Pe aceeași temă
Două voci puternice și originale în cultura română, împărtășind aceeași pasiune pentru teatru și viață. Rândurile de mai jos le sunt dedicate, cu bucuria de a le evoca prezența în dialogul dintre spectacolul viu și memoria teatrului.
Trilogia greacă. „Spectacolul ascuns” al lui Andrei Șerban
Cercul de foc. Procesiunea femeilor luminoase, în alb, pe drumul lor întunecat spre sclavie. Urmărindu-le, am sentimentul unui misterios drum invers, lăuntric, de la servitute la libertate. „Ce înseamnă libertate?” O întrebare pe care poate ne-o puneam împreună, în 1990, când regizorul Andrei Șerban monta Trilogia la Teatrul Național; ne interogam cu o anumită intensitate, poate chiar puritate – istoria ne păstrase „inocenți”, câteva decenii, în comunism. Tineri muriseră pentru libertate. Așadar, Trilogia intra eliberator în teatru, marcându-i istoria culturală și conștiința; urca pe scenă pe urmele unui sacrificiu. Deja primele secunde din filmul documentar „Drumul Trilogiei”, difuzat în ediția online a Festivalului Național de Teatru sub asediul pandemiei, îmi demonstrează că memoria teatrului poate fi la fel, dacă nu chiar mai intens purificatoare decât experiența spectacolului în sine. Dar nu putem face comparații simpliste, fiindcă cele două, experiența teatrului și memoria lui, sunt complementare. Memoria scoate la iveală detalii, intensități, captează înțelesuri și aglutinează semnificații, crește ca un râu în a cărui albie toate cresc şi sunt readuse la suprafață într-un elan vital, participativ, de emoție, afectivitate și sens... Memoria teatrului reprezintă „spectacolul ascuns”.
Îl văd, în înregistrare, pe regizorul Andrei Șerban în mijlocul actorilor, pe scena mare a Naționalului, vorbindu-le despre specificul fiecărei piese a Trilogiei; dacă Medeea este piesa întunericului, unde totul se petrece în măruntaiele teatrului, la lumina lumânărilor, în Electra urcăm spre lumină, ca într-o explozie de electricitate cosmică ce face totul vizibil, extrema ieșire din ascundere, apoi drumul Troienelor. Prima impresie, poate cea mai puternică: viața sunetului. Incantațiile femeilor au o linie melodică mai armonioasă și în același timp mai frustă decât în montarea Troienelor văzută la Opera din Iași. Deși se bucură de prezența aceleiași muzici bântuitoare compusă de Elisabeth Swados, se simte un alt efect sonor, o diferență de vibrație, de amploare emoțională între cele două variante ale spectacolului. Poate și subiectivitatea își intră în drepturi sau efectul de operă. Varianta din 1990 are o autenticitate uluitoare, rămâne mai aproape de origini, cultivă vitalitatea teatrului pur. Felul în care vocile coristelor urcă și coboară pe octave diferite, apoi vin în contrast, se ciocnesc şi se împletesc, imitând mișcarea unor elice de ADN, în timp ce pe dedesubt străbate „firul tare”, axul vertebral al percuțiilor în ritmul ancestral, ilustrând imaginea genetică a teatrului antic: „Drumul Trilogiei este drumul de la Întuneric spre Lumină. Dacă Medeea este piesa întunericului, în întregime făcută prin lumânări, nu doar prin faptul că se joacă la subsol și trebuie realmente să mergem în jos, să coborâm sub pământ ca să intrăm în atmosfera interioară a personajului Medeea, ca să ajungem la Electra, care este partea a treia și reprezintă drumul luminii – Electra, electricitate – este foarte important să înțelegem ceea ce poate unii dintre actori nu înțeleg, anume de ce este nevoie de atât de imens de multă lumină și de ce este nevoie ca să se vadă absolut toate costumele, toate fețele, totul sub lumină. O lumină extraordinar de puternică și vibrantă, care este, de fapt, o lumină cosmică. Genul de concentrare pe care o necesită Electra este într-un fel altul, este o generozitate a trupului în mișcare și a feței care nu exprimă nimic altceva, doar poartă în ea sunetul. Trupul este un mediu, purtător al unui mesaj care trece prin el. Sunetul vine din altă parte – de la Dumnezeu, pentru cei care cred – trece prin el și se duce în altă parte, spre altcineva. De fapt, sunt doar un servitor, foarte nobil, al unui mesaj care trece prin mine”, spune Andrei Șerban.
Trilogia greacă. Regia: Andrei Șerban
...În subsolul teatrului, la capătul unui coridor lung, regizorul ascultă concentrat cum se propagă undele sonore, felul în care ia naștere viața sunetului. Pe cât e de misterioasă atmosfera, pe atât sunt de exacte indicațiile; magia are la bază o știință exactă, o intenționalitate limpede, „cerebrală”, pentru a putea ajunge la impresia finală, de spectacol visceral, total. Maia Morgenstern, Leopoldina Bălănuță, Carmen Galin – chipuri-efigii în posturi iconice, aureolate de ecoul vocilor bărbătești; paradoxal, repetițiile, chiar dacă fragmentare, au propria lor forță de transpunere. Priscilla Smith, repetând textul cu actorii și Valois Mickens, explicând complicatul proces al mișcărilor în relație cu sunetul, arheologia îndelungată a căutărilor împreună cu Peter Brook, din anii ’70, pentru a ajunge la formula din ’90. Formulă care, încheie Ellen Stewart, „a căpătat și prin actorii români o nouă viață”. Așadar, regizorul și actorii din distribuția originală străbătuseră deja împreună douăzeci de ani de Trilogie. Schela, eșafodajul principal din Troienele, urmele concentrice acoperind podeaua scenei pe care femeile troiene refac în micro drumul exilului ce urmează, descriind un parcurs universal. Remarcăm, încă o dată, calitatea sunetului, structura melodică a incantațiilor, frecvențele auditive complexe. Monodia sunetului și cea a mișcării se unesc, cresc într-o osmoză perfectă în jurul axului principal, greaca veche, limba în care s-a născut însuși Teatrul. Lanțurile, semnul sclaviei, pot fi aici interpretate și ca un simbol al libertății – ele devin legăturile (de spirit, de viață, de sânge, de cultură) care le țin pe femeile troiene laolaltă, în exilul lor. Trilogia încurajează o permanentă reinterpretare a semnelor, a jocului și a limbajului. Iar reinterpretarea asigură continua prospețime şi actualitate. Poate că „știința pronunției” s-a pierdut, fiindcă știința întotdeauna se va pierde. Dar duhul poate fi regăsit, prin ritual. Numai în orizontul sacrului înțelegem azi ceva ce vine de atunci, încercând să ne atingă. Dar cum transmitem mesajul acesta unei lumi desacralizate? Rămâne cea mai mare provocare. Dacă mulți se întreabă unde merge teatrul azi, Trilogia indică clar direcția. Dar, la fel ca Troienele de atunci, și acum suntem în exil și trebuie să străbatem drumul până la capăt. Este emoționant să le văd pe tinerele actrițe, multe având poate vârsta mea de acum, învățând limbajul Troienelor, descifrând misterul acelor femei de acum 2000 de ani în sincron cu propria lor feminitate. În blugi și tricouri colorate, tinere și fragile, dar luptătoare (cucerind textul!), evocând imaginea stâncilor și a mării austere. Și ele, abia ieșite din sclavia dictaturii, exilul nostru împărtășit. Atunci și acum, aceleași forțe ancestrale frământă spiritul uman, modelează firea unei femei, fie că e din Troia sau dintr-o aglomerată metropolă urbană.
Exercițiul sunetului – Andrei Șerban înaintează cu Medeea de-a lungul tunelului, în timp ce alte actrițe țin în mâini lumânări aprinse. Regizorul îi explică cum să emită, cum să imprime accentul potrivit în pronunție și cum să-și sincronizeze mișcarea trupului pe sunet și pe vibrația lui. Există o legătură, o continuitate magnetică între sunet, gest, corp, mișcare, ca o permanentă maree, în flux și reflux. De fapt, Andrei Șerban le cere actorilor ceva foarte diferit de alți regizori: săși învețe rolul, apoi să-l uite, pentru a-l putea metaboliza în spectacol ca pe un act sacru. Către Nutrix: „trebuie să transmiți durerea îngrozitoare a femeii care vrea să se răzbune. Adică ceva ce există dintotdeauna și va fi mereu pe lumea asta”.
Scena uciderii Elenei. Dispuși pe două niveluri, femeile și bărbații în mișcare, urmând carul în care Elena e batjocorită și desfigurată cu ură sălbatică, seamănă cu trupurile surprinse în frizele templelor, în basoreliefurile grecești. Fără să fie realist, totul păstrează un echilibru atent studiat între stilizare, simbol și descătușarea forțelor primare, latente în semne și simboluri. Așadar, ca spectator, chiar și într-o înregistrare, sesizăm un permanent joc între două realități care se propulsează reciproc: mitul și actualitatea, sacrul și profanul. Furia, șoapta, strigătul, lanțurile, exilul, umilința, violența, setea de răzbunare, crima, torționarii, toate acestea erau foarte „la cald” în oamenii cu care se lucra intens pe scenă în anii 1990, nu doar în istoria noastră recentă, ci și în istoria particulară a fiecăruia: „(...) este ceva în pauze, în sunetul vocii, în vibrația de o altă natură, pe care nu vreau s-o numesc. (...) Dar să simți în sunet ce înseamnă vibrația a altceva în sufletul nostru, care se poate face numai prin sunet, și nu prin față, nu prin schimonoseala gurii și a obrazului, nu prin vanitate; ci a arăta că fața mea reprezintă nimic, n-am absolut niciun gând, sunt ca un japonez pe față, și că totul, absolut totul este interior, tot adevărul este numai prin sunet; ca și cum aș fi o sculptură în Luvru, care există acolo de mii de ani și care dintr-odată vorbește, se mișcă, este altceva. (...) Electra este spectacolul luminii, în care totul se vede. În Medeea se vede foarte puțin, fiindcă concentrarea este pe lumânări și pe întuneric. Aici absolut orice vedem, fiecare mișcare, fiecare gest, totul se vede în aceste spații cosmice deschise, foarte generoase. Și dacă voi, ca actori, nu aveți generozitatea asta, se vede – se vede lipsa de generozitate a actorului respectiv. Și mai mult nu pot să spun.” Liniște... Medeea la porțile cetății. Strigătul ei. Ca și cum ar spune peste generaţii: Teatrul e viu!
O lumină în inima nopții. George Banu și vocile secunde ale teatrului
Așa cum teatrului nu i se poate da o definiție unică, la fel, lui George Banu, reputat teatrolog și eseist cu har, nu i s-ar putea face un unic portret. Îl văd mai degrabă ca o sumă de momente de viață – „moments of being”, surprinse caleidoscopic. La fel ca Teatrul de care și-a legat viața prin profesie, prin arta scrisului, dar și prin plăcerea de a fi un (in)fidel „spectator angajat”, George Banu devine, pentru cel care are privilegiul să-l cunoască, nu doar vocea cu autoritate profesorală, ci și o prezență firească în edificiul personal; un „acompaniator”, în ritm de „moderato cantabile”, un spirit modern „moderat clasic”.
Mi-au atras atenția două recente apariții editoriale, semnate de George Banu: Viață și teatru pe Scena lumii, la Polirom și O lumină în inima nopții, la Editura Nemira, ambele consolatoare prin arta cu care autorul lor a surprins ce e Bun și Frumos într-un peisaj urâțit de pandemie și, poate la fel de mult, de răul nostru de-a fi. Un rău de-a fi pe care vechii greci au încercat să-l vindece prin teatru. Poate nu întâmplător, în incintele sacre ale templelor închinate zeului taumaturg Asclepios existau amfiteatre în aer liber, ca la Epidavros. George Banu își face, într-un fel, un misterios portret în oglindă, reflectat în instantaneele, crochiurile prin care surprinde pe viu sau evocă recurgând la memorie, spectacole, expoziții de pictură, obiecte-fetiș ale scenei, cum ar fi candelabrul convertit în splendidă metaforă la confluența dintre artă și viață, sau pur și simplu chipuri ale prietenilor, prezenți sau dispăruți, vii sau imobili (marionetele, statuetele sacre, Isușii mei), ca într-un carusel – caruselul bucuriei de-a fi. Depășim „mal d’être” și ajungem la țărmul izbăvitor al lui „joie de vivre”. Un țărm pe care-l regăsim cu generozitatea cu care George Banu ni-l restituie ca rod al experienței, la capătul multor călătorii, deopotrivă reale și imaginate. Fiindcă realitatea Teatrului spre care George Banu ne deschide cortina are întotdeauna o dimensiune secundă, imaginată, intuită afectiv și proiectată în orizontul larg al referințelor culturale. Dacă „Viața și Teatrul” poartă semnul urgenței sub care a fost scris, istoria personală a candelabrului, metafora luminii în noapte, inspirat și de despărțirea de cineva drag, respiră o liniște misterioasă, o tăcere vesperală. Însă ambele universuri conturează Teatrul și Arta ca relație. Deși refrenul eseistului, reluat la diferite octave, este „teatrul, îl caut peste tot”, recentele cărți mi-au arătat că, de fapt, George Banu își celebrează prietenii prin care teatrul există ca edificiu personal și afectiv. Semn că, odată ajuns la capătul a numeroase experiențe în lumea ascunsă dincolo de cortină, ceea ce rămâne este o sumă de prezențe prin care teatrul supraviețuiește în memoria personală, dialogând fertil cu memoria culturală. Suntem, fiecare, un nod de legături. La fel cum teatrul e arta prin care atingem și vrem să fim atinși și care are nevoie de ceilalți pentru a se împlini. Arta legăturilor devine, în aceste eseuri-miniaturi, cea mai înaltă expresie a prieteniei. Schițele, „eboșele” cum modest le numește, au prospețime, directețe și autenticitate, celebrează bogăția unei experiențe și a unei bucurii acumulate. Cultivă portretul artistului unic, dar în constelație cu ceilalți. Dacă George Banu se descrie pe sine ca fiind un „acompaniator”, o „voce secundă” care însoțește protagonistul, cititorul simte totodată forța scriitorului care, întocmai ca un regizor, pune în lumina justă un personaj căruia îi acordă o generoasă întâietate. „Mă urmăresc frazele”, mărturisea recent George Banu. Dar autorul însuși cultivă acest dar, al frazelor bântuitoare prin care face, ca dintr-o unică și sigură trăsătură de penel, portretul unei „Prietenii de tinerețe”: „A apărut dintr-odată, ca Oreste în lumină”. Pe fondul scriiturii melancolice, acest instantaneu fotografic îl evocă pe Andrei Șerban, alături de care George Banu și-a reconfigurat calea în teatru, trecând de la actorie la critică și confirmând astfel o vocație puternic intuită de Radu Penciulescu. Citind Monologurile neîmplinirii, descopăr, de fapt, cât de mult a rămas fidel George Banu celor trei vocații care și l-au disputat: actor, scriitor și profesor. Le-a acordat, ca și prieteniilor și pasiunilor sale, o nobilă complementaritate. Toți și toate ni se descoperă ca lumini într-un unic candelabru pe care, așa cum mărturisește și autorul, îl aprinde în momentele de nostalgie, de absență, de singurătate. Vizuale, nu doar prin fotografiile splendide care acompaniază organic textul, ci prin însăși natura observațiilor ce imortalizează deopotrivă gestul grăitor și emoția ce-l locuiește, cărțile lui George Banu ne invită să contemplăm lumea cu ochiul lăuntric, dar și cu privirea exaltată, mereu proaspătă și curioasă. Astfel, evenimentul cotidian, uneori anodin, capătă contur, unicitate, este pus sub reflector, în lumina candelabrului. Pe fondul închiderii teatrelor și muzeelor, spectatorul George Banu își convertește experiențele izolării într-un limbaj universal, cultural, care-i asigură progresia deschiderii. Vedem „singurătatea” prin De Chirico, trăim „erotismul” prin pânzele lui Degas și Lautrec, „poezia” își face simțit elanul în siluetele lui Giacometti, realul ne apare „transfigurat” ca-n acuarelele lui Turner, iar „modernitatea”, paradoxal, respiră vital în frescele preistorice din Altamira. Obsesia „sfârșitului” devine consolatoare prin rememorarea replicilor celebre din teatru, „înainte de final”. Tăcerea pe care pandemia a așternut-o asupra lumii poate suna ca liniștea mâinii stângi a lui Claudio Abaddo sau ca „vibranta tăcere ce rezonează în noi” și ne ține „împreună”, a lui Peter Brook. Cum să-ți descoperi vocația și să-i rămâi fidel? Cum să pui punct în teatru? Cum să cultivi o prietenie sau cum să-ți educi privirea? Cum se împacă teatrul cu mediul virtual? Care e relația dintre teatrul direct și spectacolul indirect, înregistrat? Descopăr scrisul lui George Banu ca o permanentă amintire a faptului că nu rămânem niciodată singuri în fața marilor întrebări, deși răspunsul, răspunderea lui, ne aparține integral. „Cultura ca antidepresiv!” Însă o cultură care există în relație cu lumea care o produce și o legitimează, în joncțiune cu socialul și imediatul politic. Frapează paralela pe care o ilustrează între virusul „biologic” și cel „ideologic”, a căror izbucnire fără precedent s-a petrecut într-o îngrijorătoare sincronicitate. Izolarea la domiciliu, cozile, restrângerea circulației libere, toate „simptomele” universului „carceral” din comunism sunt „reactivate” pe fondul pandemiei, deși din alte considerente, dar printr-o similitudine ce devine semnal de alarmă pentru autor. Boala individuală se transformă într-una societală, și invers. Boala artistului e și boala lumii. Iar teatrul, în strânsă legătură cu aici și acum, reflectă exemplar toate aceste transgresiuni și mutații.
Deși citisem în Dilema o parte din articolele din Viață și teatru, adunate în volum capătă o directețe, o forță de comunicare surprinzătoare. Scriiturii frumoase, estetizante, i se potrivește formula pe care eseistul o folosește pentru a o evoca pe Meryl Streep în Out of Africa: există o „frumusețe ca artificiu”, ca dimensiune estetică firească şi necesară, vindecătoare, complementară vieții. Deși comentează lucruri grave, ni le înfățișează mereu în haina de sărbătoare a limbajului și a emoției. Eseurile scrise în pandemie sunt emoţionante şi ating, ca degetul lui Caravaggio. În ciuda naturii mai degrabă melancolice, descoperim un umor pătrunzător, cehovian, care se declanșează salvator; un umor secund ce acompaniază tandru gravitatea discursivă, cuceritor confesivă. Evaziune și rezistență! Dacă în „geografia intimă a ușii”, simbolistica ușii se dezvoltă spațial, între ce vedem și ce rămâne ascuns, între exterioritate și lăuntric, poetica luminii și a candelabrului se ramifică mai degrabă temporal, ei asociindu-i-se teatrul de odinioară, splendoarea vieții trecute și trecerea spre lumea noastră alienată cu luminile ei reci, impersonale, ce animă furnicarul marilor metropole. Cu toate acestea, personajul „candelabrului” fascinează nu doar prin lumină, ci și prin arhitectura sa: brațele, ciucurii de cristal. Chiar și stins, candelabrul își conține propria metaforă, ținând laolaltă, vizual, universul pe care e menit să-l lumineze. Aduce în lumea noastră promisiunea comuniunii, alimentează nostalgia regăsirii.
În scrisul lui George Banu, totul e sinestezie, unitate în diversitate, lumină înmănunchiată, ca într-un candelabru. Fragmentariumul ajunge întotdeauna să facă sistem, grație coerenței pe care i-o imprimă căutarea unică, fidel reluată. Diferitele perspective între care autorul pendulează ajung să se întâlnească, confruntării îi urmează întotdeauna rezolvarea prin reconciliere. Disputa de idei nu sfârșește în revoltă, ci în dialog, real sau imaginat, cu sine și cu ceilalți. Poate nu întâmplător, cuvântul care revine cel mai des în eseuri este „consolator”. Însă la George Banu, consolarea nu e niciodată fals pacificatoare, ci cultivă o bună neliniște, care nu adoarme spiritul, ci-l păstrează în stare de veghe. Cred că avem nevoie, nu doar pe scenă, ci și în viață, de acest continuu exerciţiu: apropiere și distanțare, critică și admirație, dialog consolator. George Banu rămâne și ne îndeamnă să gustăm împreună cu el plăcerea de a fi un spectator prezent, nu ca partizan al unei idei (ideologii), ci afin unei stări de spirit propice descoperirilor artei și revelațiilor umane. //
George Banu
O lumină în inima nopţii
Editura Nemira, București, 2021, 128 pagini
George Banu
Viaţă şi teatru pe Scena lumii
Editura Polirom, București, 2021, 280 pagini
