai mare o acord scenariului, motivaţiei personajului şi jocului realist al actorului.
* * *
Interviu realizat de ANGELO MITCHIEVICI
