Violenta imaginilor/Imaginea violentei

Prima editie a Bienalei Tinerilor Artisti, organizata de Fundatia Culturala META si Goethe Institut Bucuresti (director al Bienalei: Romelo Pervolovici, coordonator principal Cristina Bortun), s-a situat, prin reusita si anvergura, in linia intai a evenimentelor artistice din Romania in anul 2004. Speram ca Bucurestiul sa devina, gratie acestei initiative, unul din centrele internationale ale tinerimii artistice. Segmentele expozitionale, structurate in mai multe galerii si alte spatii culturale, au cuprins artisti din Europa si de pe alte continente. Insistenta asupra imaginii foto/video, rolul computerului in definirea/finalizarea expresiei vizuale - au fost insa prezente si alte modalitati de punere in opera - s-au impus ca factori de coerenta ai discursului artistic, o alta dimensiune a sa importanta reprezentand-o propensiunea pentru comentariul critic al unor situatii, fenomene diverse. Provocarea ideatica de la care s-a pornit s-a concentrat in formularea "Violenta imaginii/Imaginea violentei". Expozitia, in ansamblul ei, s-a constituit in platforma unei ramificate comunicari virtuale intre artistii tineri romani si cei din alte tari, intre artisti si public. Simpozionul din primele zile ale manifestarii, care a adus la Bucuresti si cateva personalitati europene marcante ale curatoriatului si criticii de arta (de remarcat de asemenea prestatia romaneasca), a fost in fapt unul interdisciplinar, problematica propusa dezbaterii demonstrandu-si viabilitatea in mai multe campuri de cercetare. Dorim, in final, sa felicitam pe organizatorii acestei prime editii a unei Bienale (internationale) a Tinerilor Artisti la Bucuresti si sa uram succes tuturor initiativelor culturale de calitate, alternative la cele guvernamentale, intr-un context care sa le fie din ce in ce mai favorabil. Vivacitatea peisajului spiritual al unei tari depinde si de incurajarea unei asemenea pluralitati, a fundamentarii institutionale a proiectelor culturale.

SABINE HENTZSCH*
Dialog despre identitati, similaritati si diferente

Oamenii de stiinta au descoperit ca perceptia noastra este in proportie de 70% vizuala si doar 30% auditiva. In industria pop de exemplu, aproape ca nu se mai vinde o productie de succes fara a fi insotita de videoclipul aferent. Publicitatea se foloseste si ea de efectul stimulilor vizuali. Strategiile de corporate-identity sunt esentiale pentru orice companie, reducand identitatea acestora la simple imagini ce-si pun amprenta asociativ si de cele mai multe ori inconstient asupra mintii noastre. Productia de imagini a tehnologiilor moderne de comunicare intensifica inflatia vizuala in viata noastra de fiecare zi. Totusi, fluxul de imagini poate duce la perceptii neclare in cazul in care codurile sunt indescifrabile. Ceea ce ramane sunt stereotipuri care sunt reproduse si fixate de multe ori in mod inconstient. Ele determina imaginea pe care ne-o facem despre ceilalti - in cadrul unei societati, dar si pe aceea a diferitelor culturi. Stereotipurile dureaza in timp, de vreme ce sunt transmise din generatie in generatie. La sfarsitul acestui lung proces aproape ca nu mai stim de ce avem dificultati de comunicare in cadrul unui grup, al unei societati, al unei natiuni, sau intre natiuni. Intr-o lume in care granitele statale isi pierd din semnificatie si forme ale unei cooperari supranationale castiga importanta, efectele manipularii vizuale sunt definitorii. Intelegerea interculturala trebuie sa inceapa cu o desfiintare a stereotipurilor inainte de inceperea unui dialog despre identitati, similaritati si diferente. Daca vrem sa luam in serios diversitatea in unitate ca pe o trasatura fundamentala a unui proces european de integrare, atunci trebuie sa admitem aceasta diversitate a imaginilor, a codurilor, a identitatilor. Trebuie sa invatam unul de la celalalt sa decodam granitele cauzate de stereotipuri, pentru a putea pune bazele construirii unor identitati culturale. Acest demers a constituit punctul de plecare al proiectului Politici si practici vizuale. Coduri si identitati. Tineri artisi din intreaga lume au expus impreuna in diferite galerii lucrari care trateaza violenta imaginilor. Acest cadru de referinta a constituit o platforma pentru comunicari si discutii despre rolul mediilor vizuale in procesul de creare a identitatilor. Dezbaterea teoretica si punerea ei in practica au fost discutate de artistii participanti, critici, curatori si oameni de stiinta. Acest eveniment s-a realizat cu sprijinul Pactului de Stabilitate pentru Europa de Sud-Est, prin Ministerul Afacerilor Externe al Republicii Federale a Germaniei. Impreuna cu partenerii nostri, Fundatia Culturala META si Fundatia Culturala Europeana, am reusit sa dezvoltam o prima bienala de arta pentru tineret, care cultiva dialogul transfrontalier al artelor. Suntem onorati de premiul intai acordat de catre Centrul International pentru Arta Contemporana si Fundatia Culturala Toaca, cu sprijinul Swiss Cultural Program Romania Pro Helvetia, primei editii a Bienalei Tinerilor Artisti - apreciat ca un eveniment de anvergura, important pentru artistii romani tineri si prin dimensiunea internationala.

*Directoare Goethe-Institut Bucuresti

LIVIANA DAN
Raport: Violenta

Intr-o lume in care ceea ce citim in ziare si ceea ce vedem la televizor are mai multa relevanta decat ceea ce vedem cu ochii nostri - arta apare panicata de vis, fascinata de spaima, de violenta, de confuzie... Agresivitatea devine ambalaj pentru saracie, ignoranta, coruptie, droguri si prostituate, economie subterana, mafii de cartier, bascalie... un loc cu malai, lovele, parai... Imaginile argotice si informale afirma realitatea cu brutalitate, ca brutalitate. Un filtru rosu poate aminti de 11 septembrie, dar si de o certa inchisoare interioara, de Cecenia, dar si de partidul de guvernamant. In love cu violenta, rebeliunea, crima, arta denunta tot ceea ce societatea licita refuza, exclude sau ascunde.

ROMELO PERVOLOVICI, MARIA MANOLESCU
vindem identitati, imagini si alte suveniruri

ai simtit pe pielea ta violenta imaginii? ai fost vreodata agresat - abandonat in dezordine, inconfort, in absurd si entropii astrale - de imagini cuminti, chiar conventional-conformiste? imaginea poate ucide? virusul imaginii subliminale te contamineaza sau ai un sistem imunitar care te pazeste cat de cat? crezi ca imaginea poate deveni atat de violenta incat sa te faca sa treci de la melancolie la incantare si extaz, dupa bunul ei plac? poate sa rupa brusc nivelele si sa nu mai regasesti in ea decat schimbare? poate sa nu-ti creeze nici o stare? te poti adaposti de imagine, de violenta ei? ai reusit vreodata? sau te-ai ferit de suvoiul de imagini care te bombardeaza cand stai in fotoliu, departe de toti si de toate? ce faci cand te urmareste o imagine? ce faci cand nu mai scapi de ea? unde te poti ascunde? prea multe imagini... sublimul unei imagini e legat de violenta ei? imaginile formulelor fizice, ale matematicilor pure, pot fi sublime? sau violente? dar ale ecografiilor? ce spui despre imaginile cartografice? politice? ale istoriei recente? cele identitare? cosmice? indepartat astrale? la urma urmei, unde esti tu fata de aceasta imagine? ce lucruri teribile iti spune despre tine? unde se duc imaginile? iar linistea pe care o lasa in urma poate fi legata de violenta lor? poti vorbi despre violenta imaginilor frumoase? dar despre violenta celor fragile sau indiferente? te-ai simtit vreodata agresat de privirea din oglinda? sau te-ai ratacit intr-o imagine, abandonandu-ti o identitate si regasind alta? violenta imaginii e intotdeauna legata de imagini violente? gradul de fericire poate fi legat de violenta imaginii? imaginea luptei cu ingerul este violenta? daca da, cum este ingaduita? imaginea e obligatoriu identitara? cum ar arata o imagine non-identitara? sau ne-identitara? sau a-identitara? "Stop Making Sense" (SMS), o imagine care nu intra in masina de sens poate fi violenta? dar aura unui organism bolnav? a unui organ/organism sanatos? se poate vorbi despre violenta imaginii prea inteligibile, previzibile, rationale, lineare, discursive etc.? violenta vinde bine? (sau poate fi o strategie de vanzare?) imaginea violentei poate fi valorizata pozitiv? cat de pozitiv? imaginea ca spectacol serbare/sarbatoare/ iti induce o stare de violenta? ori cea excesiv identitara? cea legata de joc? sau aceasta poveste poate fi mai violenta decat imaginile luarii de ostateci, decapitarilor, revolutiilor transmise "in direct", gropilor comune, ale agresiunii fizice, presiunilor psihice, manipularilor mediatice, intereselor de grup, ale accidentelor regretabile, pierderilor colaterale si distrugerilor de tot felul, ale traficului de droguri, de organe, de copii, ale mortii si suferintelor, "marea mila ce insoteste toate razboaiele"(1), ale dezinformarii, conflictelor armate si legitimarii violentei..., ale stirilor de la ora cinci?... ce inseamna pentru tine o imagine violenta?

Am pornit de la ideea catorva reconfigurari in identitatea vizuala a imaginii, impuse de codurile din cultura media si din artele vizuale. Reconfigurarile identitare fac parte dintr-un proces dinamic si sunt legate, pe de o parte, de afluxul fara precedent al imaginilor vizuale din cultura media, devenita industrie producatoare de vizual. Acest excedent din industria culturala a fost desemnat pe drept cuvant "tirania imaginii vizuale"(2). Pe de alta parte, in artele vizuale, odata cu emergenta filosofica a epocii artei, vizualitatea a fost lasata la o parte, ca fiind prea putin relevanta in ce priveste esenta artei, asa cum s-a dovedit a fi si frumosul. "Orice ar fi arta, ea nu mai este in primul rand ceva la care sa te uiti", iar muzeul nu mai este "un sanctuar al formei vizuale"(3)… "Toate disciplinele au tendinta de a-si vedea obiectul disparand."(4) De altfel, arta tinde sa includa, in maniera avangardista, orice, tinde sa devina totala - cu adevarat democratica. Ea "este mereu in alta parte"(5), si nu acolo unde credeam noi. Discursurile vizuale au fost dublate de discursuri verbale, de gest, concept sau sunet, iar informatia vizuala poate avea azi interfete cu informatia muzicala, gestuala, literara, conceptuala etc. Asa cum artele au incetat in secolul trecut sa mai fie frumoase, ele inceteaza sa mai fie vizuale (sau exclusiv vizuale); trecerea de la material la imaterial a facut primul pas in sensul acesta. Natura complexa a informatiei a contribuit la determinarea noilor configuratii. Plaja oarecum limitata a vizualului a fost si cea care a schimbat identitatea artelor. Aproape tot ce tinea altadata de natura imaginii vizuale-reprezentare, manifestare originara a fiintei in lume, bogatie senzoriala, construct spatial(6) etc. a fost marcat de o schimbare de paradigma(7). Artistul nu mai este azi in primul rand un furnizor de vizual, devenind mai degraba un furnizor de imagine, dar aceasta nu mai este exclusiv clienta ochiului. Inflatia imaginilor vizuale din cultura media, din industria producatoare de vizual, din agentiile de identitate(8), care dezvolta in mod explicit strategii, programe si politici vizuale, precum si modalitati eficiente de a le pune in practica, sa fie doar una din cauzele pentru care vizualul nu mai constituie azi punctul central in arte? Sau este vorba de o schimbare de perceptie care are mai degraba legatura cu ce se intampla la nivel mai larg, in lumea fizicii infinitului mic, a informatiei genetice, a felului in care se formalizeaza aceasta informatie, a tehnologiei informatiei in era digitala si a reconfigurarii realului inteligibil din noile perspective? Oare partiala retragere a vizualului constituie o strategie de opozitie in artele vizuale sau este o necesitate interna aliata cu perceptia informatiei - asemenea campului, acea "notiune borgesiana, pe care nu-l vedem, dar pe care, daca-l atingem, curenteaza?". "Invizibilul neutrin care ne vine din stele si de la hotarele universului, traversand absolut orice lucru", "confruntarea cu diverse grade de invizibilitate", cum spun fizicienii, ne fac sa credem ca "ochiul este avangarda creierului nostru, de acum sensibil si la alte semnale"(9). Nu putem sa nu ne intrebam catre ce se indreapta artele vizuale, cum vor arata ele in viitor, caror cerinte vor trebui sa faca fata? O dimensiune prospectiva creeaza mult mai multa tensiune decat o acceptie comoda, general acceptata. Putem vorbi despre sabotarea vizualului chiar de profesionistii lui? Daca in industria media se fabrica tot mai multe produse vizuale, in arte, vizualul nu mai ramane valoare majora de referinta? Dubla miscare a vizualului - in exces in industria culturala si oarecum in regres in artele vizuale - ne-a dus cu gandul la VIOLENTA IMAGINII.

Imaginea creeaza o piata de identitate(10). Schimbarea imaginii poate duce la o schimbare de identitate, daca o privim pe aceasta din urma ca pe un construct, "un simulacru", cum ar spune Baudrillard. Identitatea nu este un dat. Miturile si simbolurile identitare se uzeaza si, la un moment dat, nu mai corespund. "Trebuie sa strapungi identitatea pentru a scoate la iveala masca."(11) Putem rasufla usurati; codul rigid, traditional, conventional, stereotipat, care duce, de cele mai multe ori, la descifrarea identitatii sud-est europene, nu este decat un tipar. Alte coduri creative, novatoare, il vor inlocui. Caracterul de fictiune al oricarei identitati se contureaza pe o scena artistica identitara sau nu. Exista, de altfel, o dimensiune a artei ca produs al imaginii, imageriei, imaginatiei unor forme ce nu se revendica identitar. Nu ma intereseaza atat imaginea traditionalei identitati sociale, politice etc.; identitatea personala nu asimileaza foarte mult din figuratia imagistica est-europeana, asa cum se prezinta sau a fost prezentata; nu ma recunosc foarte bine in ea; nu este vorba de orientarea, ca artist, la ideea unei "identitati negative", opuse "identitatii ofensive", ci de conceptul de "depasire a politicilor identitare"(12). De altminteri, spatiul "postnational al societatii europene" va permite, poate, o reconfigurare a identitarului si a imaginarului intr-o societate multiculturala in care termenii de egalitate si diversitate (alteritate)(13) vor fi conjugati in interiorul aceleiasi paradigme. Dintr-o viziune prospectiva, acest punct de vedere este absolut legitim si ne scoate din rutina de sens actuala. Violenta imaginii nu face neaparat parte din recuzita identitara sud-est europeana; este o componenta universala a acestui construct; imaginea violentei, la randul sau, este de fiecare data altfel localizata, altfel personalizata, altfel vizualizata. Coordonatele ei - spatiale, sociale, politice, cosmice, verbale, nonverbale, mediatice, personale, psihologice, etc. - ma poarta oricum intr-un imaginar antropologic (identitar sau nu). "Societatile prea identitare si prea unite sunt impietrite. Ceea ce le lipseste este mutabilitatea."(14) Violenta imaginii cu un exces de identitate are conotatii negative. Indiferent de aspectul personal, geografic, social, cultural, politic, modul in care glisam in recuzita identitara ne apartine, ne este impus de coduri din afara sau pur si simplu este ignorat. El este functional atat cat raspunde necesitatii momentului. Prelungirile peste aceste necesitati pot deveni o otrava mortala(15). Un tip cu totul special de identitate vizuala il creeaza modul de a fi digital. Aspectul virtual al identitatilor din industria jocurilor electronice e cel mai bun exemplu. Jocurile realitatilor virtuale deschid practic extrem de mult coordonatele schemelor identitare. Exista sau poate fi definit un grad zero al identitatilor? Sau al imaginii lor? Poate fi configurata o imagine - care sa nu fie neaparat aseptica sau utopica, dar nici europeana, balcanica, americana, islamica etc. - ca "grad zero" identitar, in care sa ne regasim? Se poate trece peste violenta imaginilor identitare? Cum? Natiunile de astazi nu au o dimensiune corecta. Nu sunt suficient de mici pentru a fi locale, sau nu sunt suficient de mari pentru a fi globale... Natura globala a lumii digitale va eroda, intr-o masura tot mai mare, fostele demarcatii mai limitate(16). Ne vine din nou in minte VIOLENTA IMAGINII (excesiv identitare).

"Petrecerea e-n toi. Suna la usa. E pentru cineva numit eu. Vin acum. Mai iau un ultim pahar, un ultim fum de tigara, un ultim sarut inca fetei si intru in hol, bang, trantind usa peste rasul lor. "Numele dumitale este dumneata?" "Da." "Bun, atunci vii cu noi." "Stati nitel. Stati nitel. Stati nitel.""(17)

As vrea sa vorbesc acum despre violenta imaginii in raport cu obiectul.

Astazi totul tinde sa devina imagine si urma de imagine, in artele (inca) vizuale. Conceptul de informatie a luat locul celui de substanta, atunci cand ne referim la materie, bitii au inlocuit atomii in era digitala, imaginea a inlocuit obiectul in artele vizuale, imaginea virtuala ia locul celei traditionale in artele media (si probabil "nu stiu ce" va lua locul imaginii virtuale)... O materie vazuta din ce in ce mai complex, mai deschis, cu un mai mare potential, "o materie mai fina, o corporalitate mai subtila" a fost semnalata in locul alteia etichetate acum drept grosiere in "realul sensibil si inteligibil", "acest real mutilat din care facem parte si de care nu ne putem desparti"(18). Imaterialului (imaginii) i s-a conferit mai multa deschidere decat aspectului material (substantialului, obiectului). "Triumful subtilului" - despre care vorbesc fizicienii in infinitul mic - opereaza mai mult ca oricand. Violenta imaginii - acest corp subtil al vizualului - (in defavoarea obiectului) este deja un stereotip.
Oare obiectul a trecut total in imagine?
Nu exista nimic care sa scape imaginii? Sau exista un ce al obiectului? (fara a cadea in nostalgia obiectului pierdut).
Chiar daca imaginea are aura unei materii subtile, obiectul pastreaza inca emotia fiintei, bogatia senzoriala sau acel ceva ce ii confera unicitate. Reconfigurarea lui se va impune de la sine, la un moment dat?
Dubletul imagine-fiinta a spus tot ce avea de spus?
VIOLENTA IMAGINII ÃŽN FATA OBIECTULUI este o realitate deja depasita? Cu alte cuvinte: mai avem nevoie de obiecte, este suficienta imaginea lor, au intervenit deja alti termeni in ecuatia vizuala a artelor?
Ce se poate spune despre realitatea virtuala, acest "oximoron pe cale de a deveni pleonasm", tinand cont de procesul de-realizarii, de-materializarii, de-concretizarii sau de cel care leaga transformarea artificialului intr-un real inteligibil? Daca "triumful subtilului" va continua, ce va urma "imaginii virtuale si realitatii virtuale"? Bitii, asa-numitii ADN ai informatiei, cei care au luat locul atomilor, au permis schimbari fundamentale in transmiterea imaginii ca informatie, iar tehnologiile viitorului vor permite alte viziuni despre identitatea imaginii digitale. Conceptele, imaginile, comunicarea insasi sunt intr-o permanenta schimbare de nivel. RE-obiectualitatea mai poate fi o figura a imaginii vizuale? Aceasta intoarcere la obiect se va mai putea face prin imagine?

In loc de concluzii:
- acceptiile pe care le-am dat VIOLENTEI IMAGINII sunt legate de LUAREA DE OSTATECI, in realul sensibil/inteligibil, "acest real mutilat din care facem parte si de care nu ne putem desparti". Imaginea "isi ia ca ostatec propriul continut"(19).
Vorbim despre demontarea/luarea ca ostatec al, a/vizualului in artele vizuale, identitatii in discursurile excesiv identitare, obiectului in imagine si imagine virtuala etc.
"Intoarcerea agresiunii contra agresorului", fie ca este vorba de agresiunea vizualului din industriile vizuale sau de agresiunea identitarului din discursurile excesiv identitare, se constituie ca un mecanism de autoaparare pentru artele vizuale, ca "mecanism dominant in dobandirea nu-ului, in care accentul cade pe incercarea de protejare impotriva unei amenintari interne".
In acelasi timp, ea poate fi privita si constientizata ca "mecanism de degajare", functia ei fiind aceea de "a face sa dispara in mod progresiv tensiunea prin schimbarea conditiilor interne care ii dau nastere".
Relatia subiectului - arte vizuale - cu "obiectul (partial) abandonat" - acesta identificandu-se cu vizualul, identitarul excesiv, obiectul artistic -, dincolo de dimensiunea ei retractila, are desigur si o dimensiune prospectiva; in felul acesta, "agresiunea nu mai e intoarsa contra subiectului sub forma de autocritica", iar reconfigurarile deschid noi perspective(20).
- vizualul despre vizual, identitatea despre identitate, imaginea despre imagine: este un discurs META, pastrand spiritul debutantului; "el contine multe posibilitati, ale expertului foarte putine….."(21)

Asa ca vindem iluzii, identitati, imagini si alte suveniruri in aceasta meta fictiune salbatica…

Note:
1 Jean-Luc Nancy, Etre singulier pluriel, Galilee, Paris, 1996
2 Mc Luhan M., La Galaxie Gutenberg, Mame, 1972
3 Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press,1997. Ideea apare in termeni usor diferiti si la Gilbert Durand in L'Imaginaire. Essay sur les sciences et la philosophie de l'image, Hatier, 1994: "Trebuie precizat acest paradox al unei civilizatii, a noastra, care, pe de-o parte, a adus pe lume tehnicile, mereu in progres, ale producerii, ale reproducerii, ale comunicarii imaginilor, iar, pe de alta parte, pe latura filozofiei sale fundamentale, a dat dovada de o mefienta iconoclasta (care "distruge" imaginile sau macar le suspecteaza) endemica".
4 Jean Baudrillard, Le paroxiste indifferent, Grasset, Paris, 1997
5 Robert Klein, Note asupra sfarsitului imaginii, in Forma si inteligibilul, ed. Meridiane,
Bucuresti, 1977
6 Jean- Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, Polirom, 2004
7 Posibilitatea artistului vizual de a se raporta la vizualitate/vizualizare/nonvizual/vizibil/invizibil/pe cale de a fi vizibil, etc. constituie tema "impozitiei": Impozitia, Caietele META , Bucuresti, 1999
8 Wally Olins, The New Guide to Identity, Wolff Olins, 1995
9 Jean Audouze, Michel Casse, Jean-Claude Carrière, Conversation sur l'invisible, Plon, 1996
10 Ca si imaginea, identitatea este "tipul de cuvant-valiza, asupra caruia fiecare isi proiecteaza convingerile, fanteziile, sentimentele, atitudinile" - Claude Dubar, La crise des identites: L'interpretation d'une mutation, Presses Universitaires de France, 2000
11 Jean Baudrillard, op.cit.
12 Touraine A., Pourrons-nous vivre ensemble? Egaux et differents, Fayard, Paris 1997
13 "Tema alteritatii a devenit o obsesie in Europa de astazi... Aceasta obsesie a dat nastere, in ultimii ani, la numeroase lucrari de un mare interes." Jean Baudrillard si Marc Guillaume, in Figuri ale alteritatii, Paralela 45, 2002, citeaza doar cateva: J. Kristeva, Etrangers a nous-memes, Fayard, 1988; Nous et les autres, Seuil, 1988; E. Hirsch, Racismes, l'autre et son visage, Ed. Du Cerf, 1988; P. Ricoeur, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990 etc.
14 Lucien Sfez, La symbolique politique, Presses Universitaires de France, 1988
15 "Numai actorii prosti se identifica cu rolurile pe care le joaca. Ei cauta, prin siretlicuri foarte putin subtile, sa aduca la suprafata un adevar al persoanei sau al chipului. In vreme ce a surprinde pe cineva in adevarul sau inseamna, de fapt, a surprinde in el ceea ce lui ii scapa si ceea ce si celorlalti le scapa." - Baudrillard, op. cit.
16 Nicholas Negroponte, Era Digitala, All, 1999
17 Alan Dugan, Omagiu lui Kafka pentru cineva luat pe sus, Tribute To Kafka For Someone Taken
18 Jean Audouze, Michel Casse, Jean-Claude Carrière, Conversation sur l'invisible, Plon, 1996
19 Baudrillard, op. cit.
20 Este de notat ca, in engleza mai ales, aggressiveness a ajuns sa piarda, intr-o acceptie diluata, orice conotatie de ostilitate, pana la a deveni sinonim cu "spirit de initiativa", "energie", "activitate".
21 Shunryu Suzuki, op. cit.

BRÂNDUSA PALADE
Despre limbajul dominatiei totalitare

ÃŽntelepciunea conventionala cu privire la mijloacele totalitare de control politic este de obicei ancorata in credinta ca difuziunea fricii si a anxietatii intr-o anumita societate, pe canalele neoficiale ale propagandei, ofera, atat in teorie, cat si in practica, garantii remarcabile pentru asigurarea obedientei politice. Scenariul implicat in aceasta perspectiva asupra mijloacelor de control totalitare pare sa fie ca o istorie exemplara si amenintatoare a persecutiei politice, ce poate fi chiar recunoscuta oficial, cum s-a intamplat atunci cand Nikita Hrusciov a denuntat oficial crimele staliniste in 1956, in cadrul celui de-al XX-lea Congres al Partidului, poate sa infiltreze si sa modifice sistemul psihologic de aparare al populatiei. Omul nou ce ar rezulta in urma acestei inginerii politice destul de distopice trebuie sa fie inzestrat cu o sensibilitate maxima la intimidare, ce poate contribui enorm la eficacitatea tehnicilor de control totalitare. Ceea ce se afla "dedesubtul" acestei strategii de dominatie politica nu a ramas neexplorat in secolul trecut. In eseul sau clasic, Despre violenta, aparut la sfarsitul anilor '60, Hannah Arendt a sustinut ca recursul la violenta politica, pentru a compensa o pierdere de autoritate traditionala sau un declin al institutiilor democratice, ar tine de natura unei puteri istovite, care a devenit neputincioasa. Aceasta teza isi gaseste ecoul intr-o alta scriere celebra legata de violenta totalitara, si anume in Puterea celor fara putere a lui Vaclav Havel, in care Havel apara autoritatea morala a angajamentului disident impotriva unei puteri a carei justete poate fi impusa numai prin presiunea violenta a unei militii politice omniprezente. Ambele perspective asupra violentei pe care le-am evocat aici se bucura de prestigiul unui curent de gandire liberal antitotalitar, ce s-a definit pe parcursul confruntarilor ideologice si geopolitice dintre Est si Vest din timpul Razboiului Rece. In consecinta, ambele au fost inspirate de scoala filosofica ce tindea sa priveasca orice centralizare a puterii ca pe o amenintare cu abuzul pe putere, ce ar fi putut conduce la violenta statala si la justificari ideologice aditionale. Desigur, aceasta tendinta nu a fost observata numai in sfera de influenta sovietica. Arendt isi incheie eseul ei despre violenta semnaland o tendinta inedita in Statele Unite, a caror traditie politica este fondata pe principiul separatiei puterilor, de a experimenta o anumita centralizare a puterii prin sporirea responsabilitatilor Executivului. Autoarea nu ezita sa adauge predictiv ca o asemenea politica nu poate conduce decat la o slabire a resurselor de putere descentralizata din tara si, in final, chiar la o augmentare a violentei. Dar, in pofida prestigiului acestei dezbateri intelectuale in care s-au articulat pozitiile filosofice legate de violenta pe care le-am amintit, perspectiva Razboiului Rece asupra limbajului dominatiei totalitare isi are nu doar punctele sale forte, ci si slabiciunile sau omisiunile sale. Si, desi in cele ce urmeaza nu imi propun sa examinez aceste limite ale perspectivei antitotalitare, ma voi concentra, totusi, asupra a ceea ce cred ca a fost neglijat de Arendt si, intr-o anumita masura, chiar si de Havel. Consideratiile lui Arendt despre violenta politica nu acorda un spatiu de analiza pentru ambiguitatea relatiilor de putere ce permite folosirea pe termen lung a violentei totalitare. Pentru a-i face insa dreptate lui Havel, analiza sa asupra mecanismelor de difuziune a fricii, ce sunt menite sa controleze reziduurile de rezistenta politica dintr-un stat comunist, pare sa includa anxietatea politica si, intr-o anumita masura, elementul de ambiguitate pe care as vrea sa il accentuez aici. Ambiguitatea pe care inclin sa o privesc ca pe un cod important al limbajului dominatiei totalitare este, in primul rand, legata de o anumita difuziune a culpabilitatii, prin care o entitate ce impune obedienta politica stricta, cum ar fi, de pilda, un stat comunist, nu poate fi responsabilizata exclusiv pentru actiunile condamnabile pe care le instiga. Multiplicarea agentilor sistemului pare astfel sa fie o parte a strategiei constiente de autoaparare a unui regim totalitar, fiind in acelasi timp un mijloc sigur de a obtine o mai mare supunere politica. Aceasta politica totalitara este, probabil, cel mai ingenios aplicata prin racolarea fostelor victime ale regimului, a unor persoane ce au fost persecutate in trecut si care sunt invitate sa impartaseasca o parte din vinovatiile regimului pentru a supravietui, garantand in felul acesta si un consimtamant politic sporit. O alta fata a aceleiasi ambiguitati poate fi, desigur, detectata in chiar conditiile indispensabile pentru a accede la un status individual intr-o tara al carei sistem politic este controlat cu mijloace totalitare ce par sa aiba sanse considerabile de perpetuare. Supunerea sau conformitatea stricta cu regulile de joc stabilite de puterea centrala este, in mod evident, o cerinta indispensabila pentru a face o cariera intr-un sistem totalitar. Atat, insa, despre ceea ce am putea numi latura motivationala a ambiguitatii la care ma refer aici.

Ceea ce pare a fi, totusi, cel mai subtil si mai sigur mijloc de a obtine supunerea politica este ceea ce am putea numi ambiguitatea identitara, ce este de obicei creata prin obliterarea programatica a memoriei sociale si, astfel, a unei perceptii clare a legaturilor civice. Cred ca aceasta strategie a dominatiei politice este chiar si mai eficienta decat ceea ce Arendt descrie ca pe o subminare tipic totalitara a spatiului public si a unui inalt spirit civic sau a unei constiinte legate de res publica (de treburile publice). Recursul traditional al individului la memoria colectiva in sensul ei cel mai larg, ce include toate amintirile legate de orasul sau, de regiunea sa sau de tara sa, si care e considerat ingredientul esential al identitatii sale sociale, nu mai este disponibil intr-un sistem totalitar ce incearca sa incetoseze toate aceste amintiri, chiar daca scenariul orwellian al rescrierii istoriei este probabil unul extrem, fiind irealizabil, chiar si sub o guvernare totalitara. Desigur, fiecare dintre chipurile ambiguitatii pe care le-am schitat aici nu poate fi separat de celelalte decat printr-un efort de analiza, pentru ca, in realitate, ele par sa fi fost mai curand combinate sau, in orice caz, folosite ca un singur limbaj al dominatiei politice. S-ar putea adauga, pentru a-i face pana la capat dreptate lui Havel, a carui abordare se bazeaza numai pe experienta politica a fostei Cehoslovacii, ca acest limbaj al puterii poate fi mai usor intrezarit in practicile totalitare sovietice si in trecutul comunist romanesc. Dar, indiferent de aceste detalii, efortul de a revizui acest limbaj in zilele noastre poate adauga la postulatul fricii, care e privit ca un fundament al relatiilor de putere totalitare, ideea ca dominatia totalitara a fost asigurata si prin inclinatia omeneasca de a evita explicitul, atunci cand sunt in joc interesele personale.

AMI BARAK
ntemporana: sa inventam sa nu mai inventam

Exista mai multe modalitati de a infatisa o "arta de dupa". Un exemplu in cauza, printre multe altele, este recenta serie de fotografii a lui Bruno Serralongue, Fapte diverse: dupa ce a facut cunostinta cu aceste fapte diverse in Nice Matin, Serralongue se opreste asupra fiecarui loc unde s-a petrecut ceva si fotografiaza. Pe fiecare imagine expusa in urma acestei investigatii care nu urmeaza nici o regula, se regaseste doar un text ce informeaza spectatorul ca s-a mai petrecut un "eveniment" a carui imagine nici nu mai conteaza acum, eveniment care a dat nastere unei recenzii in presa. In acest caz, artistul nu mai opteaza pentru materia vie a evenimentului, ci pentru urmele lasate de acesta, artistul prefera sa intarzie, sa ajunga dupa consumarea situatiei. Estetica intarzierii, atat de plina de semnificatii in arta contemporana (si aici ne gandim la artisti precum Willie Doherty, Eric Poitevin, Sophie Ristelhueber, printre atatia altii), este inca activa in aceasta opera reprezentata de seria de fotografii a Jacquelinei Salmon, numita Camere saracacioase, o serie consacrata celor "disparuti" - un gen aparte, in continua crestere, gen reprezentat in societatile noastre dezvoltate de catre exclusi: o populatie prezenta in spatiul social, dar fara radacini, fara o pozitie reala in cadrul organigramei reprezentarii publice. Prin urmare, pe aceste figuri sterse ale sistemului, adevarati supravietuitori ai conditiei lor socio-economice, Salmon nu le va fotografia in sine, ci le va prezenta dimpotriva, in toata splendoarea stergerii lor. In fiecare dimineata a iernii 1997-1998, in sediile institutiilor de caritate ale Armatei Salvarii, Firimiturii de Paine sau ale serviciilor sociale ale Parisului, ale diferitelor ministere, Salmon fotografiaza camerele ocupate de cei fara adapost, de indata ce acestia le-au parasit. Pentru asta, Salmon prefera sa soseasca mai tarziu, dupa, atunci cand nu mai e nimeni acolo. De ce? Daca saracia si spectacolul oferit de aceasta au devenit banale, reprezentarea exclusilor sociali, in schimb, nu vine de la sine. Vazuta din perspectiva estetizanta, mizeria devine un obiect echivoc, perisabilitatea spectacolului sau banal fiind conditionata de nevoia imediata de a crea imagini. Inhamandu-se la aceasta sarcina, Jaqueline Salmon recurge, din punctul sau de vedere, chiar la un minim de reprezentare: nu intalnim la ea reprezentari de corpuri, nici distantare - unde figura exclusilor ar fi prezenta, dar injosita de un slogan sau de un comentariu, implicite (fotografia care denunta) -, ci cadrate pentru ceea ce sunt, in mediul lor specific, doar paturi in care nu mai odihnesc trupuri. In acest fel de opera vida, care este Camere saracacioase, artista intelege mai putin sa se ocupe de starea de fapt a lucrurilor sau de natura lor, cat mai degraba de o amintire a prezentei lor in acel loc. Intarzierea era necesara in acest context. Ceea ce ne informeaza rapid acest exemplu se leaga de alegerea artistica absolut responsabila: alegerea post-prezentei. Mai putin atrasa de evenimentul inteles ca intamplare decat de ce a lasat acesta in urma si optand pentru intarziere, artista se aseamana musafirului venit pe seara. Soseste dupa ce petrecerea se termina, pe cand mesenii parasesc locul. Aceasta sosire cu intarziere are un inconvenient: va priveaza de sarbatoare, de contacte directe cu oameni si situatii in stare activa si nu latenta. Dar are, in schimb, si un avantaj: deschide demersul artistic pentru exploatarea arheologica. Arheologie pe care artista o poate aplica, la urma urmei, chiar siesi, revenind asupra siturilor propriilor opere, ca o fantoma, asa cum asasinul revine la locul crimei. Dincolo de aceste formule care valorizeaza estetica urmelor sau a arheologicului, o tipologie artistica a intarzierii va fi regasita si in practicile menite sa devalorizeze opera de arta pentru a da valoare efectului, a ceea ce opera creeaza, in consecinta. Conceptul de baza in celalalt caz: nu opera in sine e cea care conteaza, ci ceea ce se petrece dupa ce ea a fost livrata publicului. De la inventarea in 1913 a readymade-ului de catre Marcel Duchamp, gama artelor plastice abunda in formule artistice in care opera conteaza mai putin decat ceea ce ea declanseaza dupa. Aceasta pozitionare evident aberanta dupa modelul logicii clasice valorizeaza de data aceasta nu creatia ca generare, ci luarea in stapanire de catre artist, dupa modelul aproprierii, a formelor deja existente, plagiate si remodelate de el.

Prin ce primeste aici valoare de simptom readymade-ul, formula de pionierat si de asemeni emblematica, in materie de arta a intarzierii? A propune drept obiect de arta un suport pentru sticle, o lopata de zapada sau un pisoar, in maniera in care Duchamp facea acest lucru in anul 1910, inseamna a reincadra imediat arta in perimetrul pana acum secundar al esteticii, adica receptarea. De comun acord am lasat deoparte perimetrul creatiei. Prea putin conteaza, la urma urmei, ce ofera artistul readymade ca teme de spectacol pentru actori sau pentru lumea artei, spectator, muzeu-piata. Ceea ce conteaza cu adevarat este declansarea specifica a acestui tip de oferta. A expune un suport pentru sticle si a pretinde ca este un obiect de arta inseamna nici mai mult nici mai putin a-l obliga pe spectator, pe critic, pe expert sau pe cumparator sa-si puna intrebari despre statutul particular al acestui tip de obiect, inseamna a-l obliga sa-si reevalueze criteriile de apreciere, iar daca nu, sa-si justifice optiunile estetice precedente. In calitatea sa anterioara, obiectul readymade este un simplu obiect aruncat in univers prin productia continua de obiecte, in consecinta neinteresant si fara o aura potentiala. In calitate de intarziat si ca revers al medaliei, acest gen de opera artistica insolita capitalizeaza o reala valoare, chiar daca ea e obtinuta pe fuga si poate parea scandaloasa sau chiar usoara. De indata urcata pe soclu, arta readymade serveste ca revelatie unei intregi game de probleme pana acum neabordate in profunzime sau dispretuite, declansand mecanismul eruptiei si al imperativului, in aceasta ordine: ce este mai exact o opera de arta? Cine decide valoarea sa? Ce importanta are in arta valoarea de utilizare? Ridicand un tabu major, instaurand o poetica a consecintelor, obiectul readymade sta, in mare, la originea artei ca intarziere/artei de dupa. Artistii ar utiliza ca punct de plecare pentru opera lor alte opere artistice decat propriile creatii in scopul de a le recompune dupa placul inimii. Atunci cand Roy Lichtenstein creeaza, in 1960, Femeia cu chitara, copiaza fara ascunzisuri un Picasso pe care il recompune in maniera artei pop, adica dupa modelul actualizarii si al transformarii modei, in genul: Picasso chiar place, dar acel Picasso dupa moda pop a anilor '60, o varianta totusi mai apreciata. In acest caz, Lichtenstein pune stapanire pe o opera de-a lui Picasso, asa cum face Duchamp cu suportul pentru sticle, utilizandu-l ca obiect readymade. In aceasta imprejurare, tocmai familiaritatea din ce in ce mai mare fata de mecanismele imprumutului si deplasarii (chiar din arta readymade) sta la originea artei numita "acaparativa", "simulanta", arta care se dezvolta in anii '70-'80. In 1979, cu ocazia expozitiei newyorkeze New Pictures aparea o noua scoala de artisti ale caror opere sunt copii declarate. Mike Bidlo, de exemplu, realizeaza panze copiindu-l detaliu cu detaliu pe Warhol, lucrare pe care o semneaza "Nu e Warhol"; Elaine Sturtevant procedeaza la fel cu un Duchamp sau cu un Jasper Johns; Sherrie Levine copiaza perfect diferite opere canonice ale lui Walker Evans sau ale lui Egon Schiele, semnandu-le intr-o maniera semnificativa "Sherrie Levine dupa Walker Evans" sau "Sherrie Levine dupa Egon Schiele". Termenul "dupa" folosit ca atare de Sherrie Levine trebuie inteles in doua moduri: pe de-o parte, ca indicatie cronologica (am creat "dupa" Walker Evans si Egon Schiele), pe de alta parte, ca influenta (am creat in maniera lui Walker Evans si Egon Schiele). Ratiunea de a fi a acestui mod de apropriere primitiv nu este aceea de a legifera practica plagiatului si a copierii printr-o moda deprimata, abuzata si reverentioasa. Dincolo de revendicarea oricarei perspective critice, este vorba de faptul ca inovatia este dificila, ca arta a sfarsit prin a fi legata de o iconizare problematica ce o deturneaza de la functiile ei initiale si ca aceasta iconizare justifica faptul ca artistul contemporan isi extrage creatia dintr-un rezervor tematic esential. Acesta reprezinta imaginea glorificata, aceea pe care societatea o adora, ca pe vitelul de aur, in fata careia se prosterneaza si pe care este gata sa o dobandeasca cu un pret foarte ridicat. Artistul creeaza in spiritul traditiei si al viitorului; el, artistul in fata epocii clasice, isi cantona productiile intr-un repertoriu de regasit intr-un singur univers religios. Se stie ca aceasta apropriere primitiva a agitat mult spiritele. Daca slabeste si este depasita rapid de moda se intampla tocmai din cauza ca distruge partea critica, dizolvand-o in spectacolul propriei neutralizari prin imagine. Se intelege aici sa se critice imperiul imaginilor canonice si nu ne ramane decat sa cream din nou aceleasi imagini. Dincolo de epuizarea formulei si a absentei sale fata de posteritate, se iveste o noua abordare a artei de intarziere/de dupa de catre un numar de artisti pentru care perspectiva ramane cea critica, dar pentru care practica trebuie sa mai evolueze. Daca artistul preia ceea ce deja exista, o face in scopuri analitice, administrand pe planul controlarii formei operei de arta o parte din reconfigurarea ei: se reia originalul sau o situatie originala, dar i se adauga un punct de vedere, modificandu-l apoi. Un exemplu este Si totusi voi erati invingatorii, opera realizata in 1988 la Graz de catre Hans Haacke cu ocazia implinirii a 50 de ani de la Anschluss. Sa ne aducem aminte: incalcand interdictiile specificate in tratatul de la Versailles, nazistii invadeaza Austria in martie 1938, pentru ca apoi sa o anexeze Reich-ului. Sosirea lor in orasul Graz, in Styria, va fi o ocazie de sarbatoare si, in particular, de ridicare a unei false coloane triumfale, amplasate pe terenul unui edificiu religios, monument incadrat de crucile gamate si extrase din formula care va da titlul operei lui Haacke o jumatate de secol mai tarziu, cu referiri la persecutiile carora nazistii austrieci le-ar fi fost victime inainte de Anschluss. Prin Si totusi voi erati invingatorii, Haacke se multumeste sa reproduca identic monumentul nazist peste care adauga un comentariu privind "invinsii de la Styria", adica victimele razboiului, deportatii si alti prizonieri care au indurat nebunia criminala a nazistilor. Lista numerotata si detaliata pentru spectatori provine direct din copia monumentului reprodus de Haacke. Nu este o intamplare ca opera a fost distrusa la putin timp dupa realizarea sa. Aceasta este o demonstratie de necontestat a puterii de reinviere, de resurectie (ca si cum am pronunta de insurectie) a artei de dupa/de intarziere. O putere cu atat mai mare cu cat depaseste principiul repetarii pure in avantajul repetarii impure; actionand, asadar, in decalaj, "intoarcerea spre" constituie acel remake, in acest caz o relectura inchinata nu celebrarii modelului, ci violentarii naturii lui.

Luand in discutie un numar de opere contemporane create prin apropriere, aceasta violenta fata de original reprezinta, de fapt, determinantul lor major. Daca artistul accepta sa nu inventeze stricto senso, acest artist "remaker" nu va reinvia expresia doar pentru a pune intr-o lumina nefavorabila datul cultural. A nu inventa in anumite contexte nu semnifica renuntarea la crearea de semne. Dimpotriva. A nu inventa tinand la arta intarzierii traite si practicate dupa moda revizuirii critice inseamna mai intai amplificarea valorii semnelor existente (eu, Martin Arnold, videast, reutilizez vechile filme hollywoodiene; eu le reiau pe acestea si le proiectez din nou in expozitiile mele, reactualizandu-le, dand o noua sansa acestor semne initiale care ma inspira). De asemenea, derivez din aceste semne de baza formule posibile, dar inedite prin accentuarea unui contrasens potential, (incetinind sau accelerand ritmul vechilor secvente de film hollywoodian, arat lucruri care trimit la ne-spus, la masca, la o anumita stare de regim ideologic, afectand productia si semantica imaginilor cinematografice de masa din America de ieri etc.). Dupa cum arata exemplele lui Pierre Huyghe, ale lui Douglas Gordon si ale multor altora, este evident ca remixarea dicteaza o noua economie a operei de arta. Dupa ce am intrat in era mixului triumfal, nu atat cu sensul de "dupa", cat mai degraba "pornind de la": arta care se naste din imprumut si din citate nu este decat o arta de intarziere negociata fara incetare. O schimbare estetica de netagaduit. Arta moderna, intre spectacol si enunturi laconice, a impus oare estetica momentului sau a fragmentului? Acestor categorizari le putem foarte bine adauga combinarea la infinit a oricarei forme de expresie, cum ar fi remixul, aceasta reluare sistematica a operei originale cu scopul reexploatarii fiind astazi o semnatura prin excelenta. Remixul reitereaza postulatul inerent, remake-ul de dinaintea lui, reactivarea unei opere originale rupta din timp (rog cititorul sa-mi scuze acest jargon anglo-saxon, dar care exista datorita imperialismului cultural sau globalizarii lexicografice; de fapt limba franceza nu ofera termeni echivalenti). Privind de departe nimic nu seamana unui "remix" asa cum seamana un "remake". Remake, remix: in ambele cazuri este vorba de o opera care copiaza un original si il reface prin reconfigurare. Totusi, aceasta similitudine aparenta nu ar putea ascunde diferentele sensibile existente mai putin in continuturile formale decat in intentionalitatea din desfasurarea naturala a operei sau, pentru a-l cita pe Baxandall, prin formele care nu apartin operei, ci mai degraba prin intentia care se afla la origine. Despre remake am putea spune ca integreaza in acelasi timp dimensiunea factuala si dimensiunea simbolica a operei din care se inspira. Dincolo de caracterul lor radical si de discursul acaparant care le intretine, opere de Arta si Limbaj precum Guernica de Picasso in stilul lui Jackson Pollock, un Jasper Johns reprodus identic de Elaine Sturtevant, un Warhol imitat de Mike Bidlo si semnat "Nu este Warhol", sunt tot atatea acte de reasezare a simbolurilor, am putea spune chiar de accentuare a vocatiei simbolice a operei de arta in masura remarcabila in care originalul nu este negat, ci, dimpotriva, transfigurat in modul si prin metoda citatului insusi. Din punctul sau de vedere, remixul evacueaza dimensiunea simbolica si nu pastreaza decat valoarea uzitarii. Interpretam, dupa cum spunea Bertrand Lamarche, o partitura muzicala in sens invers. Repunem in circulatie imaginile purtatoare de fantasme colective dintre cele mai banale, imagini de care e plina pana la saturatie presa oficiala: adolescentii lui Wolfgang Tillmans sau atitudinile retusate apartinand lui Beat Streuli. In stilul lui Martin Arnold citat mai sus, alegem un film alb-negru din perioada de glorie a Hollywood-ului si ii incetinim sau ii acceleram derularea ca si cum ne-am juca cu o muzica pusa pe un disc. In acelasi spirit ne bazam pe ce exista deja ca mijloc de reducere. In acest context "Less is Better" inlocuieste faimosul "Less is More", emis de functionalisti. Intr-un video de-o ora, Pierre Bismuth pune cap la cap mii de clisee fotografice, imagini private, imagini din publicitate, imagini gasite, intreg proiectul derulandu-se cu o viteza egala, invariabila. Accentuare constienta catre nediferentiere, la urma urmelor, in masura in care aceasta autorizeaza tocmai orice discurs, stiind ca nu a omis nici unul. Este, de asemenea, si o accentuare tactica dupa cum arata si principiul "Faire avec pour en faire moins" teoretizat de un arhitect plastic ca Franµois Roche, ale carui realizari se sprijina deja pe datele peisajului sau pe arhitectura preexistenta, integrata de facto ca element organic. Ca tendinta, se dizolva orice activitate artistica in "a face pentru a face": ne reintoarcem la principiul reactivarii dintr-o perspectiva creativa dezbracata de principiile finalitatii simbolice sau justificatoare. Ideea secundara care deriva din situatia descrisa mai sus este cea a pierderii conceptului de identitate a operei in favoarea conceptelor instrumentale, de exemplu de reutilizare si de reactivare a continutului utilitar sau a productivitatii ocazionale, totul tinzand spre o arta "de ocazie", la fel cum spunem masina de ocazie, veghind la o arta a "tunning-ului", in stilul efortului de transformare a acestor masini sport pentru a le personaliza cu blandete. Personalizarea ar trebui mai degraba sa puna in evidenta caracteristicile originale ale modelului decat sa le reduca la beneficiul unic al reconfigurarii. Arta proprie epocii remixului nu are alta identitate decat cea deconstruita si nu cea reconstruita conform gusturilor unei epoci care se indoieste deja de remake-uri. Erodeaza notiunile clasice apartinand mai mult fundamentelor decat memoriei (imprumutam nu ca sa ne amintim, asa cum s-a intamplat cu Transavangarda sau curentul anacronic din anii 80, ci ca sa putem pur si simplu continua). Sa ne intelegem, este prezentata, ca marturie a actului artistic, o estetica a actiunii: unde actele in sine au mai multa importanta decat actele utile, in sensul utilitatii clasice; unde formele construite fac loc post-formei (daca o putem numi astfel), un fel de spectru, de fantoma a formei; unde a continua conteaza mai mult decat ideea insasi de "continuum"; unde a garanta, a organiza, a sedimenta in termeni istorici - in sensul participarii artei la o istorie culturala - ar avea mai putina importanta. Mai importanta este scrierea ei. Odata stabilit principiul artei de dupa/de intarziere, o arta care inventeaza ca sa nu inventeze, este evident ca "traditia noutatii", incluzand in esenta doar momentul modern, devine caduca, tot atat cat "traditia noului" care va determina un timp al fundamentelor estetice post-moderne. Daca o noua "traditie" isi face aparitia (vom vedea mai tarziu ce se va intampla, daca aceasta miscare va deveni durabila), vom avea de-a face cu "traditia re-jucatului". Se reiau forme si estetici deja produse, nu doar pentru a le cita la nesfarsit. Intelegem mai degraba sa fim fie critici, fie pur si simplu practici. De fapt imprumutul, esantionul se dovedesc mai putin un elogiu adus formelor ce se recicleaza sau o ocazie de a le sublinia potentialul; ceea ce putem actualiza din ele reprezinta modalitati de a pune in perspectiva o creatie a trecutului, fie in scopul productivitatii analitice (dupa principiul ca arta trecutului evaluata, judecata si rejucata este "depasita" de arta prezentului), fie in scopul utilitatii (nu-i rau deloc, ne mai foloseste, am putea face ceva din asta…). Acestea fiind spuse, apreciem, fara sa gresim, cat din conceptul "mortii artei" atat de des vehiculat de "denigratorii artei contemporane" este nu numai inactual, ci si absurd odata cu aparitia epocii combinatorii a remixului. Din intarziere in intarziere, in mod paradoxal, se construieste un prezent cu totul inedit, un prezent in care arta castiga, reinnoindu-se fara incetare pentru a supravietui aici si acum.

ALEXANDRU DIMCA
Violenta abstractului

De multe ori se intampla ca vizitatorul lipsit de experienta sa se trezeasca contempland incurcat si ofensat picturile abstracte dintr-o expozitie. E posibil sa se simta ignorant si unic in ignoranta sa, incapabil sa patrunda scopul artistului sau sa simta frumusetea de dincolo de lucrare. Iar in ceea ce priveste scopul artistului, acesta poate fi foarte bine descris in cuvintele lui Eric Newman: "pictorul sau sculptorul... care indrazneste sa ignore orice trimitere la bogatia de forme din lumea vizibila sacrifica mult, dar capata in schimb o libertate de care pictorii si sculptorii din trecut nu s-au bucurat niciodata... el se transforma din interpret in creator..." (vezi The Arts of Man, Thames and Hudson, 1967, pag. 269). O situatie asemanatoare se intalneste frecvent in stiinta moderna si mai ales in matematica. Multi studenti (tineri sau mai putin tineri!) sunt ingroziti si insultati de aparenta lipsa de coerenta a unora dintre noile teorii sau noile concepte. Prin urmare, ne confruntam chiar cu pericolul ca unele dintre cele mai folositoare teorii sa fie in viitor uitate, deoarece tinerele generatii nu mai sunt dispuse sa le studieze si sa le dezvolte. De ce sunt aceste teorii atat de abstracte si de inaccesibile intuitiilor obisnuite? Principalul motiv este incercarea asidua de a surprinde generalul si, deci, de a atinge eficienta. In trecut, matematicienii studiau un singur set de obiecte, de exemplu, triunghiurile, si se bucurau sa descopere o proprietate care caracteriza aceasta clasa, cum ar fi, sa zicem, teorema generalizata a lui Pitagora. La fel, astronomii studiau planete individuale din sistemul nostru solar sau anumite stele din galaxia noastra. In prezent, astronomii sunt mult mai interesati sa studieze intreaga galaxie sau chiar multimi de galaxii si sa stabileasca regulile care guverneaza Universul. De asemenea, in geometrie si topologie, incercam sa studiem toate formele si figurile posibile, indiferent daca sunt sau nu parte din "lumea vizibila". Un alt motiv pentru care folosim limbajul abstract este faptul ca acesta ne permite sa exprimam lucrurile pe care dorim sa le comunicam intr-o maniera precisa si concentrata. Cu alte cuvinte, fiecare concept abstract functioneaza ca o cutie neagra dintr-un computer rezolvand intr-un singur pas o suta de operatii elementare. Spre a oferi numai un exemplu, acest limbaj sofisticat a facut posibila descrierea de catre autorul acestor randuri a teoriei fasciculelor perverse intr-o carte de aproximativ 200 de pagini (vezi Sheaves in Topology, Springer (2004)), in loc sa trebuiasca sa scrie o carte de 20.000 de pagini! Evident, cititorul acestei carti mai scurte este invitat sa rezolve singur o multime de exemple si exercitii pentru a se familiariza cu noul domeniu si pentru a ajunge in cele din urma sa stapaneasca materia. Prin acest efort pozitiv sau, intr-un anumit sens, prin acest "sacrificiu", impresia initiala de alienare este inlocuita treptat cu un profund sentiment de satisfactie datorat intrezaririi din cand in cand a tiparelor eterne ale Universului.

DAN DEDIU
Allegro barbaro

"Precum fauvismul, facand sa urle culorile, brutaliza tusa supla si reusea sa lichideze vagul impresionist, tot astfel nota falsa agresiva si ireconciliata, disonanta sfasietoare, necicatrizata, nerecusuta urmeaza disonantei evanescente, iar muzica se acopera de asperitati crude si spini veninosi." (Vladimir Jankelevitch, Le pur et l'impur, Flammarion, Paris, 1960, p. 186)

Preludiu

De multe ori m-am surprins intrebandu-ma, in timp ce compuneam, cum as putea incheia un fragment muzical la care tocmai lucram si pe care il simteam totodata epuizat expresiv. Logica interna a muzicii conducea intr-o parte, nevoia de expresivitate intr-alta. Stiam ca ar fi corect sa continuu in acelasi mod, dar eram constient de faptul ca astfel muzica s-ar fi golit de expresie. Pe de alta parte, stiam de asemenea ca ar fi adevarata, dar incorecta prezentarea unei idei muzicale noi, ceea ce implica si o modulatie la nivel expresiv, dar nu stiam cum sa o leg cu ceea ce o precedase. Raspunsul cel mai la indemana intotdeauna, miscarea interioara care aparea imediat, visceral, era ruptura brusca cu anterioritatea. Astfel, fundamentul relatiilor dintre sectiunile muzicale era justificat prin lipsa de legatura intre ele, lipsa disimulata sub ideea de contrast, ceea ce din capul locului dezvaluia o inexactitate: contrastul si lipsa de legatura sunt doua tipuri de relatii diferite, si nu doi termeni diferiti pentru acelasi tip de relatie. Mi-am dat seama destul de repede insa ca temeiul interior atat al contrastului, cat si al lipsei de legatura intre sectiunile muzicale era impulsul violent. In acest caz, violenta actiona subiacent, coroziv, impunand izbucniri furibunde care intentionau anihilarea anterioritatii, totodata presupunand creatia unui alt temei afectiv si, de aici, a unei alte ordini expresive. Asadar, cel mai usor este sa termini printr-o palma, dar - de cele mai multe ori - acest lucru nu e decat semnul unei slabiciuni ce foloseste brutalitatea ca singur mijloc de exprimare a nemultumirii.

Toccata

Jankelevitch da o definitie memorabila violentei muzicale: "masacrul determinatiilor ce renasc fara incetare". Ce inseamna acest lucru? Sa ne inchipuim ca ascultam o muzica oarecare. Extensiunea temporala si orizontul de asteptare pe care acea muzica le creeaza ascultatorului are o calitate specifica, rezultanta a zonelor emotionale pe care muzica respectiva le activeaza si le conjuga in simultaneitate si succesiune. Acea calitate poate inceta sa mai existe fie printr-o disolutie treptata in altceva, fie printr-o curmare brusca, asadar fie printr-un proces, fie printr-o taietura. In cazul in care calitatea de care vorbeam este intrerupta brusc, acest lucru da nastere unui vertij al perceptiei datorat nerezolvarii naturale a tensiunilor deja amorsate sonor. Frustrarea auditoriului prin aceasta neimplinire se fundamenteaza pe taierea determinatiilor si pe iluzia posibilitatii existentei unui alt inceput, cu alte determinatii. Perceptia in sine a acestei bruste intreruperi este dureroasa, cum sunt de altfel si disonantele nerezolvate, "notele false agresive". Dar aceasta durere deschide spre terifiant, iar acesta, la randul lui, spre sublim sau urat. Intreruperea brusca, taietura, se poate face in doua moduri, ambele violente in esenta: prin barbarie sonora - ceea ce inseamna decibeli in plus, aglomerare de gesturi sonore viscerale (spasme, racnete, suspine), babelizare - sau prin tacere - prin anularea oricarui sunet, prin mutenie, prin pustiire. Atat babelizarea, cat si pustiirea sunt cele doua posibilitati extreme ale masacrului determinatiilor muzicale. O genealogie a formelor sub care apare violenta in muzica poate fi schitata pornind de la bizara toccata baroca, trecand prin spectrala fantaisie romantica si sfarsind cu barbarele cicluri de miniaturi pianistice ale secolului 20. Se vor putea gasi atunci puncte comune intre stilul "toccato" la Bach (toccatele pentru orga), Beethoven (ultimele sonate pentru pian), Schumann (Toccata), Bartok (Allegro barbaro), Stravinski (Petruska, Sacre du printemps), Prokofiev (Pasul de otel, Sarcasme), Xenakis (Evryali, Ais, Keqrops), pentru a nu-i aminti aici decat pe marii "teroristi ai claviaturii". Comuna acestora le este intentia atacului percutant ce elibereaza un sunet acid, crispat, zgrunturos, veninos, maracinos, dureros. Combinarea acestui sunet neplacut cu o ritmica pregnanta, bazata pe o pulsatie egala si rapida creeaza insa premisa unei fascinatii a perceptiei, fundamentata in tocmai esenta acestei combinatii intre durere si placere. Repetarea acestui sunet dureros la intervale egale de timp aduce cu sine ideea incantatiei, a primitivului, a cruzimii, a fricii, aduce cu sine ideea autenticitatii trairii vitale pure, a visceralului. Tocmai de aceea rock'n'roll si speciile de hard rock (metal, trash etc.) pot fascina la un moment dat: combinatia intre sunetul dureros, agresiv al chitarelor electrice - potentat prin felurite tehnici specifice de glissando si vibrato -, pulsatia ritmica egala a percutiei, emisiile vocale ce abunda in tipete, suspinuri, gafaituri, raguseli stilizate ori nu si in fine amplificarea rezultatului sonor prin statii electronice ce elibereaza un numar impresionant de decibeli, toate acestea creeaza auditorului impresia unei terori sonore ce, in stare pura, exercita o forta de fascinatie considerabila. Aceasta teroare reprezinta insa, dupa Burke si Kant, premisa nasterii sentimentului sublimului, dar totodata - prin lipsa acelui "miligram de delir poetic" (Jankelevitch) - ea se prabuseste foate usor in urat. Violenta, mijlocul prin care teroarea apare in camp muzical, are doua fete: violenta debila si violenta geniala.

Fuga ferocissima

Din nou, distinctia ii apartine lui Jankelevitch: "Violenta rastigneste forma: dar daca violenta debila fabrica diformul, care este forma deformata (un monstru nascut din forma), violenta geniala se reintoarce la inform, sursa tuturor formelor. Caci forma persecutata se reformeaza la infinit. La creatorii de geniu masacrul determinatiilor, departe de a fi pur distructiv, fondeaza o frumusete noua si insolita" (La musique et l'ineffable, p. 56). Violenta debila, haotica, nefocalizata sfarseste in brutalitate si diformitate, ambele izvoditoare implacabile ale urateniei. Dimpotriva, violenta geniala, inteleasa ca forta, poseda un tel, o ordine interna ce patrunde la radacina formei muzicale, resuscitand-o. Violenta geniala este o curatire a presupozitiilor temporale ale perceptiei sonore, o reintemeiere pornind de la informul originar, rastignit si inviat la infinit. Perceperea informului conduce apoi inevitabil la teroare sfanta si sublim. Inca ceva: debilitatea sau forta violentei nu se masoara in decibeli. Oricat de tare ar urla un Mick Jaegger, violenta discursului sau muzical va ramane intotdeauna una debila, imprecisa, exhibata, in timp ce un suplu pizzicato stravinskian poate matura o intreaga arhitectura simfonica cu precizia sa devoranta, sfichiuitoare. Sa fie, asadar, o intamplare faptul ca muzica violentei geniale a acestui secol a fost scrisa de compozitori est-europeni? Sa fie o intamplare faptul ca marii compozitori ce cunosc cu precizie cum sa rastigneasca forma pentru ca ea sa reinvie mai puternica se numesc Stravinski, Prokofiev, Bartok, Xenakis?

BOGDAN GHIU
Violenta disparitiei si disperarea semiotica

Recuzand pertinenta epistemologica sau macar utilitatea gnoseologica actuala (in sensul de capacitate de actualizare explicativa) a notiunii de "imaginar", Gilles Deleuze spunea: "Ochiul este deja in lucruri, face parte din imagine, este vizibilitatea imaginii". Fraza ramasa fara urmasi, pe cat de enigmatica, pe atat de neta, care ar putea insa constitui un avertisment la un eveniment deopotriva tehnic si etic (caci etica tocmai arta, estetica si tehnica de viata este): sa renuntam, daca vrem sa intelegem ce traim, daca vrem sa participam la ceea ce traim, la orice pretentie de dualism, de dualizare a fenomenelor lumii si a experientelor de facere a ei, la orice iluzie narcisica de transcendenta terestra, de separare si de abstragere, deci la orice ambitie de putere si dominatie, altfel nu vom vedea nimic, adica nu vom vedea ce vad, adica fac si ne fac sa traim ochii nostri, lumea ochilor nostri - practica lor donatoare de sens (ne) va ramane oarba. Se pare, deci, ca nu doar "imaginar" nu exista, ci nici macar "imagine": vreau sa spun obiectul cu acest nume pentru "subiectul" care ne presupunem, ne postulam si dorim, suveran, sa fim. Ipoteza (spiritualist-)fenomenologica, a subiectului "donator de sens" si a "obiectului intentional", care atata timp a alimentat, din preaplin, si mai continua si azi s-o faca, studiile despre imagine, ca si hermeneutica, atat de flatanta, a receptorului-rege, singurul creator - la inceput de fapt, apoi, dupa avangarde si in urma proceselor modern/postmodern revolutionare de "democratizare a culturii", de drept -, altfel spus dialogul "fata catre fata", "iconic", soptit-iluminant cu "obiectul-imagine" ca supra-semen de-al nostru (obiect-zeu si chiar Dumnezeu), toate acestea reprezinta, astazi, cel mult insule, sau mai curand unul dintre avatarurile contemporane ale mitului insulei paradisiace. Caci traim intr-un paradox (care, pe masura ce se generalizeaza si devine enorm, si dispare, dat fiind ca-si inghite treptat unul dintre "termeni"): imaginea (care, oricum, nici n-ar fi) dispare. Vizualul, din punctual, privilegiat, incadrat, focalizat si focalizant (deci individualizant, subiectivant), devine ambiental, se pierde in multimea "auditivului" (rumoarea neincetata a imaginilor) si in promisiunea de fuziune a "tactilului" (suntem cu totii purtatori de imagini, elemente componente in imagini, asigurandu-le anonimatul, neutralitatea ontologica, unii in/pe altii). Altfel spus, din intelectual, asa cum fusese (considerat) de-a lungul unei intregi istorii tragic si glorios metafizice, vizualul se senzorializeaza si, in aceeasi masura, si dispare (in sensul ca nici macar nu mai apare). Nu mai vedem ce ni se arata, nu mai vedem ca e ceva de vazut, nici nu ne mai uitam, nu ne mai intereseaza. Continuumul "creativitatii" inghite, azi, insulele "creatiei". Ne scaldam intr-o baie de imagini, trecem prin ele si ele trec prin noi. Vizualul nu se mai "fenomenalizeaza": si-a schimbat paradigma, nivelul de actualitate. Se cuvine sa fim insa atenti: vizualul nu dispare oricum, pur si simplu, ci prin generalizare si anonimizare, prin proliferare si neutralizare, prin supraafectare dezafectanta - printr-un adevarat triumf al imaginalului. Cand totul devine obligatoriu (altfel nu este!) imagine, nimic nu mai face propriu-zis imagine. Si uite asa incepe inca o data revolutia, rasturnarea senzoriala, care de data aceasta are aspectul unei dezertii (continuand o mai veche traditie a nihilismului): artistii (pana mai ieri "plastici", azi, nu intamplator, afectat si anonim "vizuali") incep sa caute privirea periferica, sa descentreze imaginea, sa evite privilegiul focarului "intentional" de semnificatie (activ in metafizica "practica" a simtului comun) cautand "ochii" din individ, adevaratul subiect al imaginilor; un regizor "artist" ca Lars von Trier se ridica impotriva tiraniei sarfului si focalizarii abuzate de "imaginea" de televiziune (care, tocmai, nu incadreaza nimic, ascunzand ca este, in insusi principiul ei, continua alunecare serializata, un nesfirsit "va urma" fara tinta), iar ceea ce continuam, inca, sa numim "opera" devine contaminare si invitatie la "otravire" a spatiului comun (lumea-instalatie, societatea-galerie). In culmea dezvoltarii imaginii, am devenit invizibili, simpli "pixeli". In plus, vizualul tinea de "superficial" (care con-sfintea exterioritatea de actiune si visare a lumii), de jocul luminii pe suprafetele contingente ale lumii. Azi, imaginea trece prin noi, suntem scanati, "informatizati" ("imaginea" cu adevarat contemporana este cea matematica si statistica), redusi la elemente de limbaj (poate pentru a putea fi "vorbiti", intr-un viitor daca se poate cat mai apropiat, mai bine, ca "rasa superioara"), nu mai exista ascundere si secret, deci nu mai avem la ce visa, nu mai avem ce cauta, ce scormoni, ce dori. Suntem inghititi intr-o infinita lateralitate amortizata. Pana nu demult, imaginea tindea sa ajunga la stadiul in care ar fi putut, mandra, sa spuna: "aceasta nu este o pipa". Azi, insa, ni se propune sa traim intr-un vizual (si vorbesc anume in felul acesta, nediferentiat, pentru ca tocmai de o invitatie - acceptata - la nediferentiere e vorba) tot mai impur, mai neautonom (tocmai pentru ca generalizat), mai "literar" si mai "fabulistic", imperativ si normator: "aceasta este o pipa!" striga la noi, clipa de clipa, imaginile de la televizor, de pe zidurile oraselor noastre (devenite simple aparate "comunicationale", suport de mesaje si canale de scurgere a indivizilor-"audienta" intre locuri amestecat-specializate de consumare a timpului de activitate - caci de munca nu mai poate fi vorba - si a celui "liber"), imaginile de pe noi insine sau de noi insine ("eu sunt pipa!", "si eu sunt o pipa!") sau cele cu pretentii artistice, de insolitare prin recombinare ("pe aici veti afla calea catre adevarata pipa!"). De fapt, asa-zisele "imagini" care ne asalteaza si ne infiltreaza sunt tot mai mult text, si explicit, si vag figurat ("reprezentat", "jucat", "interpretat"). Imaginile contemporane se placheaza, nu mai apar (nu se mai "fenomenalizeaza") imagini neintentionate, rezultate, "naturale". Mai nimerit decat de "imagini" ar fi sa vorbim, in aceste conditii, de pulsiuni si chiar de o adevarata disperare semiotica: teama, angoasa de a fi muti, oroarea de neutru, de nemarcat (de neparticipare, asadar), care este interpretata insa imediat, neintarziat, vorace, avid, ca posibil suport de imagini, ca ocazie de teritorializare pe altii, a celorlalti. "Cine foloseste semnele cui", aceasta e, azi, marea intrebare de zi cu zi, in acesti termeni se formuleaza, azi, chestiunea vitala a puterii: a purta si a impune imagini. Daca ochiul va fi fiind intr-adevar "in lucruri", noi suntem astazi tinuti cu ochii in permanenta, cu de-a sila, deschisi. Lumea se irealizeaza, este un permanent vis, frumos sau urat. De fapt, cu ochii strans inchisi, sub pleoapele lasate, globul ocular este, azi, totuna cu globul terestru. Triumful polemic al imanentei la care visa si indemna Deleuze este totusi intretinut, fabricat automat de o societate globala tot mai "structuralizata". Imaginile care ni se propun si pe care noi le vehiculam, ca simple relee si ca simpli "amplificatori de semnal", manifesta un fatal dezechilibru: mai mult ne privesc - de fapt, ne vizeaza, tintesc, "targeteaza" - decat (se) arata (ca imagini). Modelul structural invizibil - caci eminamente relational (iar triumful relationalitatii comunicationale este si un triumf al invizibilului prin abstractizare) - este totusi, imanentizat si difuzat social, acela al prompterului-viziera: a te arata mascat-baricadat in imagini, a folosi imaginea-semn ca ecran de protectie si observatie unitransparent. Din spatele imaginii, subiectul suveran, transcendent, calculeaza si tinteste eficient, supramarcheaza vizibilul, inchide atentia focalizand-o in "mesaj", inculca si intretine oroarea de neutru, de neparticipare la chermeza imaginilor, amenintarea cu derelictiunea si "cenusiul" existentei. In aceasta imaginalitate fuzionala nu mai exista, lateral, demarcatii si separatii, imanenta este jucata ca imagine a triumfului "popular" al imanentei sociale, in care nu se (mai) poate interveni pe verticala invizibila a "tintirii", ci doar adaugand(u-te ca) imagine, proliferand metonimic la nesfarsit. Democratia, problema constitutional de reprezentare si de imagine, pare a nu fi accesibila decat ca imagine, la nivelul imaginii, care azi se ingroasa tinzand sa cucereasca toate straturile experientei. Imanenta absoluta a lumii pare a nu fi realizabila decat printr-o totala preschimbare a omului si a gesturilor lui in imagini. Mai mult decat prin ceea ce, necontenit, se vede, violenta imaginilor contemporane trebuia analizata prin rezultatele ei deja obtinute, acum automatizate, prin ceea ce nu se (mai) vede, consemnand incognoscibile disparitii. Ochiul este in lucruri, noi nu. Noi suntem lucrurile, lucrari ale ochiului.

MAGDA CARNECI
Inspre digitalul imaginal

Violenta e probabil forma cea mai facila de a arunca inafara raul din tine, fie asupra celuilalt, fie asupra tuturor, fie asupra lumii, fie chiar asupra ta insuti. E o maladie extrem de contagioasa.
Imaginea e numai una dintre formele abstracte ale violentei ontologice reziduale ale omului actual. El se afla inca in faza de homo faber si de homo violens, departe inca de homo pertinens si mai ales de homo sapiens - o aspiratie indepartata. Agresivitatea este un numitor comun la indemana pentru tensiunile inevitabile dintre multiple formule de viata si dintre stilistici culturale contradictorii. Ea e cel mai mic numitor comun, cel mai de jos. Distructiv, dar si tranzitoriu. Deversarea actuala de violenta vizuala si simbolica din cultura media si din toate limbajele artistice ar putea sa fie si urmarea punerii impreuna a tuturor culturilor divergente ale lumii, prin caderea fortata si accelerata a numeroase cadraje istorice si bariere culturale, sub impactul modelului dinamic-agresiv occidental, extins la scara planetara.
In oceanul planetar de violenta inutila in care suntem cu totii imersati, exista totusi mici insule de violenta necesara. Violenta adevarului. Violenta lui Isus Hristos alungand negutatorii din templu. Violenta taierii nodului gordian. Violenta nesupunerii la violenta. Violenta depasirii falselor tabuuri. Falselor limite. Violenta afirmarii non-violentei. Mareea actuala de agresivitate vizuala din toate limbajele artistice si din mass-media ar putea fi vazuta si ca o forma elementara de expurgare, expectorare, externalizare a imaginarului nostru comun cel mai josnic si, prin aceasta, atingerea unei libertati atat de destructurante, atat de haotice, incat sa necesite, datorita chiar excesului sau, intelegerea inutilitatii raului, violentei.
Aceasta "curatire a grajdurilor lui Augias" de catre acel Hercule ce se afla in potenta in fiecare din noi ar putea indica faptul ca ne aflam inaintea fortarii unor bariere perceptuale si intelective ale omului actual, poate chiar a largirii periculoase a conceptului de uman - fie spre evolutia lui, fie spre anihilarea lui -, daca nu vom constientiza sensul acestei uriase experiente.
A nu manifesta violenta era candva o virtute cardinala a conditiei umane. A o sublima prin artele corpului, sufletului si spiritului era altadata indiciul cel mai sigur al civilizatiei. Astazi, a exterioriza neprelucrat agresivitatea si violenta, prin limbajul imaginilor din industria culturala de pilda, pare o forma brutala de a arde in holocausturi televizate si intercontinentale reziduurile enorme ale nihilismului modern si ale rationalitatii strict binare, pentru a face loc, sa speram, unui salt intr-o umanitate largita, maturizata si inteleptita. O umanitate cautand accesul la o rationalitate complexa, plurivalenta, armonizatoare cu sinele individual, cu ceilalti si cu lumea intreaga. Existenta noastra de azi, coplesita de un diluviu de informatii, bulversata pe toate canalele ei perceptive si intelectuale, pare a fi, intre altele, o dialectica disperata intre o violentare constanta a ochiului si spiritului, o obisnuire rapida si o acceptare mecanica - apoi din nou o violentare mai atroce, o obisnuire mai grabita, o acceptare masinala mai resemnata, s.a.m.d. Sa existe un sens in spatele acestui vast si teribil experiment? Poate ca spiritul nostru de azi trebuie sa invete din nou sa discearna, sa discrimineze in cunostinta de cauza, intre violenta excesiva, inutila, tautologica, a celor mai multe dintre imaginile vide si produsele culturale factice care ne inconjoara - si intre violentarea necesara, "trezitoare", transformatoare, a catorva imagini si creatii artistice, mult mai rare, mai vitale si mai pretioase, decat restul marei cantitati de gunoi vizual universal. Intr-o lume ca a noastra, fara cultura imaginii, in ciuda ofertei enorme de vizual, imaginea nu mai e intermediarul legitim intre vizibil si invizibil, ca in vremurile traditionale, ci reificatorul problematic al concretului in hiper-concret, al evidentei in tautologie, al umanului in numai-uman, si, la limita, in sub-uman, non-uman, sau chiar post-uman.
"Violenta" sideranta a imaginii blande intr-o lume agresiva. "Violenta" stranie a imaginii pure intr-o realitate impura. "Violenta" insidios idiotizanta a imaginii conformiste intr-o societate nelibera sau doar conformista. "Violenta" subtila a imaginii spirituale intr-o civilizatie atee, pragmatica si materialista. "Violenta" salutara a lipsei/abstinentei de imagini intr-un univers prea supus aparitiei, concretizarii, reificarii, imaginii. Probabil singurul lucru cu adevarat necesar pe care am putea sa-l extragem din acest urias experiment aparent iconodul al unei lumi de fapt iconoclaste este detasarea de fascinatia, acceptata ca o fatalitate, a imaginii. Deconditionarea de gandirea supusa vizualului brut si inflationar. Depasirea vizualului exterior, fascinant, dizolvant, pentru un alt tip de gandire, mai libera, mai lipsita de idoli, mai vasta. O gandire care sa mizeze lucid si pe lumea exterioara dar si pe lumea interioara, si pe vizibil si pe invizibil, si pe material si pe imaterial, si chiar pe post-vizual si supra-mental.
Poate ca accesul actual al atator oameni la vizualul imaterial al imaginilor digitale, virtuale, computeristice, sa ne redeschida gustul si nostalgia dupa imaginile noastre interioare, proiectii psihice si spirituale ale armoniei noastre ontologice cu universul, cu cosmicul. Prin intermediul acestora am putea incerca sa (re)intram in contact cu acel regn al "imaginalului", explorat candva de vizionari si mistici, acei avangardisti ai altor epoci: un regn ce ne da drept la natura noastra umana completa, un regn ce ramane inca de (re)descoperit si de cartografiat.
Intr-o epoca in care totul devine imagine, cand imaginea pare sa copleseasca realul, e poate mai usor sa realizezi natura iluzorie, construita, artificiala a lumii noastre fragile, tranzitorii, supuse violentelor naturale, umane, siderale, de tot felul. Poate ca acum avem o sansa mai mare sa strapungem valul Mayei, sa captam ceva din misterul inimaginabil, "in-imajabil" al acestei planetare butaforii, ramanand totusi in concret, in vizibil, in lume. Tat vam asi! Tat vam asi! Eu nu sunt asta! Noi nu suntem asta! Noi nu suntem asta!

MARTA SMOLINSKA-BYCZUK
In ce masura este arta contemporana poloneza poloneza?

În cadrul dezbaterii cu titlul Identitate si cultura vizuala as dori sa fac referire la cateva probleme de baza legate de arta contemporana poloneza. Intrebarile care au fost puse de catre organizatorii simpozionului se refera, printre altele, la masura si modul in care reprezentarile vizuale referitoare la cultura in care au aparut vorbesc despre ea si ce exprima ele. Deci intrebarile cheie ale prezentarii mele sunt urmatoarele: Se poate recunoaste arta contemporana poloneza la o prima vedere ca arta poloneza? Sau reflecta arta poloneza tendintele globale? Se poate desprinde identitatea poloneza din operele de arta? Daca da, atunci care sunt caracteristicile si temele specifice operelor poloneze? Arta poloneza ca scoala poloneza de pictura a fost remarcata si definita pentru prima data ca ceva aparte in anii '70 ai sec. al XIX-lea de catre criticii de arta germani din München. Aceasta situatie era foarte importanta pentru pictorii polonezi care studiau pe atunci la Academia de Arta din München, pentru ca Polonia nu exista la acea vreme pe harta Europei. Factorii definitorii ai picturii poloneze erau atmosfera peisajelor si culoarea neagra care, dupa parerea criticilor de arta münchenezi, rezultasera din natura pesimista, tipic poloneza. Arta poloneza se putea deci recunoaste atat dupa tema - peisaje rurale si jocuri de lumini -, dar si dupa atmosfera melancolica. Cum arata situatia in ziua de azi? In cadrul artei poloneze contemporane exista multe tendinte care se pot grupa in doua grupe generale: in prima grupa putem include curentele care prezinta multe elemente comune cu limbajul artistic global; cea de-a doua infatisare a artei poloneze contemporane este de asemenea mult "globalizata", dar temele lucrarilor se refera deseori la ceva polonez, ceva strans legat de realitatea poloneza. Tendintele globale, care se dezvolta in Polonia, sunt, printre altele, arta feminista, dar si asa-numita "arta critica", care scoate la iveala si demasca patologiile sociale si strategiile puterii si ale mass-media. Din aceasta grupa de tendinte globale iese la iveala pictura poloneza tanara, care a renascut dupa criza imaginii traditionale la masa. Aproape toate lucrarile care apar in cadrul acestor tendinte globale se bazeaza pe limbajul fotografiei si fac apel la o estetica fotografica inrudita cu cea a mass-media. Viu este si curentul care se concentreaza pe limbajul artistic si analizeaza caracteristicile si posibilitatile imanente ale picturii sau ale imaginii. Nici temele si nici mijloacele de expresie din cazurile analizate nu par a fi tipic poloneze. Arta din Polonia este deci martora faptului ca artistii polonezi au aceleasi probleme artistice ca artistii din intreaga lume. A doua infatisare a artei contemporane poloneze prezinta totusi elemente tipic poloneze, sau asa-numitele elemente de identitate poloneza, care se pot citi pe operele de arta. Sa privim acum unele opere alese de mine, care, dupa parerea mea, pot spune ceva interesant despre Polonia.
La inceput vedem Numarul (1991) si Apelul (1995) de Józef Szajna. Ambele lucrari au fost create in anii '90, atunci cand artistul avea 70 ani. In tinerete, Szajna a fost prizonier in lagarele de concentrare din Auschwitz si Buchenwald. Chiar daca au trecut multi ani, lucrarile lui Szajna au fost permanent influentate de experienta din razboi. Este insa interesant ca tanara generatie a artistilor polonezi, care nu au trait personal spaimele celui de-al doilea razboi mondial si pe cele ale Holocaustului, abordeaza totusi des aceste teme. Aceste abordari sunt insa diferite atat in ceea ce priveste forma, cat si in ceea ce priveste efectul si intentia artistica.
Lea Grosz (1999) de Elzbieta Cieslar este o sculptura in lemn care aminteste de lichidarea Ghetto-ului din Przysucha. Lucrarea joaca deci rolul unui monument care ne aminteste eliminarea evreilor si face aceste evenimente de neuitat.
Urmatoarele lucrari pe care doresc sa le discut au fost facute de Miroslaw Balka din sapun. Sapunul nu este "nevinovat" in Polonia - el trezeste asocieri cu Holocaustul si cu sapunul care era facut din grasime umana. In Galeria Zach ta din Varsovia, Balka a prezentat in anul 1995 un coridor de sapun care reprezenta drumul simbolic al mortii pe care trebuiau sa-l parcurga evreii in lagarele de concentrare spre camerele de gazare. Artistul ii silea deci pe privitori sa parcurga drumul sapunului si sa retraiasca personal frica pe care au simtit-o evreii. Datorita acestui efect nemijlocit asupra spiritului fiecarui privitor, Holocaustul a devenit mai concret si "tangibil" si a incetat sa mai reprezinte numai chipurile descrise in carti. Si lucrarile mai tarzii ale lui Balka au folosit sapunul ca material de baza, dar acesta era constituit din cuburile placut mirositoare de sapun (10x10x1200, 2002) pe care le utilizam in fiecare zi in baia noastra. Cuburile de sapun formeaza lungile ghirlande care sunt atarnate in incaperile galeriei. Cateva cuburi arata de parca ar fi fost folosite inainte, altele sunt noi. Aceste lucrari par "incarcate" cu asocieri cu Holocaustul. In Polonia nu trebuie uitat acest fapt, iar lucrarea aparent "curata" a lui Balkas trezeste asemenea ganduri, care nu rezulta numai din cunoasterea istorica, ci si din contextul drumului sapunului. Artistul pune deci si urmatoarea intrebare: Cum se poate privi o asemenea opera? Ce rol joaca cunoasterea istorica a privitorului in procesul privitului? Este posibil sa nu vedem aceasta ghirlanda de sapun intr-un context traumatic? Dupa parerea mea, acest lucru este imposibil. Sapunul ca mijloc artistic are o incarcatura puternica, iar Miroslaw Balka foloseste acest fapt intentionat si constient.
Tema Holocaustului a aparut si intr-o lucrare foarte controversata a lui Zbigniew Libera, care a construit un lagar de concentrare din piese de Lego. Populara jucarie cu care le placea sa se joace copiilor din intreaga lume a fost folosita pentru a construi un lagar de concentrare. Libera a folosit numai elementele care sunt produse in mod normal de firma Lego si - in mod surprinzator - s-a putut construi locul de executie. Lucrarea lui Libera a declansat un scandal in Polonia, care a rezultat din faptul ca, dupa parerea criticilor de arta polonezi, ea putea fi interpretata in doua moduri: o data ca o critica a Holocaustului si in special a culturii de masa care vrea sa comercializeze totul, inclusiv Holocaustul; dar se poate interpreta si ca lauda pentru distrugerea evreilor. A doua interpretare se baza pe teza ca opera lui Libera banalizeaza fenomenul Holocaustului si ii obisnuieste pe oameni cu ceva ingrozitor. In contextul acestui joc, trauma celui de-al doilea razboi mondial pierde ceva sfant in ceea ce priveste importanta sa. Prima interpretare este mai indreptatita, dupa parerea mea, caci lucrarea lui Liberas arata ca violenta se poate intalni peste tot, la televizor, in ziare si chiar la jucarii. Artistul ne-a atras atentia la unele aspecte ingrozitoare ale culturii de masa si a facut acest lucru intr-un timp in care, in Polonia, dureaza inca dezbaterea privitoare la construirea unui supermarket in apropierea lagarului de concentrare sau cea privitoare la constructia unei manastiri catolice la Auschwitz. Cand Józef Szajna a vorbit despre lucrarea lui Libera, el a spus ca acei artisti care nu au fost detinuti in lagarele de concentrare nu ar trebui sa abordeze acea tema, pentru ca ei nu vor decat sa provoace publicul si sa faca afaceri. Szajna apartine deci generatiei pentru care nu se poate imagina arta ca provocare de a privi lumea si ca joc pervers cu privitorul. Totul trebuie sa fie clar si precis, experienta Holocaustului trebuie sa fie prezentata ca ceva ce trebuie condamnat. Arta trebuie sa fie moralizatoare.
Rafal Jakubowicz apartine generatiei mai tinere, careia ii place limbajul provocator si care in anul 2002 si-a prezentat lucrarea sub titlul german Arbeitsdisziplin (Disciplina muncii). Aceasta lucrare (Lightbox si filmul video) prezinta fabrica Volkswagen din Poznan si pare la prima vedere a fi neutra ideatic. Dar aparenta insala. Cladirea fabricii inconjurate de sarma ghimpata si cu un turn cu un gardian ne trimite la un lagar de concentrare. Arbeitsdisziplin a fost cenzurata si nu a fost prezentata in galeria oraseneasca din Poznan. Reprezentantii de la Volkswagen si polonezii care fac afaceri cu firma s-au simtit profund jigniti.
Pe 23 august 2003 tanara artista poloneza Agata Siwek a prezentat in orasul Dembosch din Olanda o serie de obiecte artistice care au fost intitulate de ea Amintiri din Auschwitz. Aceasta situatie ii da dreptate lui Józef Szajna atunci cand ii banuia pe tinerii artisti de conjuncturalism. Probabil ca artista se astepta ca lucrarea ei sa provoace un scandal si astfel sa devina foarte usor "faimoasa". Ce ne spun toate aceste lucrari care au legatura cu Holocaustul despre cultura, mentalitatea si identitatea poloneza? Parerea mea este ca prezenta continua a acestei teme in arta poloneza face dovada radacinilor adanci ale acestui aspect in mentalitatea noastra. Cele mai mari doua lagare de concentrare - Auschwitz-Birkenau si Treblinka - au functionat in Polonia. Scolarii fac in fiecare an excursii pentru a vizita fostele lagare de concentrare. Aproape toti polonezii au vazut baracile cu mormane de par, ochelari si pantofi. Aceste imagini socante vor ramane in amintire. Problema Holocaustului este mereu actuala si provoaca mereu discutii despre antisemitism sau - invers - despre ajutorul acordat de polonezi evreilor in timpul celui de-al doilea razboi mondial. Problema este foarte delicata - si deci artistii povestesc in operele lor despre ceea ce se afla atat de inradacinat in sangele nostru. Asa cum o demonstreaza umanistii, amintirea Holocaustului este unul din punctele de referinta cele mai importante; peste tot se poate resimti umbra razboiului. Holocaustul este o arta a melancoliei, o boala psihica de care nu ne vindecam niciodata.
Cu toate ca aceasta tema a fost abordata si de artisti din alte tari (de exemplu, Christian Boltanski, Darren Almond, George Segal), ea este tipica pentru mentalitatea poloneza si exprima identitatea poloneza. Limbajul operelor de arta a fost globalizat, dar el foloseste in acest caz pentru analiza intrebarilor poloneze legate de istorie. Eu cred ca este mai bine sa folosim in acest context cuvantul "analiza" si nu "raspunsul la", pentru ca aceste intrebari nu isi gasesc raspuns sau pot fi inlaturate asa de usor. Evident este si faptul ca in Polonia exista multe lucrari legate de Holocaust, dar pana acum n-au aparut despre aceasta tema lucrari de istoria artei. Acest lucru confirma faptul ca problema Holocaustului este inca sensibila, actuala si dificila pentru noi. De aceea am acordat relativ mult spatiu in textul meu acestui punct. A doua problema de baza care defineste identitatea poloneza este cea privitoare la traditia catolica, foarte puternica in Polonia. Multi tineri artisti fac deseori referire in operele lor la aceasta traditie, folosind iconografia catolica pentru a critica cultura poloneza catolico-patriarhala si cultura de masa. O asemenea tendinta este tipica pentru arta poloneza contemporana, dar, dupa parerea mea, mai specific pentru cultura noastra mi se pare receptarea operelor legate de simbolurile catolice. Pana acum au existat unele scandaluri care au fost provocate de folosirea cercului sau a celuilalt simbol crestin in operele de arta. Simptomatica este si o aparitie pe care multi oameni, care au protestat impotriva acestor opere de arta, nu au observat-o cu propriii ochi. Discutia nu se refera in asemenea cazuri la ideile sau valorile artistice, ci se concentreaza pe jignirea profunda a sentimentelor religioase. In acest fel, asemenea opere de arta care nu sunt foarte valoroase devin foarte populare si discutate datorita utilizarii simbolurilor catolice. Voi incerca sa caracterizez paradoxurile situatiei poloneze descriind aventurile neasteptate ale unui tablou al lui Marek Sobczyk. Tabloul cu titlul Biciuirea, din anul 1987, a fost expus in timpul expozitiei Irreligion in Brüssel. Inainte de acest eveniment tabloul nu trezise prejudecati, dar, in contextul expozitiei Irreligion, a declansat un scandal imens. Privitorii polonezi au fost indignati fiindca Christos fusese profanat de artist. Bogata si vechea traditie a artei religioase nu a fost observata de majoritate in aceasta reprezentare. Exemplul ales dovedeste faptul ca mentalitatea privitorului polonez este conservatoare si limitata. Artistii isi dau silinta sa transforme aceasta mentalitate. Asemenea aparitii - deci atat operele de arta, cat si procesele specifice de receptie - spun multe despre identitatea poloneza si confirma faptul ca identitatea noastra este legata puternic de catolicismul conservator. In Polonia nu se poate discuta despre dogme, iar arta care atinge asemenea probleme provoaca mari emotii.
A treia problema aleasa de mine se refera la arta contemporana care vorbeste despre noua realitate poloneza. Limbajul acestor opere de arta nu este tipic polonez, dar temele abordeaza problemele politice si sociale poloneze. Laitmotivele acestui curent artistic sunt somajul, grevele, evenimentele sportive, noi obiceiuri si datini si greutati ale familiei poloneze medii. Unul dintre cei mai interesanti pictori care prezinta cotidianul polonez este Marcin Maciejowski. Tabloul sau Cum sa mai traim aici? a fost prezentat in orasele poloneze ca Bilboard. Lucrarea prezinta o familie care-si pune ea insasi deseori intrebari privitoare la viitorul nesigur.
Celalalt exemplu este un tablou cu titlul Acum un carnat al tanarului pictor Maciej Kozlowski, care prezinta noile datini si obiceiuri - preparatul gratarului - un pic ironic. Preparatul gratarului a devenit foarte popular in Polonia in anii '90, atunci cand cultura americana a inceput sa devina un exemplu. Generatia tinerilor artisti cerceteaza schimbarile din mentalitatea poloneza si prezinta noile lucruri care nu existau in Polonia inaintea anului 1989. Tablourile oglindesc fascinatia societatii in fata culturii de masa americane si vestice si se concentreaza pe prezentarea celor mai evidente probleme cotidiene.
Pentru a trage o concluzie la acest scurt text voi incerca sa raspund cat se poate de clar la intrebarile: "ce spune arta contemporana poloneza despre cultura poloneza?" si "in ce masura este ea poloneza?". Arta poloneza, receptarea ei si modul in care se poarta discutia despre arta in Polonia dovedesc clar ca stereotipurile referitoare la identitatea si mentalitatea poloneza se potrivesc foarte pregnant si in mod surprinzator. Problemele cheie care sunt mereu provocatoare si delicate sunt legate de credinta catolica, de istoria tarii - in special cu Holocaustul - si de politica actuala. Temele care sunt prezentate in arta poloneza par tipic poloneze, dar tendinta de a prezenta realitatea actualitatii este globala. Si globalizarea a insotit ca o umbra notiunea de "localizare" - si acest lucru se poate observa foarte bine in Polonia. Si presupun ca si in celelalte tari din Europa de Sud-Est. Sper ca problemele si tezele generale pe care le-am prezentat aici vor folosi ca baza pentru discutiile despre identitate si cultura vizuala.

VICTOR MISIANO
Razboiul si arta/Arta ca razboi

Razboaiele din Bosnia, Irak si Cecenia sunt toate exemple de razboaie postideologice. Prin urmare, din aceste razboaie lipsesc cei care au dreptate si cei care gresesc. Conceptele de corect si gresit au existat in al doilea razboi mondial; au existat la Budapesta in 1956 si la Praga in 1968. Daca ele ar fi lipsit din razboiul din Vietnam, atunci istoria artei si cea intelectuala din Occident l-ar fi ignorat. Evident, razboaiele postideologice ii includ atat pe cei care sunt mai puternici, cat si pe cei care sunt mai slabi, pe cei care trezesc mai multa simpatie si pe cei care inspira mai putina simpatie. Cu toate acestea, nici una dintre partile implicate in razboaiele postideologice nu poate genera un sentiment de solidaritate, cu alte cuvinte, un sentiment care sa aiba dimensiuni morale si ideologice. Insasi natura acestor razboaie se situeaza dincolo de etos si schema universala. Principala motivatie a ambelor parti se plaseaza in sfera afectului, in care caz natura ei este obsesia, si/sau in sfera calculului rational, si atunci natura sa este coruptia. Astfel, cand exista solidaritate, aceasta este, totodata, motivata de legaturi interne sau de interese comune. Prin urmare, daca artistii reactionau candva la razboiul din Vietnam, in zilele noastre razboiul din Irak nu a devenit un subiect preferat al artei europene si americane, iar cel din Cecenia nu s-a transformat intr-un subiect pentru artistii rusi. Astfel, arta contemporana a devenit "sistem artistic" - o rutina de comunicare, caracterizata de un subiect si un limbaj intern specifice. In consecinta, arta incapabila sa reprezinte razboiul nu poate decat sa il internalizeze. Arta nu poate reprezenta decat un act de agresiune lipsita de ratiune, depasind astfel granitele sistemului si distrugand din exterior modul sau normal de functionare. Sau, daca ramane in interiorul sistemului, poate apela la un limbaj irational distrugand intern comunicarea conventionala caracteristica sistemului. Arta contemporana foloseste ambele tipuri de practica artistica. Mai ramane de remarcat un aspect: nu ne referim aici la protestele antirazboi, ci la arta identica tipologic cu razboiul. Vorbim despre arta care "urmeaza calea razboiului". Acesta este principalul simptom al proiectului Bienalei Tinerilor de la Bucuresti. O bienala de arta contemporana este o citadela a sistemului artei, un centru de schimburi simbolice. Daca razboiul este o explozie de forte irationale, atunci arta contemporana, care nu poate reprezenta razboiul cu regulile sale de desfasurare, poate contrazice razboiul doar reinviind regulile sistemului artistic in acele locuri in care acesta s-a prabusit. Pe de alta parte, este posibil si invers. In situatia in care arta este in mare parte un sistem, caruia ii lipseste capacitatea de a transforma razboiul in subiect, cand nu are acces la comunicarea interna, razboiul devine singura scuza pentru existenta artei. Nimic nu sprijina sistemul artistic in afara practicii artistice, care "urmeaza calea razboiului", care incearca distrugerea sa atat din interior, cat si din exterior. Am putea presupune ca razboaiele din Sarajevo, Irak sau Cecenia au avut loc numai ca sa ofere un pretext pentru crearea Bienalei Tinerilor de la Bucuresti.

RON SLUIK
De ce aduce violenta atat de multi bani?

Am promis sa nu selectez prea multa violenta, iar daca nu o pot evita, atunci sa o fac sa dea bine. Oare ar trebui sa traim intr-o lume plina de violenta sau intr-o lume lipsita de violenta? Formatia Talking Heads spune intr-un cantec: "Raiul este acel loc de pe Pamant unde nu se intampla Nimic". Acesta este in exclusivitate cazul tinerilor norocosi, cu ochi albastri si de preferat albi si frumosi? Nu toata violenta se petrece pe strada, iar cea care nu se manifesta acolo este, la urma urmei, mult mai inspaimantatoare. Ar trebui sa luptam impotriva violentei? Pe de alta parte, n-ar fi aceasta in sine un act violent? De exemplu, sa spui cuiva "Te iubesc" poate fi nepoliticos si jignitor la modul violent. Intre timp, baieti imbracati in camasi a la Beckham si fete cu Kiss Me brodat in argintiu si auriu pe turul pantalonilor se afla intr-un razboi permanent! Semnele violentei vizuale pot fi atat de abstracte, incat e posibil sa nu fie recunoscute ca atare (Koolwijk)! Pe de alta parte, violenta se poate manifesta si in ciuda Grijii si Dragostei victimei neasteptate (de Michelle). Exista violenta care nici macar nu este violenta... doar distructiva si totusi atat de impresionanta (Bellinkx), iar unele scene violente se transforma in imagini incredibile de o frumusete pura (Provost). Violenta poate exista numai in mintea privitorului sau poate fi perceputa doar de cei care il cauta cu indarjire pe Diavol, pana sunt descoperiti (Offerman). De ce aduce violenta atat de multi bani? Exista un anumit fel de violenta care ne face sa meditam si chiar sa ne indoim de ceea ce este bine sau rau ori sa ne intrebam daca nu cumva merg mereu mana in mana (Bin Laden, Bush sau Bogers). Cred ca putem sa ne uitam la acest program (amintiti-va de promisiunea mea), avem puterea sa induram si nimic din acestea nu poate fi adevarat, in fond nu este decat arta video! (R.S., 9/11).

Ruben Bellinkx (B): Dancing Chair (Scaunul dansator), Peter Bogers (NL): The Secret Place of the Most High (Locul secret al celor de sus), Bas van Koolwijk (NL): Five (Cinci), Alberto de Michelle (NL): no title 03 (Fara titlu 03), Jeroen Offerman (NL): Stairway at St Paul's (Scara la St. Paul's), Nicolas Provost (B): Papillion d'Amour (Fluturele iubirii).

SIMONA POPESCU
Identitatea ta si "violenta" imaginii tale

Am un mare respect pentru scriitorii care refuza sa apara la televizor si chiar sa se lase fotografiati, desi, pe de alta parte, imi plac mult fotografiile scriitorilor la care tin sau vocile lor, indiferent despre ce ar vorbi. Nu stiu, dintre cei foarte cunoscuti, decat doi autori care au refuzat orice fel de mediatizare: Salinger si Thomas Pynchon. Nu i-am urmat, desi nu ma simt deloc bine atunci cand sunt inregistrata. Am acceptat acest "joc social", cum i-a spus Philippe Lejeune, celebrul teoretician al identitatii, in Je est un autre. L'autobiographie, de la litterature aux medias (tin minte ca vorbea, la un moment dat, despre faptul ca, in ziua de azi, vrand-nevrand, autorul participa la punerea sa "in suprafata" - si nu abisul! - ecranului de televizor, imaginea lui nefiind, pana la urma, decat un construct revelator al civilizatiei care o produce). Am acceptat, considerand ca e o datorie a mea fata de cartile pe care le-am scris. Te "sacrifici" ca autor pentru ca sa-ti sustii cartea: nu-i lasi doar pe altii sa vorbeasca despre tine, deformand in felul lor, ci o faci tu, oricare ar fi riscurile. Cred ca, intr-un fel, orice scriitor care se lasa inregistrat sau filmat se supune unei forme de falsificare - daca ne gandim doar la faptul ca, intr-un fel, el devine putin actor. Foarte, foarte rar mi-a placut (mult, mult) un scriitor la televizor. Era un interviu cu Truman Capote, care vorbea lent, cu pauze mari, parca impotriva lui insusi. "Truman, ai baut ceva mai mult inainte?", intreba un idiot de reporter. "Stiu foarte bine ce spun", a raspuns minunatul autor al Harfei de iarba, declarand imediat, sinucigas (?), ca singura carte ca lumea pe care a scris-o e Cu sange rece. Mare scriitor, Truman Capote, putin ii pasa de posteritate sau de reporterul efemer. Uman, tulburator, fara sa vrea sa demonstreze nimic (nici cat e de inteligent, nici cat e de important). Personajul care ma reprezinta pe mine la televizor e legat de-o stranie si subtila "violenta": a imaginii. Nu ma recunosc. Nu-mi recunosc nici vocea, nici expresia (asa cum o stiu din oglinda). E acolo ceva profund strain, nelinistitor. Ma uit la mine ca la un copil, al meu - imi pare rau de el, trebuie sa raspunda la intrebari, ca la examen, stiu ce simte. Trebuie sa raspunda repede. Acasa, in fata foii sau a ecranului de computer ma gandesc mult pana sa dau un raspuns, chiar la intrebari foarte simple. Ma simt bine in circularitatea gandirii (din scris), cu tot cu tacerea co-autoare, nu liniaritatea ei (din vorbit). Ma simt bine cand nu ma vad, cand nu m-aud - sau cand ma "vad" si "aud" in timp ce scriu, fara varsta (cu varstele mele toate). Mi-aduc aminte de prima filmare la care am fost invitata ca scriitoare impreuna cu prietenii mei, Andrei Bodiu, Marius Oprea si Caius Dobrescu. Pentru ca filmul sa nu fie prea static (s-ar plictisi telespectatorii daca ne-ar auzi doar vorbind despre noi, ni s-a spus), fiecare trebuia sa faca ceva. Cameramanul m-a rugat sa merg pe o straduta si, in momentul in care ajung langa el, sa ma uit fix in camera, apoi sa trec mai departe. Am pornit incet pe straduta, ma apropiam de cameraman, dar, in dreptul lui, in loc sa intorc privirea spre el, am intors-o in partea cealalta si mi-am vazut de drum. Apoi, a venit cineva de la televiziune sa ma filmeze citind poezie (pe la inceputul anilor '90 existau inca astfel de emisiuni). M-a rugat sa ma misc putin prin camera, sa privesc niste obiecte (iar aveam sa aud ca, fiind la televizor, e mai interesant pentru telespectator etc. etc.). Am facut-o cu o totala lipsa de dezinvoltura, am mutat o fotografie, a bunicii mele, de pe un raft pe altul. In plus, purtam niste oribili ochelari cu o rama alba. Singura mea rugaminte a fost sa nu-mi puna, ca de obicei, fond muzical (sigur ca nu s-a tinut cont de dorinta mea). Aveam 25 de ani. Ultima oara m-au filmat unii pe strada, se plimba un sunetist cu microfonul-prajina dupa mine. Aparatele erau proaste. Vajaiau masinile pe langa noi exact cand nu trebuia. A trebuit sa repet o fraza de cel putin 10 ori. Mi-era frig si, de la un punct incolo, imi venea mereu sa rad. La inceputul anilor '90 am vazut la MTV cum sunt filmati cantaretii dand interviuri, hlizindu-se, balbaindu-se, facand pauze lungi, glume stupide, tolaniti pe canapele sau stand pe jos - si mi-a placut de ei, chiar daca nu spuneau mare lucru. N-am vazut, pana azi, nici macar un singur scriitor "ajutat" sa-si foloseasca dezinvoltura cu adevarat. Majoritatea sunt incremeniti intr-un static... violent. Te si sperii de ei, de seriozitatea lor, iti vine sa-nchizi. Nu e chiar agreabil cand vin sa te filmeze niste oameni straini. Ajung in casa ta, de pilda, vreo patru-cinci. Isi vad de-ale lor, de aparate, le plaseaza pe-acolo, pun luminile pe tine (parca esti un obiect), iti spun sa nu te misti prea tare, sa nu dai din maini (ca iesi din cadru), aranjeaza mereu o umbreluta argintie etc. Iti dau senzatia ca nici nu te asculta, trebuie sa vorbesti cu ochii in ochiul ala de sticla, mort, dupa care se afla un barbat (nici nu i-ai retinut fata). Odata, in timp ce vorbeam - despre frica! -, a tinut cineva deasupra capului meu un panou alb (sau poate argintat - n-aveau umbreluta si nu era destula lumina!). Nici micul si negrul (sau argintiul - iar!) reportofon nu e simpatic. Prezenta lui te fisureaza. Il auzi cum toarce mecanic. Apoi, chiar cand mai vine cate un fotograf profesionist, trimis de vreo revista, "ingheti" in fata lui. Inaintea ta, un strain se uita la tine si declanseaza un blitz. Stai si astepti pana gaseste unghiul potrivit si nu mai e nimic de-al tau in tine. Te-ai golit. Iti simti fata ca pe o suprafata in spatele careia te ascunzi. Odata, m-a rugat cineva sa facem fotografii "in natura", langa un copac sau dandu-ma in leagan (!). Mi-a zis sa zambesc putin, ca ies pozele mai bine. Toate au iesit "incruntate" (mai bine!). Singurele fotografii in care ma "recunosc" sunt cele facute de prieteni, de prietena mea cea mai buna, Felicia - chiar daca sunt "proaste", fara contrast sau mai stiu eu ce. Chiar cand "pozezi", in joaca, afisezi o forma a naturalului, nu mai e nimic in figura ta din resemnarea aia bolanda din alte imagini cu tine. "Imaginea" mea acolo, pe sticla televizorului, vocea mea de pe banda de casetofon, unele fotografii contin in ele un fel de frica, toata acea incalceala albastra care-ti face mainile reci-reci, vocea sobra si fata severa. Un fel de automutilare. Efigie-vorbitoare. Doar privirea-prietena, doar urechea-prietena (pentru ca stiu destul de mult despre tine, din viata si din cartile tale) te-ajuta sa te redobandesti. Doar ele sterg... "violenta" imaginii tale, care se inmulteste, parca, fara tine.